Codicilo Vinciano nº 2. La Adoración de los Magos de Leonardo: ¿una obra inacabada?

LaAdoración de los Magos de Leonardo, conservada en la Galería de los Uffizi, suele calificarse de obra inacabada, y la interrupción de la obra se vincula tácitamente al traslado a Milán, aunque subsisten dudas sobre las circunstancias que llevaron al artista a abandonar su lugar de origen. No tenemos detalles del viaje, pero el Codex Atlanticus ha conservado una preciosa lista que se presume redactada con ocasión de la salida del artista de Florencia o de su llegada a Lombardía: casi todas las imágenes relacionadas con la figura humana, cabezas, desnudos, “muchos brazos, piernas, pies y actitudes”, así como “ciertos San Girolami” y “una Nostra Donna acabada”. Aunque la Madonna no puede identificarse, es posible que el San Girolamo incluyera el panel que ahora se encuentra en la Pinacoteca Vaticana (fig. 1). LaAdoración, el gran panel cuadrado encargado a Leonardo en 1481 por los agustinos para el altar mayor de la iglesia de San Donato a Scopeto, permaneció evidentemente en Florencia (fig. 2). Tras la partida del autor, y en un momento indeterminado, la obra fue colocada en el palacio de los Benci, como atestigua Vasari en la Vita della Giuntina. La ejecución de al menos dos retratos de Ginevra Benci, por Leonardo y Verrocchio, y la propia relación de Leonardo con el hermano de Ginevra, Giovanni, atestiguan un vínculo concreto con la familia, y es verosímil que la tabla se conservara con ellos después de que Filippino Lippi entregara el retablo que sustituyó al del malogrado Leonardo en 1496.

Hacía tiempo que se había establecido una contaminación entre los esquemas iconográficos de la Natividad y laAdoración de los Magos sobre este tema: en un edificio donde se había refugiado la Sagrada Familia (cabaña, edificio en ruinas y variantes) el Niño Jesús está rodeado por los Reyes Magos y una multitud de personajes de las clases altas, acompañados por caballos y sirvientes; una ampliación de la procesión de los sabios de Oriente, en la que lo sagrado y lo profano se asociaban a medida, y que en Florencia comprendía una serie escalonada entre la primera mitad y finales del siglo XV: desde el retablo Strozzi de Gentile da Fabriano y los tondi de Domenico Veneziano y Beato Angelico (con Filippo Lippi) hasta las soluciones más conocidas de las últimas décadas del siglo (de Botticelli y Ghirlandaio, por ejemplo). Todas ellas son obras que proyectan un acontecimiento de la historia sagrada en una contemporaneidad evocada en forma teatral y que, en relación con ello, se enriquece con formas de digresión narrativa vinculadas a los precedentes de la Fuga, el nacimiento virginal de María o el viaje de los Magos.

