Clío, la enigmática musa de la historia de Artemisia Gentileschi

Es una de las pocas obras de Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, c. 1656) que se encuentran en Pisa, ciudad de origen de la familia de la pintora: Clío, musa de la historia, obra ejecutada en 1632 en Nápoles y hoy conservada en el Palazzo Blu de Pisa, no es sólo un cuadro que vincula a la artista con su tierra natal. Es una obra cuyo significado último aún se cuestiona. También se ha interpretado como una proyección de las propias ideas de la artista, una especie de alter ego de una pintora que, en aquel momento, se encontraba en la cima de su éxito, síntesis de una carrera ascendente hasta entonces: su obra atraía la atención de muchos mecenas importantes, su estatus, sin duda excepcional para la época, de pintora independiente y de talento no había dejado de sostener su fortuna y, además, Artemisia se había trasladado a Nápoles un par de años antes, donde pretendía explorar nuevas posibilidades de éxito. Es en este contexto en el que tiene lugar la realización de su musa de la historia.

La figura de Clío es reconocible por sus atributos iconográficos: la guirnalda que corona su cabeza (símbolo de inmortalidad), la trompeta (que alude a la resonancia que alcanzan los hechos históricos a lo largo de los siglos), el libro abierto (el soporte sobre el que se escribe la historia: en este caso, las recomendaciones iconográficas de la época prescribían que el libro fuera de Tucídides para hacer aún más reconocible la figura). No es difícil distinguirla de una figura alegórica similar, la de la fama, porque la musa de la historia, a diferencia de la fama, carece de alas. Clío viste una túnica de color óxido que deja ver, por debajo, una camisa blanca, y se cubre con una túnica de seda azul sujeta con dos broches de oro a la altura de los hombros. Los broches, sin embargo, no son las únicas joyas que luce Clío: el movimiento de su cuello revela un elegante pendiente de perlas. La mujer adopta una pose ostentosamente segura, orgullosa, heroica, con el brazo izquierdo doblado hacia el costado, la mano derecha sosteniendo la trompeta y la mirada que, en lugar de encontrarse con la del observador, mira hacia el futuro, una alusión más a la eterna sucesión de los acontecimientos históricos. La luz caravaggesca que viene de la izquierda e ilumina su rostro, dejando la parte derecha de su figura en penumbra, contribuye a acentuar dramáticamente la pose: es bastante evidente que los efectos de luz están estudiados, buscados, para dar más dignidad a la figura de la musa de la historia.

Este orgullo exhibido no se limita únicamente a la pose de la musa de la historia: Artemisia Gentileschi decidió firmar la obra, dejando su nombre y el año de ejecución del cuadro en la propia página del libro que descansa sobre la mesa. La inscripción colocada por Artemisia incluye también otro nombre: “Rosiers”. La historiadora del arte Mary Garrard, a quien se atribuye el mérito de haber despejado cualquier duda sobre la correcta identificación del tema de este cuadro (en el pasado se creyó en realidad que era una alegoría de la fama), creía que el nombre se refería a Antonie de Rosières II, señor de Euvesin, que había sido el primer maître d’hotel del probable comitente del cuadro, Carlos de Lorena, IV duque de Guisa (Joinville, 1571 - Cuna, 1640), durante mucho tiempo gobernador de Provenza. Una carta, enviada por Artemisia a Galileo Galilei el 9 de octubre de 1635, atestigua que la artista había ejecutado un cuadro para entregar al duque, aunque no sabemos de qué obra se trataba. Se especula, pues, que se trata efectivamente de la obra conservada en la colección permanente del Palazzo Blu. Antoine de Rosières había fallecido en 1631, un año antes de la fecha que figura en el cuadro, por lo que podría tratarse de una conmemoración de una figura a la que el duque estaba especialmente unido. Raymond Ward Bissell, por su parte, opinó que el caballero en cuestión debía de ser el noble francés François de Rosières, archidiácono de Toul, fallecido en 1607 y que en su día fue consejero del duque. Esta lectura, independientemente de su grado de fundamentación, resulta fascinante porque permite adentrarse en los asuntos personales de Carlos de Guisa.

