Cómo atribuir un cuadro: Giovanni Morelli y sus "motivos sigla

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/12/2015
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

Cada vez que los periódicos nos presentan un nuevo descubrimiento artístico, siempre vemos a distintos estudiosos tomando partido, bien a favor de una atribución a un determinado artista, bien adoptando la postura contraria, atribuyendo la obra a otras manos. Una pregunta que suele caracterizar la curiosidad de los asistentes a los debates es: ¿cómo se atribuye un cuadro? Responder a esta pregunta supone recorrer siglos de historia del connoisseurship, término anglofrancés que indica esa capacidad profunda de los entendidos en arte para opinar sobre las obras. Por ello, hemos decidido recorrer, brevemente y sin pretender dar una visión de conjunto en profundidad, las principales etapas de esta historia, empezando por la figura de Giovanni Morelli (1816 - 1891) y su método basado en la identificación de los llamados motivos sigla.

Franz von Lenbach, Retrato de Giovanni Morelli (1886; Bérgamo, Accademia Carrara)

Sin embargo, para comprender mejor los rasgos fundamentales de este método, es necesario aportar algunos datos biográficos sobre Giovanni Morelli, descendiente de una familia suiza, de fe protestante, trasplantada a Italia (su apellido, de hecho, era Morell: el erudito lo italianizaría a “Morelli” en 1840). Fue en Suiza donde cursó sus primeros estudios: asistió a la escuela cantonal de Aarau y luego se trasladó a Alemania, a Múnich, para estudiar medicina. Su formación como estudiante de medicina le llevó a interesarse mucho por laanatomía comparada, la disciplina que compara los organismos de diferentes animales para clasificarlos o, si la comparación se hace con especies extinguidas, para comprender cómo se produjeron los procesos evolutivos: este interés iba a tener una gran influencia en el desarrollo de su método de atribución de obras de arte. Su pasión por el arte, en cambio, maduró con bastante lentitud: podemos considerar decisivo a este respecto su encuentro con la escritora Bettina Brentano von Arnim (1785 - 1859), que tuvo lugar en 1838 en Berlín, adonde el joven Morelli se había trasladado para especializarse en sus estudios. En Berlín, Morelli se introdujo en los círculos literarios e intelectuales de la ciudad, y comenzó a cultivar aquí su interés por el arte, que pudo profundizar con una estancia en París en 1840, con otra en Florencia ese mismo año y con una visita a Roma en 1842, donde el erudito quedó impresionado por la grandeza de los vestigios de la Antigüedad. Su amistad con Alessandro Manzoni (1785 - 1873), a quien Morelli conoció en Lombardía, donde se había establecido (de hecho vivía en Bérgamo) y donde también participó en los levantamientos de 1848, directamente implicado en las Cinco Jornadas de Milán, fue decisiva para acrecentar su cultura humanística.

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Fue precisamente en Milán donde Morelli conoció a historiadores del arte y coleccionistas para los que también empezó a trabajar (por ejemplo, fue asesor del marqués Giuseppe Arconati Visconti), prestando su consejo en las negociaciones para la compra de obras de arte. Significativo fue el viaje que emprendió junto a otro gran erudito, Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 - 1897), entre las Marcas y Umbría para elaborar un catálogo de las obras de arte conservadas en esas regiones: un estudio encargado por Cavour inmediatamente después de la Unificación de Italia, en 1861.

Durante sus años de actividad, Morelli desarrolló un método particular, destinado a influir en muchos historiadores del arte que vinieron después de él. El erudito, imbuido como estaba de positivismo, había intentado concebir un método que pudiera aplicar el rigor de la ciencia a la investigación del historiador del arte: Morelli publicó entonces una serie de escritos, bajo el seudónimo ruso de Ivan Lermolieff (el apellido no es más que un anagrama de “Morelli” al que se añade la terminación típica de los apellidos rusos), en la revista vienesa Zeitschrift für bildende Kunst (“Revista de Historia del Arte”), en el que expuso los principios de su método, que luego desarrolló en una obra única, publicada en 1890 y titulada Kunstkritische Studien über Italienische Malerei ("Estudios críticos de arte sobre la pintura italiana"), traducida al italiano por Gustavo Frizzoni en 1897. Lo más curioso de esta última obra es que está escrita en forma de diálogo: una elección en consonancia con la propensión al diálogo típica de los escritores románticos, que Morelli frecuentaba en Berlín, así como adecuada para hacer circular sus ideas entre un público más amplio, que podría sentirse más atraído por una forma literaria más ligera que el tratado.