1. Leonardo, San Jerónimo penitente (Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

2. Leonardo, Adoración de los Magos (Florencia, Galería de los Uffizi)

La pintura de Leonardo ha sido objeto de complejos trabajos de restauración y de investigaciones llevadas a cabo con el apoyo de las tecnologías más sofisticadas. Estudios en profundidad han analizado los medios y materiales utilizados por el artista, constatando su variedad y compleja estratificación, extrayendo de ello elementos tales que permiten sugerir, aunque con interrogantes, que en laAdoración se pueden distinguir dos intervenciones espaciadas en el tiempo. Considero totalmente legítimo que quien ha trabajado durante largo tiempo, con atención constante y viva participación, en la recuperación de una obra de tan particular importancia como el extraordinario borrador de Leonardo, exprese su opinión sobre los resultados alcanzados, y creo sin embargo que la hipótesis mencionada requiere una verificación de carácter histórico, extendida al conjunto de las actividades de Leonardo. La posibilidad de un fuerte distanciamiento en la obra es apoyada paralelamente por un erudito autorizado, Edoardo Villata, en un marco desafiante que merece la pena discutir. Villata esboza una reconstrucción de los hechos centrándose en las múltiples novedades de laAdoración, estableciendo comparaciones con otras pinturas de Vinci y llegando a esbozar una trayectoria alternativa de Leonardo a la establecida por la bibliografía pertinente: una secuencia que, resumida sintéticamente, ordenaría un primer borrador de laAdoración (1480-81), el traslado a Milán, la Virgen de las Rocas, la Última Cena y un segundo borrador de laAdoración a principios del siglo XVI; es difícil aventurar una distinción detallada entre ambas intervenciones. Una visión que, según las comparaciones propuestas, sugiere una devaluación subterránea del primer Leonardo “florentino” y una valorización explícita del Leonardo “lombardo”; distinción que no ayuda a abordar correctamente el problema, y que adolece de la pervivencia de ciertos esquemas: la atribución de una carga ascensional a la trayectoria de cada artista y la desautorización de la precocidad de algunos, a menudo los más dotados (Rafael es el caso más clamoroso, no el único). Ciertamente no se puede ignorar el alcance de los estudios que han puesto de relieve el crecimiento intelectual de Leonardo a partir de los años ochenta, ligado a su presencia en Milán y a sus contactos con personalidades representativas como Bramante y Luca Pacioli, por citar sólo algunos; y no tengo por qué defender una prioridad de la cultura figurativa toscana, a la que el propio Villata hace frecuente y experta referencia, pero me parece oportuno recordar un dato esencial que caracteriza a Leonardo: a diferencia de una especie de inconstancia y propensión a la dispersión que tiende a atribuírsele, en sus multiformes actividades de investigación, Leonardo manifestó una vivacidad de intereses e intenciones que no estaba estrictamente anclada en sus movimientos, aunque se expresara a través de formas de diversa profundidad. Intentaré dar cuenta de ello con algunos ejemplos, limitando mi discurso a lo que el artista realizaba con el lenguaje visual, sin adentrarme en el vasto ámbito del que extraía material para incursiones pertinentes a problemas de mecánica, óptica, anatomía y más. En aras de la síntesis, intentaré esbozar al menos tres de esas líneas maestras que considero caracterizan el “alarde de las historias” de Leonardo, y que encuentran múltiples ecos en laAdoración de los Magos.

El célebre Paisaje del folio 8 P del Gabinetto Disegni e Stampe (Gabinete de Dibujos y Estampas), que cuenta con una bibliografía superior a la de laAdoración, lleva una fecha, 1473, que corresponde a la temprana madurez del artista, posterior a sus primeras intervenciones en la pintura, y expresa a un Leonardo ya seguro de indagar en la realidad favoreciendo una visión desde lo alto, ampliando el campo visual más allá del límite natural, como han indicado muchas voces cualificadas (fig. 3). Incluso el protagonista de laAdoración, el Niño Jesús, presupone un pariente que se encuentra en una posición elevada, desde la que es fácil captar la rotación, casi el giro de la figurilla, una mano levantada para bendecir, la otra tendida con curiosidad humana hacia la arqueta ofrecida por uno de los Magos (brillante invención iconográfica que me parece ignorada en su conjunto, o en todo caso no valorada adecuadamente, fig. 4). Todo el grupo de espectadores, escrutado desde diferentes puntos de vista, recuerda lo que se convertiría en la investigación sobre el Vuelo, y la atracción de Leonardo por las cumbres elevadas e idealmente inalcanzables, atestiguada taquigráficamente por los picos rocosos presentes en toda su obra. Cuando, siendo adolescente, irrumpe en el Bautismo que permanecía “en el centro” en el taller de Verrocchio, Leonardo descarta la simetría del montaje primitivo, introduce el ángel sin alas que se eleva sobre su compañero y, a continuación, rompe la imagen en el centro con un valle bordeado por una cadena de picos agudos con fuertes pendientes (fig. 5). Formas insólitas para la morfología del terreno toscano, donde son más bien raras, y por tanto elegidas con intención, y repetidas sin cesura en los dibujos juveniles (también en el folio 8 P r/v) y en las pinturas: en versión alargada en la Virgen del Clavel de Múnich y en laAnunciación de los Uffizi (fig. 6), en versión reducida en el San Jerónimo y laAdoración de los Magos. Al mismo tiempo, surge en esta serie una tendencia a innovar los esquemas iconográficos, como ocurrirá más abiertamente en lahazaña de la Virgen de las Rocas y en obras posteriores. Es superfluo recordar la afirmación de una verdadera “pasión orográfica” en las obras y reflexiones de su madurez, cuyos profundos significados ya han señalado otros con agudeza.

