Cómo atribuir un cuadro: Adolfo Venturi y la "ciencia del entendido

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/03/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En su intervención en la conferencia sobre el gran erudito Adolfo Venturi (Módena, 1856 - Santa Margherita Ligure, 1941), celebrada en 1992, el historiador del arte Claudio Strinati recordó cómo un día Venturi se encontraba en Milán visitando la casa de Giovanni Morelli, que quería mostrar a su joven colega su colección de arte. Strinati cuenta que Morelli le mostró unaAnunciación (en realidad, una Presentación en el Templo) y le pidió que le dijera el nombre del artista que la había pintado. Ante la incertidumbre de Venturi, Morelli respondió burlándose de él: "¿Pero cómo? ¡Es la obra de un modenés y no la reconoces! Es Francesco Bianchi Ferrari". Strinati también contó cómo Venturi había intentado redimirse. Así, se dedicó a analizar la obra en profundidad, y con un artículo en el que, según Strinati, Venturi destrozaba a Morelli, decidió cambiar la atribución del cuadro: ya no Francesco Bianchi Ferrari, sino un artista menor, Michele Coltellini. “Ciertamente, no se podía confundir al melancólico pintor de Ferrara con el nudoso maestro de Correggio”, escribió Venturi. Cuando Morelli, en su testamento, expresó su deseo de dejar las obras de su colección a laAcademia Carrara de Bérgamo, “escribió de su puño y letra”, junto al tema del cuadro, “el nombre de Michele Coltellini”. Y la atribución a Coltellini ha permanecido inalterada hasta nuestros días.

Michele Coltellini, Presentación en el Templo (c. 1500; óleo sobre tabla, 82,9 x 60,5 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

La anécdota está tomada de las Memorie autobiografiche (Memorias autobiográficas ) de Adolfo Venturi, y es sumamente interesante porque arroja luz sobre cómo en aquellos años (estamos a finales del siglo XIX) se estaban sentando las bases para el nacimiento de un método destinado a cambiar radicalmente la disciplina de la historia del arte en Italia. Para refutar la atribución de Morelli, Venturi había llevado a cabo unminucioso análisis del cuadro, llegando a la conclusión de que ciertos motivos, como las figuras huesudas, las manos alargadas, el particular tono de rojo utilizado para la vestimenta y la forma en que estaban recogidos los drapeados, eran típicos de las soluciones de Michele Coltellini. Una atribución formulada, como se dice que escribió el propio Venturi, “a fuerza de comparaciones estilísticas”. Hay que señalar, sin embargo, que para apoyar sus tesis, Venturi había llevado a cabo, en cualquier caso, una investigación sobre la documentación histórica, que resultó infructuosa, ya que el entonces joven erudito no pudo encontrar ningún documento sobre el cuadro, pero que no deja de ser un indicio de que, con Venturi, el método para avanzar hipótesis sobre las atribuciones estaba cambiando en Italia.

Adolfo Venturi. Foto de Memofonte

Aunque Venturi recordaba cómo muchos se burlaban de la “crítica orecchiuta” de Giovanni Morelli, al mismo tiempo subrayaba que había que atribuir ciertos méritos al senador, en primer lugar el de haber fomentado el aumento de los estudios de historia del arte gracias a un método que, aunque se caracterizaba por un elevado margen de error, había dado buenos resultados. Venturi reconocía así, aunque veladamente, que las técnicas de atribución habían experimentado un cierto grado de perfeccionamiento con Morelli. Pietro Toesca (Pietra Ligure, 1877 - Roma, 1962), alumno de Venturi y gran admirador suyo, en la conmemoración fúnebre de su maestro, repasando los nombres de quienes habían contribuido a la formación de su método, recordaba que el método de Morelli tenía una cualidad esencial, la de “obligar a observar estrictamente la obra de arte en su forma”. La observación en profundidad de la obra original, tomada del método de Morelli, ocupa un lugar central en el método de Venturi: su lema favorito era “ver y volver a ver”, y también lo encontramos grabado en la medalla que le regalaron sus alumnos cuando se jubiló de la enseñanza en 1931. Sin embargo, la relativa afinidad de puntos de vista que el estudioso tenía con Giovanni Battista Cavalcaselle, que comparado con Morelli podía presumir de tener la capacidad de enmarcar la obra de un artista en un contexto amplio, llevó a Adolfo Venturi a considerar la obra de arte como expresión de un complejo al que estaba indisolublemente unida. Al análisis estilístico había que añadir, por tanto, unanálisis histórico que tenía un objetivo único y preciso: en palabras de Pietro Toesca, “reconstruir, con espíritu de historiador, lo que era propiamente la cultura artística de la que surgían las obras de arte, y dentro de la cual la aparición de los grandes maestros podía parecer menos repentina”.

A Venturi se le atribuye el mérito de haber fundado una ciencia del conocimiento que situaba la observación en profundidad del original en el centro de su método: sin embargo, el conocedor emiliano no fue refractario a las sugerencias procedentes de la contemporánea Escuela de Viena, que sin embargo encontrarían una aplicación más orgánica y profunda en Pietro Toesca, quien supo unir la influencia de las teorías de Venturi con el método filológico de los historiadores del arte del área germánica. No es insignificante (de hecho, fundamental) el papel que Venturi atribuyó también a las revistas, consideradas un importante instrumento de investigación, actualización y también divulgación, así como de debate sobre métodos, atribuciones y cuestiones de historia del arte. Las revistas que fundó, o que nacieron bajo su impulso(Archivio storico dell’arte, L’arte, Gallerie nazionali italiane), incluían importantes ensayos de los mayores estudiosos de la época sobre obras de arte, documentos históricos e incluso arte contemporáneo. Podemos decir que la revista de arte en Italia nació gracias a la labor de Adolfo Venturi: hasta entonces, los artículos de crítica de arte eran, de hecho, prerrogativa de las revistas literarias (y elArchivio storico dell’arte, fundado en 1889, fue la primera revista científica de arte que se fundó en Italia).

