Codicilo Vinciano. A Leonardo lo que es Leonardo...

Al concluir el año vinciano (2019), aunque estén en proceso de impresión otros estudios en profundidad, conviene señalar lo que hasta la fecha parece ser el resumen más exhaustivo: Edoardo Villata, Leonard publications in 2019: a brief historical-artistic review, “Critica d’arte” 5-6, 2020). En previsión de futuras aportaciones, añado una entrada más de mi cosecha a lo que sugestivamente se ha dado en llamar “la pasión Léonard”. No para sumarme a un corpus que, para la pintura, ha recibido algunas agregaciones problemáticas, sino para denunciar una sustracción impropia; un problema que he mencionado en otro lugar, pero que merece una consideración específica.

La tentación de intervenir sobre el legado multiforme de Da Vinci ha sido siempre fuerte, como puede demostrar de entrada un ejemplo tan circunscrito como, en mi opinión, significativo. Me refiero al folio 8 P de los Uffizi, uno de los dibujos más famosos del mundo, recientemente devuelto a la palestra y expuesto. Para el complejo relato histórico-crítico me remito a un profundo y agradable ensayo de Alessandro Nova (“ADDJ 5 DAGHOSSTO 1473”, en Leonardo da Vinci on Nature, Venecia 2013), y en esta ocasión no me fijo en el Paisaje del anverso, sino en un boceto que aparece casi en el centro del reverso, una figura atlética desnuda corriendo, abriendo los brazos, con la cabeza vuelta hacia atrás. El Dibujo 8 P es un documento de rara densidad, contextualizado por la inconfundible letra de Vincenza y la fecha de 1473, pero en la densa bibliografía pertinente ha aparecido a veces cierta desconfianza hacia los bocetos dibujados en el reverso, sobre todo en relación con la figurilla dinámicamente expandida, cuya autografía se ha puesto en duda (fig. 1). Tal vez se deba a una tendencia generalizada a crear cierto clamor mediante el vuelco de las opiniones establecidas: una operación que puede estar objetivamente motivada, pero que a veces (y cada vez más en nuestros tiempos), parece artificialmente construida en aras de la visibilidad.

Observo, en apoyo del argumento de Nova, que un método de juicio críticamente flexible debería ser capaz de distinguir (a alto nivel, y con mayor razón en el caso de Leonardo) lo que pertenece a un garabato distraído (el joven en fuga, precisamente) y lo que pertenece a las “hojas de estudio”: de hecho, la figura encuentra correspondencias parciales en los numerosos bocetos a pluma de su juventud, que revelan la predisposición de Leonardo a dibujar y pintar “para conocer”: estudios con los que el autor analizaba, descomponía y recomponía sus inconfundibles “posari”, es decir, actitudes del cuerpo humano, tanto en situación de estasis como en movimiento (figs. 1- 2). Una referencia sintética a uno de los numerosos trabajos de Pietro Cesare Marani, “I moti dell’animo”, de Leon Battista Alberti a Leonardo, en Leonardo. Il disegno del mondo, Catálogo de la Exposición, Milán 2015, y otros ensayos relevantes contenidos en el mismo (Bambach, Fiorio, Kemp, Clayton).

El testimonio que me gustaría traer de nuevo al limitadísimo catálogo de pinturas de Leonardo es otro, un minúsculo panel, a saber, la Madonna de la granada conservada en la National Gallery of Art de Washington; una obra cuya atribución ha Se trata de una obra cuya atribución ha fluctuado durante mucho tiempo (Verrocchio, Leonardo, Lorenzo di Credi, otros) y que hoy algunas voces autorizadas vuelven a señalar hacia Lorenzo di Credi junto con lo que probablemente fue un dibujo preparatorio, perteneciente al Kupferstichkabinett de Dresde (figs. 3-4). Para los datos materiales y los antecedentes históricos de la pintura y el dibujo, remito respectivamente a las fichas de Andrea De Marchi (Catalogue of the exhibition Verrocchio. Leonardo’s Master, Venecia 2019), y Lorenza Melli(I Disegni italiani del Quattrocento nel Kupferstichkabinett di Dresda, Florencia 2006). Aprecio el trabajo de ambos estudiosos, pero en relación con las dos obras no comparto la orientación atribucional.