Otro rasgo decisivo de la figuración de Vinci gira en torno al hombre y a la postura combinada con el gesto, es decir, una extensión de los miembros que en algunos bocetos se configura de forma alternativa (alto/bajo, izquierda/derecha); llamo la atención sobre las manos que avanzan desde abajo para extender o sostener, con una concentración en el San Girolamo, donde un brazo está extendido, el otro llevado hacia atrás, hacia el pecho, y la rodilla huesuda anuncia una vigorosa elevación del cuerpo. Las manos y los brazos son también protagonistas decisivos en laAdoración, donde el esquema establecido por la tradición se rompe y se recompone sin tener en cuenta las exigencias de la devoción, y sobre todo sin tener en cuenta la pertinencia de los cuerpos. El ejemplo límite de la mano con el índice apuntando hacia arriba, cuya relación con un personaje sería inútil buscar, ya que la misma mano se eleva sin raíces desde un coágulo de sombra donde convergen hombres y caballos (fig. 7, esquina inferior izquierda). Se trata de módulos que pueden encontrarse fácilmente en obras posteriores y especialmente en la Última Cena, aunque es evidente la necesidad de considerar las exigencias planteadas por la diferencia de temas. En la analogía entre el brazo izquierdo del San Jerónimo, el de Cecilia Gallerani tocando el armiño, o el del apóstol Felipe en la Última Cena (figs. 8, 9, 10), se capta la maestría y extraordinaria adaptabilidad de un maestro que elaboraba constantemente su propio repertorio, pero trabajando en torno a unas ideas primitivas sin desprenderse de ellas por completo, y sobre todo con la intención de investigar y aprender antepuesta a la necesidad de representar.

3. Leonardo, Paisaje de 1473, detalle (Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de grabados y dibujos, 8 P); 4. Leonardo, Adoración de los Magos, detalle

5. 5. Verrocchio y Leonardo, Bautismo de Cristo, detalle (Florencia, Galería de los Uffizi); 6. Leonardo, Anunciación, detalle (Florencia, Galería de los Uffizi); 7. Leonardo, Adoración de los Magos, detalle (Florencia, Galería de los Uffizi) Leonardo, Adoración de los Magos, detalle

8. Leonardo, San Jerónimo penitente, detalle; 9. Leonardo, Última Cena, detalle (Milán, Santa Maria delle Grazie); 10. Leonardo, Dama del armiño, detalle (Florencia, Galería de los Uffizi). Leonardo, Dama con armiño, detalle (Cracovia, Museo Czartoryski)

Por último, quisiera señalar un tercer elemento peculiar de laimaginería de Leonardo, a saber, la conmensuración de la energía del cuerpo humano con la vitalidad más amplia y generalizada de la naturaleza, es decir, con el maravilloso potencial de los organismos animales.

