Cómo atribuir un cuadro: Giovanni Battista Cavalcaselle y el método de la "intuición

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 14/12/2015
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En la primera “entrega” de esta pequeña serie de artículos dedicados a la historia del conocimiento, hicimos una referencia muy rápida (destacada sobre todo en los comentarios a la discusión surgida en torno al mismo artículo) a un importante texto escrito en 1968 por Enrico Castelnuovo: la entrada Atribución de laEnciclopedia Universalis. Lo habíamos citado porque allí el estudioso comparaba el método de Giovanni Morelli (1816-1891) con el de Sherlock Holmes, y hoy volvemos a poner en entredicho a Enrico Castelnuovo porque es en las mismas páginas donde el autor reconstruye, a grandes rasgos, la historia de la metodología de la atribución contraponiendo, al método morelliano el fundado en la"intuición", cuya importancia fue reconocida en el siglo XVIII, cuando el erudito Giovanni Bottari (1689 - 1775) escribió que “lo que hace distinguirse al autor de un cuadro es el conjunto que se presenta al principio a quien tiene gran práctica de esa manera”. La definición es más que acertada: según esta forma de ver, el nombre del autor de un cuadro surgiría de los patrones e impresiones generales que harían manifiesto el estilo de un pintor.

Giovanni Battista Cavalcaselle

Habíamos visto que Giovanni Morelli también consideraba la posibilidad de rastrear la mano de un artista en las características de la composición en general: sin embargo, el historiador del arte veneciano consideraba que la importancia de dichas características era relativa (y ciertamente secundaria). Por esta misma razón, su método era totalmente incompatible con el de su contemporáneo Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 - 1897), quien, en cambio, basaba su propia capacidad para formular atribuciones en la intuición y en la habilidad para deducir el nombre de un artista a partir de una impresión general. El método de Cavalcaselle, por tanto, a diferencia del de Morelli, no se centra únicamente en los detalles más minuciosos de una obra de arte, sino que tiene muy en cuenta todos los elementos de un cuadro, especialmente los que contribuyen a un esquema compositivo preciso. En otras palabras, Cavalcaselle trataba de identificar las especificaciones más destacadas del estilo de un pintor: los tipos de formas utilizados, la propensión más o menos acusada al dinamismo, la manera de vestir a los personajes y de plasmar sus peinados, la suavidad del trazo. Y todo ello para llegar a unanálisis global de la obra, de modo que surgiera un esquema que pudiera compararse al que el estudioso construyó para un pintor cuya producción era bien conocida. Esto significa que el historiador del arte, al estudiar a un artista, debe llegar a un conocimiento tal de su estilo que le permita componer, como se ha dicho, un esquema mental con el que comparar una obra cuyo nombre desconoce: si el esquema de una obra que se va a atribuir puede satisfacer razonablemente el esquema compositivo de un artista que el historiador ha esbozado, habrá muchas posibilidades de que el cuadro sea de ese artista.

Para poder llevar a cabo su trabajo lo mejor posible, Cavalcaselle necesitaba una gran cantidad de notas y dibujos. El erudito, que también era del Véneto como Morelli, había estudiado en laAcademia de Bellas Artes de Venecia, pero no pudo completar su curso académico: había preferido abandonar sus estudios para dedicarse a viajar en busca de arte, primero por su tierra natal, luego por toda Italia y después por Europa. Fue precisamente durante sus viajes cuando Cavalcaselle construyó y consolidó su reputación como conocedor y entró en contacto con importantes personalidades de la cultura de su tiempo, como el artista inglés Charles Eastlake, que en 1855 se convirtió en director de la National Gallery de Londres e hizo que Cavalcaselle trabajara durante algún tiempo en el instituto londinense, o el crítico Joseph Archer Crowe, con quien publicó una famosa Historiade la pintura en Italia.

Notas de Giovanni Battista Cavalcaselle sobre la Flagelación de Piero della Francesca (crédito: Fondazione Memofonte). A la derecha, detalle del cuadro analizado por el erudito (c. 1460; temple sobre tabla, 59 x 81,5; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).

Notas de Giovanni Battista Cavalcaselle sobre el Retablo de los cazadores de Bartolomeo Caporali (crédito: Fondazione Zeri). A la derecha, uno de los dos fragmentos que se conservan de la obra (1487; temple sobre tabla, 39,5 x 29,5 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria).