1. Leonardo, Paisaje (parte.). Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, 8P, verso	2. Leonardo, Estudios de figuras para la Adoración de los Magos (parte). París, Bibliothèque de l’Ecole Superieure des Beaux Arts

3. Leonardo (attr. a Lorenzo di Credi), Virgen de la Granada, también conocida como Virgen Dreyfus. Washington, Galería Nacional de Arte	4. Leonardo (attr. a Lorenzo di Credi), Estudio para la Madonna de la Granada. Dresde, Kupferstich-Kabinett

En la segunda mitad de la década de 1560, Leonardo se inició en la actividad artística en el taller de Andrea del Verrocchio, patrocinado por un padre poderoso y autoritario que evidentemente había intuido las aptitudes del muchacho. En este ámbito, y hasta principios de la década de 1570, Leonardo conoció sin duda a otros jóvenes ya consagrados que frecuentaban ocasionalmente el taller, pero sólo un nombre aparece en los escritos de Vinci, el de Sandro Botticelli, a quien Leonardo menciona en dos pasajes de tono polémico, como para atestiguar una alta consideración por parte de Vinci, y una importante frecuentación por parte de ambos. En cambio, es la Vita vasariana de Vasari la que reúne con Leonardo los nombres de otros comprimari y sobre todo el de Lorenzo di Credi, definido como compañero de trabajo y diligente imitador: “A Lorenzo le gustaba mucho la manera de Lionardo...” (edición Giuntina, 1568).

He dedicado muchos de mis primeros estudios a Credi, incluso he vuelto a él varias veces en los últimos tiempos; por tanto, bienvenidas sean todas aquellas intervenciones que aporten algo a la personalidad y a la obra de un pintor de carácter bueno y no mediocre; pero me parece impropio referirle la pequeña Madonna de Washington. Mi opinión, hipotética en sus detalles pero creíble en principio, es que el “admirable y celestial Lionardo” (Vasari), que trabajaba al lado de Lorenzo hacia 1470, concedió a su amigo más joven (les separaban unos cinco años) un momento preciso de atención e intercambio: en la práctica una divertida participación del vinciano en la elaboración de algunos dibujos y sobre todo de dos pinturas de pequeño formato, una pausa en la precoz y originalísima investigación de diversas orientaciones: lo que entonces aparecía a la mayoría como las insólitas extravagancias de un joven inquieto, y que Vasari, escribiendo en sus Vidas poco después, definió sucintamente como un “retorcimiento”. Tanto la Madonna de la granada como laAnunciación del Louvre (en aras de la brevedad, me refiero también aquí a las entradas del catálogo de la exposición florentina de 2019) están, en efecto, construidas sobre la base de composiciones tradicionales, bien articuladas en el espacio, pero carentes de los impulsos innovadores que Leonardo desplegó desde el comienzo de su actividad pictórica y gráfica (figs. 5,6,17). En ambos casos, la ejecución revela un proceso de crecimiento de la imagen que, partiendo de un esquema básico general convencional, conduce a la delicada y refinada “piel” del cuadro.

Una comparación inaudita entre el panel de Washington y las Madonnas de Creedan(Leonardo. Il disegno del mondo, catálogo de la exposición editado por Marani-Fiorio, Milán 2015), ya revelaba una diferencia radical en la paleta de colores, que en las pinturas del joven Lorenzo di Credi se basa en una gama limitada de tonos intermedios tonos intermedios (azul, amarillo, verde, el más raro rojo) que varían con ligeras fluctuaciones de claroscuro, mientras que la materia, extendida con sumo cuidado, emula el lustre liso y estático de la mayólica (fig. 9); una apreciación abierta del magisterio de Lucca della Robbia, que yo había mencionado alguna vez, y que veo oportunamente repropuesto en los últimos tiempos. Nada de esto está presente en las dos tablas citadas, en los colores que van más allá de las gradaciones más frecuentes, presentando aquí y allá decoloraciones o brillos singulares, pero que se distinguen sobre todo por un modelado que evoca sensaciones táctiles: abolladuras y protuberancias conservan huellas de una descomposición/recomposición que acaba de completarse, y delatan una vitalidad imperceptible de las superficies, que puede percibirse a corta distancia, como exige el pequeño tamaño. Exactamente esa movilidad interna de la forma que se manifiesta en la tela que se cierne sobre el cuerpo de la muchacha representada en el dibujo de Dresde, y en el hormigueo de sus cabellos.