La analogía entre el hombre y el animal que llevaría a Leonardo a compilar el Libro sobre el vuelo de los pájaros (1505) tiene una correspondencia precisa en la relación entre el hombre y el caballo: probablemente existió un texto específico que se ha perdido (“Un libro de caballos... sobre cartón” escribió Leonardo hacia 1504), pero el nudo problemático pervive en una amplia serie de dibujos dedicados a este tema. El caballo, en el que potencia y velocidad se asocian a partes iguales, constituye, con el atleta que lo monta, un conjunto físico y emocional que impulsó a Leonardo a un estudio minucioso desde sus primeros días; los dibujos y, sobre todo, laAdoración de los Magos también dan testimonio de un hecho que ha recibido poca atención hasta la fecha (figs. (figs. 11, 12): tanto en situación de quietud, en el lado izquierdo del panel, como en movimiento, es decir, en el episodio de la lucha en la parte superior, el caballero vinciano aparece desnudo o semidesnudo, no lleva silla ni estribos y cabalga “a pelo” sobre un caballo sin brida ni bocado, lo que implica una estrecha relación con el animal. Cuando diseñó la Batalla de Anghiari en 1503, Leonardo seguiría por este camino y, en el “groppo di cavalli” (Vasari) conservado en el famoso dibujo rubensiano (fig. 13), incluso los condottieri están desprovistos de botas y espuelas, al igual que los caballos participan espontáneamente en la lucha a pesar de estar sin riendas ni arneses. Como ya he señalado en otras ocasiones, más que una lucha realista entre dos parejas de condottieri enfrentados, lo que Leonardo propone es un enfrentamiento entre cuatro centauros.

Además de lo dicho hasta ahora, la historia da que pensar: no para impugnar la estratificación atestiguada por la restauración, sino para cuestionar un prolongado intervalo entre dos borradores y un marcado desfase entre un Leonardo anterior y posterior a 1482.

11.Leonardo, Adoración de los Magos, detalle. Leonardo, Caballo y jinete (el mismo tema en dos vistas diferentes). Cambridge, Fitwilliam Museum; 13.Rubens. Rubens, Copia del cartón de la Batalla de Anghiari, detalle (París, Louvre)

En los primeros años del siglo XVI, el artista se compromete con César Borgia, y sólo tras el fracaso de esta aventura (1502-1503) regresa a Florencia para cumplir sus compromisos con el gobierno de la ciudad (1501), donde permanecerá más de dos años (1503-1506), trabajando con “febril aplicación” (Galluzzi). Será acogido con sus ayudantes por los Servitas de la SS. Annunziata, y es aquí donde tendrá un taller de “puertas abiertas”. Así lo afirman algunas fuentes, pero también lo atestigua la atención que algunos artistas, y entre los primeros Rafael, reservaron al taller de Leonardo y a los proyectos relativos a dos temas, una imagen de la Virgen con Santa Ana (iconografía en la que se entrelazan la divinidad y la maternidad natural), y una renovación de la estructura del retrato, en la perspectiva de lo que sería la Gioconda. Además, Leonardo quería preparar un cartón a gran escala para la Batalla, y consiguió trabajar en una sala reservada para tal empresa, la Sala del Papa de Santa Maria Novella, y fue allí donde tuvieron lugar las operaciones que precedieron al malogrado intento de la pintura mural en el Palazzo Vecchio. Pero Pier Soderini había solicitado el regreso de Leonardo para contar con otras aportaciones, relacionadas con diversas necesidades de la zona. Las habilidades de Leonardo eran bien conocidas, y realizó diversas inspecciones a lo largo del curso del Arno y en la costa, en el puerto de Piombino, produciendo mapas cuya originalidad destacó Paolo Galluzzi: “A vista de pájaro... Leonardo obtuvo resultados tan eficaces e innovadores que la tradicional y clara distinción entre dibujo cartográfico y dibujo paisajístico se vino abajo”. Una actividad a la que se dedicó como experto en problemas hidrogeológicos y como arquitecto militar. Al mismo tiempo, Leonardo prosiguió sus estudios de anatomía, dedicándose a la disección en el Hospital de Santa Maria Nuova: investigación de la que Domenico Laurenza ha reconstruido en profundidad la extensión en el tiempo, pero también el fuerte compromiso científico-filosófico y la implicación emocional.

El regreso a Florencia a principios de siglo se caracterizó, por tanto, por una actividad muy intensa, además de ramificada, y es difícil imaginar que Leonardo hubiera podido trabajar como pintor en otros lugares distintos de los mencionados, abordando una obra que había sido interrumpida veinte años antes, sólo para reanudarla sólo parcialmente, casi por capricho. Se trata de una posibilidad de la que no hay rastro en la densa colección de notas autógrafas.