Como ya se ha dicho, durante sus viajes el erudito véneto se entretenía a menudo en la actividad del dibujo: Cavalcaselle se demoraba ante las obras de arte, las estudiaba y las fijaba en sus hojas con breves esbozos hechos a pluma o a lápiz, que utilizaba para no perder de vista las peculiaridades de los estilos de los artistas que estudiaba. En una época en la que la fotografía era todavía muy engorrosa y cara, el dibujo era un apoyo indispensable para el estudioso: y precisamente por ello, Cavalcaselle tampoco descuidaba fijar ciertos detalles que le serían útiles para trazar el perfil de un artista. En resumen: si los dibujos de Cavalcaselle fueran textos, casi podríamos catalogarlos como resúmenes de un texto completo. Resúmenes que el estudioso completaría muy a menudo con anotaciones (fechas, lugares, técnicas utilizadas, estado de conservación, comparaciones con otras obras, etc.). Un gran crítico como Carlo Ludovico Ragghianti (1910 - 1987) quedó muy impresionado por las habilidades de Cavalcaselle, y escribió en 1952: “tenía una excepcional penetración de las formas, de las características originales que distinguían a cada artista, anotaba no sólo éstas y cada particularidad técnica individual, sino también las faltas, las restauraciones, los añadidos, y poseía además una formidable memoria visual, como demuestran las numerosas referencias que encontramos en sus notas”.

El método de Cavalcaselle se beneficiaba de esta actividad continua de estudio e investigación apoyada en notas gráficas y escritas. Y le aportó grandes resultados: famosa es, por ejemplo, la atribución a Sandro Botticelli de la famosa Madonna del Magnificat conservada en los Uffizi. Una atribución que Cavalcaselle formuló por primera vez en 1864, comparando las características más destacadas del cuadro con las de otras obras del artista, así como con las de los maestros que influyeron en él. Esto es lo que escribió el erudito en su Storia della pittura in Italia: “Uno de los primeros cuadros que ejecutó Botticelli debe ser el tondo sobre tabla que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. En él se encuentran los personajes succennati”. Tales “caracteres sucesivos” serían, por ejemplo, los que recuerdan a la pintura de Filippo Lippi, como, en la figura de la Virgen, “la espesa y copiosa cabellera que cae en rizadas trenzas a los lados de la cabeza, sobre el cuello y los hombros, el velo o drapeado bellamente colocado sobre la cabeza, el estilo de su vestido con sus ricos flecos dorados, los cabellos resaltados con oro en las mechas”, o también, en los ángeles, la forma en que “se agrupan y rodean a la Virgen y al Niño”. Pero también habría características independientes de las del maestro, que denotarían “un sentimiento propio” del alumno, “unido a un mayor estudio de la naturaleza”, y “esto se encuentra más particularmente en la manera de representar las formas, el pegado, las extremidades y los dedos”, pero también en el color, que “presenta tintes menos vagos y luminosos que los que utilizaba Fra Filippo”. El análisis de Cavalcaselle fue convincente, y la atribución de la Madonna del Magnificat a Botticelli nunca fue impugnada. Al contrario, fue corroborada por el descubrimiento, gracias al trabajo de la estudiosa Roberta Olson, que lo desenterró en 1995, del documento de alogación, del que informó a finales del siglo XIX Gaetano Milanesi (aunque sin la fuente exacta).

Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat (c. 1483; temple sobre tabla, 118 cm de diámetro; Florencia, Uffizi)

Numerosas son las atribuciones que Cavalcaselle tuvo el mérito de formular primero y que aún hoy parecen válidas e indiscutibles: entre ellas, mencionemos la famosa Alegoría de los Uffizi, que el erudito atribuyó a Giovanni Bellini, el Políptico de Monteoliveto, asignado a Lorenzo Monaco, o la Crucifixión y Cristo resucitado de Pietro Lorenzetti conservada en Siena. El método que Cavalcaselle hizo suyo tuvo un gran número de admiradores y seguidores (los más importantes fueron probablemente Max Friedländer y Roberto Longhi) y todavía hoy representa un punto de partida indispensable para los estudiosos. Es cierto que se trata de un método no totalmente exento de problemas (que surgen sobre todo en los cuadros en los que el maestro colabora con sus alumnos), pero muchos lo consideraban más fiable que el elaborado por Morelli, así como más válido, ya que no se limita a tener en cuenta algunos detalles repetidos casi inconscientemente por los artistas, sino que tiene en cuenta las particularidades de una obra en su totalidad: también por estas razones ha tenido mucho más éxito.

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