Limitando aquí la discusión a la Virgen de la Granada, quisiera recordar la peculiaridad de las tipologías y variantes contenidas no sólo en los cuadros de Leonardo, sino también en los dibujos. Un grupo de figuras femeninas vinculadas al tema obligado de la Virgen con el Niño y la Anunciación delatan una elección poco convencional, habitualmente ignorada o malinterpretada por algunos críticos: como puede verse en los dibujos (figs. 10-12, 16-17), algunas son madres infantiles que participan en los juegos de su hijo con un gato o una ramita en flor, apenas sonrientes, y que van sencillamente vestidas, despeinadas, con algunos mechones desparramados sobre sus mejillas aún infantiles, el pelo mal recogido bajo el pañuelo que caracterizaba a las mujeres casadas (fig. 16). No es imposible que Leonardo mirara con una punzada de piedad a esas jóvenes que a menudo, apenas salidas de la pubertad, eran repetidamente preñadas por maridos maduros: hombres ricos que exigían una descendencia numerosa al tiempo que ganaban reconocimiento por su virilidad. Ser Piero, padre de Leonardo y notario de la Signoria, se casó cuatro veces: dos de sus cuatro esposas tuvieron doce hijos, y al menos una de ellas se casó a los quince años; no creo que tuviera muchos más que la Caterina que dio a luz a Leonardo, prontamente casada tras el parto y apartada de la casa de Ser Piero...

En el sentido de las agujas del reloj: 5. Leonardo, parte de la fig. 3 6. Leonardo, parte de la fig. 4 7. Lorenzo di Credi, Estudio para una Madonna. Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de grabados y dibujos, 1195 E

8. Leonardo (attr. a Lorenzo di Credi), Madonna de la granada, también conocida como Madonna Dreyfus. Washington, Galería Nacional de Arte	9. Lorenzo di Credi, Adoración del Niño, colección privada

Fila superior, de izquierda a derecha: 10. Leonardo, Virgen de la Granada (parte de la fig. 3) 11.Leonardo, Virgen con el Niño, también conocida como Virgen Bénois, parte. San Petersburgo, Hermitage 12. Leonardo, parte de la fig. 4 Fila inferior, desde la izquierda: 13.Lorenzo di Credi, parte de la fig. 9 (Virgen de la Leche) 14. 14. Lorenzo di Credi, Adoración del Niño (parte). Londres, National Gallery 15. Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño (detalle). Turín, Galería Saboya

La fórmula de la Virgen de diversas poses que aparece en la vasta producción pictórica de Lorenzo es diferente: en los primeros testimonios, incluso la María de Credi es muy joven, vestida con esmero y sin refinamiento, pero responde a una estandarización explícita: un mismo rostro, la cabeza cubierta por un velo o manto, el cabello suelto en bandas regularmente onduladas, las grandes manos (algo torpes a decir verdad) que se unen en oración o se cierran sobre el cuerpo del Niño según módulos constantemente repetidos (figs. 13-16, 18-20). Incluso para la Venus de los Uffizi, en mi opinión una obra maestra con la que el pintor intentó apartarse (quizá conscientemente, o al menos eso espero) de la triunfante y espléndida fórmula Botticelli de los años ochenta y noventa: el rostro declara en primer término la coincidencia con las Madonnas, el cuerpo atlético es estable, un pañuelo lo rodea sin ondear, el cabello está compuesto y sólo algunos mechones se elevan en el aire, rígidos en el rizo como una lámina de cobre.

La imagen conservada en el panel de Washington, aunque desgastada en algunos lugares (sobre todo en el cuerpo del Niño) revela una ligereza que se concentra en la mano extendida, apenas flexionada en la muñeca por el gesto de sostener la granada: en los largos dedos expuestos en suspensión hay una síntesis de novedad explícita, no comparable a las articulaciones que marcan los gestos algo remilgados de otras Madonas refinadas del círculo de Verrocchio, por no hablar de las de Lorenzo di Credi; una mano afín a la que en la gran Anunciación de Vinci en los Uffizi, la Virgen señala imperiosamente el gran códice, forzando manifiestamente la articulación de la muñeca.