En definitiva, la cuestión es otra, y ya ha sido mencionada por estudiosos a los que debemos valiosas aportaciones, oportunamente citadas por Villata. Si se considera el esfuerzo innovador de la composición en su conjunto, donde los componentes se entrecruzan y superponen según una sintaxis profundamente diferente de la adoptada con éxito por los contemporáneos; una composición en la que pocos personajes son reconocibles y algunos episodios están espléndidamente aislados y son independientes.... pues bien, parece imposible que a Leonardo se le hubiera ocurrido ir más allá, y tal vez cubrir de color ese reluciente conjunto monocromo del que emanan acciones, emociones y múltiples sugerencias: como sucedería con la Scapiliata, y tal vez con la Gioconda desnuda (antes de que un alumno pusiera sus manos sobre ella tras la muerte del maestro). Hubo una interrupción, pero creo que debemos respetar lo que fue una suspensión “razonada” por parte del artista, que era consciente de haber llevado a cabo un experimento que iba mucho más allá de su compromiso profesional, un testimonio que podría proponerse como oportunidad de comparación y estímulo a un círculo limitado de “entendidos”, pero que, más allá de esto, pocos habrían podido apreciar y sobre todo compartir.

Bibliografía esencial (1999-2019)

• P.C.Marani, Leonardo Una carriera di pittore, Milán 1999, pp.106-116 (reeditado en 2019)
• Leonardo a Piombino , editado por A.Fara, A.Natali (ensayos de A.Fara, G.M. Fara, A.Natali), Florencia 1999, pp.142-155
• F.Zöllner-J.Nathan, La perfezione del disegno, en F.Zöllner, Leonardo da Vinci 1452-1519, Tutti i dipinti e i disegni, Colonia 2003
• E.Villata, Leonardo , Milán 2005
• Idem, La adoración de los Magos de Leonardo. Riflettografie e riflessioni, “Raccolta vinciana”, XXXII, 2007, pp.5-42.
• Idem, La Sant’Anna di Leonardo tra iconografia, documenti e stile, “Iconographica”, XIV, 2015, pp. 153-16.
• A. Natali y colaboradores, Primordi della maniera moderna, en La mente di Leonardo. Nel laboratorio del genio universale, Catálogo de la exposición (Florencia 2006-2007) editado por P.Galluzzi, Florencia 2006, I, pp.63-101
• D.Laurenza, Estudios sobre el vuelo, en La mente di Leonardo. Al tempo della battaglia d’Anghiari, Catálogo de la exposición (Florencia 2006-2007), editado por Carlo Pedretti, Florencia 2006, II, pp.156-165
• Idem, La dissezione del "vecchio", en La mente di Leonardo. Al tempo della Battaglia d’Anghiari 2006, cit., pp.142-155
• P.Galluzzi, Studi di ottica, meccanica e idraulica nel Codice Arundel (1503-1506), en La mente di Leonardo. Al tempo della Battaglia d’Anghiari 2006, cit. pp.166-208
• A.Nova, "ADDI 5 DAGHOSSTO 1473", El objeto y sus interpretaciones , en Leonardo da Vinci sobre la naturaleza. Conocimiento y representación, editado por F.Frosini y A.Nova, Venecia 2013, pp. 285-381
• M.Versiero, Leonardo en “claroscuro” entre Savonarola y Maquiavelo, Mantua 2015.
• R.Bellucci, L’Adorazione dei Magi e i tempi di Leonardo, en Il restauro dell’Adorazione dei Magi. La riscoperta di un capolavoro, editado por M.Ciatti-C.Frosinini, Florencia 2017, pp.63-108.
• R.Bellucci-C.Frosinini, Leonardo. De la habitación del Papa al Gran Salón. Tempi, materiali e imprevisti, en La Sala grande di Palazzo Vecchio e la battaglia d’Anghiari, editado por R.Barsanti y colaboradores, Florencia 2019, pp.386-396.
• C.Bambach, Leonardo da Vinci redescubierto , New Haven&Londres 2019.

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