Son innumerables las atribuciones que Adolfo Venturi formuló a lo largo de su carrera, y algunas de ellas siguen siendo consideradas válidas hoy en día por la gran mayoría de los críticos. Y hay que decir que el erudito no se limitó a confirmar hipótesis ya planteadas por otros, pues muy a menudo propuso primero el nombre de un artista que más tarde fue reconocido por la mayoría como el verdadero autor del cuadro que el erudito modenés había analizado. Merece la pena mencionar algunos casos ejemplares, como el cuadro con Ninfa y Sátiro conservado en Florencia, en el palacio Pitti, que Venturi asignó por primera vez a Dosso Dossi en 1885: El cuadro, reconocido hasta entonces como obra de Giorgionesca, fue atribuido a Dosso Dossi por características particulares (la expresión del rostro de la ninfa, la forma de su mano) y generales (el colorido típicamente ferrarés), así como por un documento que, según el estudioso, atestiguaba la presencia de la obra en las colecciones del emperador Rodolfo II (aunque, en realidad, se encontraba en los Uffizi al menos desde 1675).

Dosso Dossi, Ninfa y sátiro (c. 1508-1520; óleo sobre lienzo, 57,8 x 83,2 cm; Florencia, Galería Palatina, Palacio Pitti)

Entre los singulares acontecimientos críticos en los que Adolfo Venturi fue protagonista, cabe mencionar también el redescubrimiento de los tondi juvenili de Correggio (de los que Venturi era un eminente especialista), que el pintor emiliano había pintado en el atrio de la basílica de Sant’Andrea de Mantua y que le fueron atribuidos por primera vez en 1612 por un historiador mantuano de la época, Ippolito Donesmondi, autor de una Istoria ecclesiastica di Mantova. En los siglos siguientes, los frescos de Correggio se deterioraron gravemente y sufrieron fuertes repintes, hasta el punto de que nadie dio más crédito a la atribución a Correggio, que, de hecho, quedó prácticamente olvidada. Venturi supuso que el repintado integraba restos de los antiguos frescos. Así pues, a principios del siglo XX se eliminaron los añadidos posteriores y, a los ojos de Venturi y de los demás estudiosos que habían seguido el asunto, aparecieron pinturas en muy mal estado de conservación, pero que, sin embargo, conservaban el eco de los comienzos de Correggio, que habían tenido lugar bajo el signo de la pintura dura y robusta de Andrea Mantegna. Ni que decir tiene que Venturi, tras el descubrimiento, realizó un análisis en profundidad de las obras, explicando por qué podían considerarse obras de Correggio.

Correggio, Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan y Deposición (c. 1510; frescos desprendidos, diámetro 150 cm; Mantua, Museo Diocesano Francesco Gonzaga)

Aspecto de los redondeles de Correggio tras la eliminación de los repintes

Pero Adolfo Venturi no sólo fue un eminente historiador y conocedor del arte. Fue uno de los primeros especialistas en la materia en interesarse por las buenas prácticas de protección del patrimonio (trabajando también en primera línea como funcionario del Ministerio de Educación, que en aquella época tenía encomendado el cuidado del patrimonio), y fue también uno de los primeros en reconocer al patrimonio un papel central en la cultura (y, en consecuencia, en reconocer la importancia de la difusión): fue, en definitiva, de los que empezaron a considerar también el papel civil del patrimonio histórico-artístico. En definitiva, fue uno de los que también empezó a considerar el papel civil del patrimonio histórico-artístico. En esencia, fue una figura compleja, imposible de tratar en detalle en un solo artículo: baste decir que sigue constituyendo uno de los puntos de referencia no sólo para la investigación histórico-artística, sino también para las batallas en apoyo del patrimonio.

Bibliografía de referencia

• Antonella Battilani (ed.), Actualidad y memoria en Adolfo Venturi, actas de la conferencia 150 aniversario de su nacimiento (Módena, 20 de octubre de 2006), Artestampa, 2008
• Mario D’Onofrio (ed.), Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, actas del congreso (Roma, 25 - 28 de octubre de 2006), Panini, 2008
• Stefano Valeri, Adolfo Venturi y los estudios de arte, Bagatto Libri, 2006
• Gianni Carlo Sciolla, Franco Varallo (eds.), L’Archivio storico dell’arte e le origini della “Kunstwissenschaft” in Italia, Edizioni dell’Orso, 1999
• Andrea Bayer (ed.), Dosso Dossi: pintor de corte en Ferrara durante el Renacimiento, catálogo de exposición (Ferrara, Civiche Gallerie d’Arte Moderna, 26 de septiembre - 14 de diciembre de 1998), Ferrara Arte, 1998
• Giovanni Agosti, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’università (1880-1940), Marsilio, 1996.
• Stefano Valeri (ed.), Adolfo Venturi e l’insegnamento della storia dell’arte, actas del Congreso (Roma, 14 - 15 de diciembre de 1992), Lithos, 1996
• Adolfo Venturi, Note sul Correggio, en L’Arte, XVIII, 1915, pp. 411-415
• Adolfo Venturi, Il maestro del Correggio, en L ’Arte, I, 1898, pp. 279-303
• Adolfo Venturi, Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II, en Repertorium fur Kunstwissenschaft, VIII, 1885, pp. 1 - 23

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