Morelli, en esencia, creía que la mano de un artista podía identificarse a través de detalles anatómicos característicos y recurrentes en su arte, que el pintor repetía de forma casi mecánica, ya que él mismo los consideraba poco significativos en el contexto de toda la composición. Éstos serían los motivos sigla (o las “figuras morellianas”, como se definieron más tarde) que permitirían al estudioso asignar correctamente una atribución. Pero, ¿cuáles son esos detalles secundarios? Por ejemplo, la forma del lóbulo de la oreja, el contorno de los párpados, la longitud de las falanges, la conformación de los dedos. Morelli explica también por qué el estudioso debe centrarse en estos detalles: los más evidentes (por ejemplo, la expresión de un rostro o una forma de sonreír, como la de Leonardo) podrían de hecho extenderse a otros artistas (pensemos en los artistas de un taller o una escuela imitando a su maestro), mientras que los detalles más insignificantes no correrían este riesgo. Así pues, por aventurar una comparación, podríamos decir que, al igual que el biólogo compara los detalles anatómicos de los animales para clasificarlos, el historiador del arte compara los detalles anatómicos de los personajes de las obras para formular atribuciones.

Orejas y manos de diferentes artistas (ilustración de la edición inglesa de Kunstkritische Studien über Italienische Malerei)

Junto a los motivos sigla, que constituyen la principal clase de caracteres que deberían conducir, según Morelli, a la identificación de la mano de un pintor, existirían otras dos clases de rasgos peculiares, que totalizarían tres categorías, que ayudarían al estudioso a formular la atribución más correcta del cuadro. Una de las dos clases restantes está constituida por las poses y actitudes, así como por las formas del rostro y de los drapeados: se trata de los rasgos que caracterizan la composición en general, y que Morelli considera los menos importantes, precisamente porque son más evidentes y, por tanto, corren más riesgo de influir o ser influidos. Por último, la última clase es la de las llamadas maneras habituales, por utilizar la expresión empleada por el propio Morelli: detalles recurrentes en la obra de un pintor, que el propio pintor inserta sin darse cuenta. Estas “maneras habituales” no son más que el resultado de la repetición de motivos sigla y, por tanto, revelarían la identidad de un artista. Un gran historiador del arte, Enrico Castelnuovo, ha comparado eficazmente el método de Morelli con el de Sherlock Holmes: al igual que el erudito, el personaje de Arthur Conan Doyle era capaz de descubrir al autor de un crimen mediante el análisis de detalles minúsculos y aparentemente insignificantes, pero que delataban inequívocamente al culpable. Al fin y al cabo, Sherlock Holmes es el primer personaje literario que representa al detective que aplica el método científico del siglo XIX en sus investigaciones (y Arthur Conan Doyle fue contemporáneo de John Morelli).

Orejas de diferentes artistas (ilustración de la edición inglesa de Kunstkritische Studien über Italienische Malerei)

Utilizando este método, Morelli llegó a resultados sorprendentes: formuló varias atribuciones que aún hoy parecen extremadamente sólidas y que han marcado la historia (e incluso se podría decir la fortuna) de ciertos artistas. Baste pensar en la atención que Giovanni Morelli dedicó a Giorgione: al artista veneciano, Morelli asignó cuadros como la Judith del Hermitage de San Petersburgo, el Joven con flauta de Hampton Court, el llamado Retrato Giustiniani de Berlín y, sobre todo, la Venus de Dresde, que sin duda sigue siendo su atribución más famosa y exitosa, ya que todavía hoy es ampliamente aceptada por casi todos los críticos (aunque existe la tendencia a identificar la mano de Tiziano, que habría completado el cuadro). Hasta la atribución de Morelli, formulada en 1880 en su obra Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino (título traducido del original alemán), se creía que la obra era una copia de Tiziano ejecutada por Sassoferrato: El erudito, analizando ciertos detalles (como el óvalo del rostro, la forma del pulgar, los pliegues de la sábana) no sólo asignó la obra a Giorgione, sino que se maravilló de que nadie se hubiera fijado antes en la obra maestra colgada en las salas de la Gemäldegalerie de Dresde.

El método de Morelli, sin embargo, suscitó críticas, empezando por la de su colega Cavalcaselle, partidario de un enfoque basado sobre todo en la impresión de conjunto, y la definición particularmente despreciativa que Adolfo Venturi (1856 - 1941) hizo de la obra de Morelli, refiriéndose a su método como"crítica orecchiuta": el adjetivo pretendía denigrar la típica predilección de Morelli por los atributos anatómicos más minuciosos (como las orejas, de hecho). Tampoco hay que olvidar que el método tenía serias limitaciones, reconocidas incluso por el propio Morelli, que lo consideraba aplicable únicamente a las obras del Renacimiento: a partir del Manierismo, la imitación de los grandes del Renacimiento habría hecho de hecho mucho más difíciles las atribuciones sin márgenes de error significativos. Sin embargo, el método de Morelli también tuvo varios admiradores, el más importante de los cuales fue probablemente Bernard Berenson (1865-1959). Hoy en día, aunque el enfoque que hace hincapié principalmente en los detalles menos evidentes se considera algo anticuado, ya que la considerable importancia de una visión de conjunto de la composición para formular una atribución correcta está ahora bien establecida, sin duda es posible afirmar que el método de Morelli constituyó una base fundamental que ha ayudado al trabajo de muchos historiadores del arte.

Giorgione, Venus (c. 1507-1510; Dresde, Gemäldegalerie)

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