Una vitalidad similar marca el Ángel con el que Leonardo se presenta en el boceto inacabado de un Bautismo de Cristo encargado a Verrocchio y realizado en su taller con la ayuda de algunos colaboradores; Por último, y más invasiva, es la aportación de Leonardo, quien, a partir del bello Ángel, modificará lo iniciado asumiendo la elaboración pictórica de gran parte del panel (fig. 21). Es precisamente el Bautismo el que ofrece la ocasión de volver a proponer la comparación Leonardo-Lorenzo que ya hemos visto en relación con las Madonnas, desequilibrada a favor de Leonardo, no sólo por una diferencia de calidad, sino por la falta de escrúpulos de uno en relación con el conformismo del otro. Si comparamos el Bautismo de los Uffizi con el panel similar encargado a Lorenzo di Credi por la importante Compañía florentina de San Juan Bautista (actualmente en San Domenico in Fiesole, figs. 21-22), la distinción entre el enfoque innovador del primero y el corte convencional del segundo es explícita, aunque Lorenzo confirma la coherencia de sus elecciones: en el plano compositivo tiene en cuenta la solución “reformada” por el antiguo discípulo, pero el conjunto es tradicional, fundado en formas estables y plásticamente definidas; precisamente en relación con los Ángeles que asisten alevento, Lorenzo descarta la asimetría y la fluidez de la solución Da Vinci, y perfecciona su grupo angélico reforzándolo en número y reafirmando su fidelidad a la tradición con una mesurada selección de colores y una distribución igualmente calculada de los mismos.

Fila superior, de izquierda a derecha: 16. Leonardo, Estudio para una Virgen del Gato. Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, 421 E, recto 17. Leonardo (con Lorenzo di Credi), Anunciación (parte). París, Museo del Louvre Fila inferior, de izquierda a derecha: 18. Lorenzo di Credi, Cabeza de joven (Estudio para Venus). Viena, Albertina 19. Lorenzo di Credi, Venus (parte). Florencia, Galería de los Uffizi 20. Lorenzo di Credi, Cabeza de joven. Dublín, Galería Nacional de Irlanda

Izquierda: 21. Taller de Andrea del Verrocchio, con amplia intervención de Leonardo, Bautismo de Cristo (parte.). Florencia, Galería de los Uffizi. Derecha: 22. Lorenzo di Credi, Bautismo de Cristo (part.). Fiesole, San Domenico

En el sentido de las agujas del reloj: 23. Leonardo, Virgen del Clavel (part.). Múnich, Alte Pinakothek 24. Leonardo (attr. a Andrea del Verrocchio), Estudio para la Virgen del Clavel París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques 25. Leonardo, Estudio de una cabeza femenina. Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, 428 E

n conclusión, vuelvo a la actividad juvenil de Leonardo y al tema más demandado por sus mecenas, a saber, la imagen de la Virgen con el Niño. Hay un leve rastro en los documentos que puede delatar un cambio de orientación: una nota autógrafa con la fecha de 1478 ve a Leonardo señalar un momento que debió de ser de cierta importancia para él: el comienzo de dos pinturas (’Incominciai le due Vergini Marie...’) que desgraciadamente no podemos identificar. Se trata quizás de dos encargos desafiantes que le llevan a revisar su manera de ver el personaje de la Virgen y el nacimiento de Cristo, y que le llevan a concebir para laAdoración de los Magos, hacia 1480, un grupo divino rodeado de una corte a la vez obsequiosa y temerosa. No podemos estar seguros, pero la Madonna del Clavel (Múnich, Alte Pinakothek, fig. 23), propone sin duda una tipología diferente a la que he reunido idealmente en torno a la lámina con la Madonna del Gato. Potenciando fórmulas del estilo Verrocchio que tal vez había descartado polémicamente en los primeros años de su aprendizaje, Leonardo elaboró una solución ambiciosa, tal vez en busca de un éxito que tardó en llegar en Florencia, y que de hecho le fue negado en sus años de juventud. La protagonista de la mesa muniquesa es una madre lujosamente vestida y elegantemente peinada, unida a su hijo por una relación dinámica, hasta el punto de que la ofrenda del clavel de tallo largo adquiere el tono de una pequeña ceremonia. Considerada en relación con dos estudios de cabezas femeninas, en los que los rostros pulidos se embellecen con elaborados peinados (figs. 24, 25), la Madonna de Múnich está concebida para un destino de alto nivel, y quizá sea la que llegó a la corte papal, brevemente mencionada por Vasari. Las escarpadas cumbres que caracterizan el paisaje detrás del grupo divino y, en primer plano, los drapeados recogidos artificialmente y el jarrón de cristal con el penacho de flores, son anticipaciones inequívocas de lo que Leonardo haría más tarde ampliando el abanico de sus pensamientos y experimentos, y que encontraría eco, tanto a corto como a largo plazo, en las interpretaciones de sus numerosos admiradores.

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