El duque había llegado recientemente a Italia: su traslado fue consecuencia de los acontecimientos de 1631, cuando, en pleno enfrentamiento entre el cardenal Richelieu y María de Médicis, Carlos de Guisa se había puesto del lado de esta última. Hija del gran duque Francisco I de Médicis, María (Florencia, 1575 - Colonia, 1642) se había casado con el rey de Francia, Enrique IV (Pau, 1553 - París, 1610), y hasta la muerte de su marido en 1610 había sido reina consorte, tras lo cual asumió el papel de regente en nombre de su hijo Luis XIII (Fontainebleau, 1601 - Saint-Germain-en-Laye, 1643), que sólo tenía ocho años cuando murió el par. Cuando Luis XIII alcanzó la edad legal para reinar, Marie tuvo un enfrentamiento con él y se vio obligada a retirarse al castillo de Blois. Madre e hijo se reconciliaron más tarde gracias al cardenal Richelieu, que fue presentado por la propia Marie a Luis XIII en un intento de recuperar el puesto en el consejo del rey que había perdido. Richelieu, apoyado por María de Médicis, ayudó a la reina madre a recuperar su papel político, pero las diferencias sobre política exterior llevaron a ambos a un acalorado enfrentamiento, que culminó en 1630 en un complot contra el cardenal. La conspiración fracasó, sin embargo, y Marie fue primero arrestada y luego enviada al exilio en Bruselas. El duque de Guisa, deshonrado por las vicisitudes de su partido político, se vio obligado a trasladarse a Italia en 1631. Se instaló en Florencia, donde obtuvo la protección de los Médicis: dado que Artemisia había trabajado durante mucho tiempo para los Médicis durante su estancia en Florencia, no es difícil imaginar que le habían encargado pintar a Clío precisamente por su feliz procedencia toscana.

En opinión de Bissell, el duque debía de tener buenas razones para festejar a su consejero: Rosières, en 1580, había publicado un libro sobre la historia de los duques de Lorena y Berry(Stemmata Lotharingiae ac Barri ducum), y sin embargo había fabricado a propósito documentos falsos para atestiguar una improbable descendencia de la familia de Carlos de Guisa de Carlomagno. El asunto despertó la ira de Enrique III de Francia, que consideró ofensiva la publicación. Pero no se trataba sólo de un problema de prestigio: era un problema político, ya que si un linaje procedente de Carlomagno resultaba fundado, el linaje de Carlos de Guisa también podría hacer valer sus pretensiones al trono de Francia. Por ello, Rosières fue arrestado y se celebró un juicio contra él en 1583 que terminó con una condena a muerte en su contra, pero al final el archidiácono se salvó porque, por intercesión de Luisa de Lorena, reina consorte de Francia, logró obtener el indulto. Evidentemente, deseoso de forzar la reconstrucción, Carlos de Guisa vio en la actualidad una especie de reflejo de lo que le había sucedido a su consejero: él también había caído en desgracia con un hombre poderoso, y él también había tenido que sufrir los reveses de una situación política que se le había vuelto repentinamente desfavorable. En 1631, desde Florencia, escribía a un amigo lo siguiente: “Si la opresión que sufro se prolongase más allá de mi propia vida, la posteridad, que guardará la memoria de mis padres, sabrá dar un juicio sano de la mía, alabando mi constancia y fidelidad y condenando a los que me persiguen; sabrá decir lo que es sabido por los honrados: que mi único crimen fue llegar a ser gobernador de Provenza”.

Para recuperar esta lectura, Bissel propuso leer la aposición que precede al nombre “Rosiers” en la inscripción de una manera muy particular: ese título, que todos antes que él habían leído (correctamente) como abreviatura de “señor” (’sing.re“), para Bissell debía leerse ”sin prejuicios“ como ”sme.re“ o ”sme.ro“, es decir, una abreviatura de ”olvidadizo“, entendido en el sentido que le da Dante al término (es decir, ”olvidado“). La lectura ”olvidadizo", según Bissell, ha sido ampliamente aceptada: también la encontramos en la nota del catálogo de la venta de Christie’s del 8 de diciembre de 2004, fecha en la que la Clío fue vendida por su antiguo propietario (la obra ascendió a 251.000 libras, algo menos de 300.000 euros) a la Fundación Pisa. Según esta lectura, Carlos de Guisa quería así señalar cómo François de Rosières había caído en el olvido, y el duque perpetuaría su memoria. Esta lectura de la inscripción abrió entonces el campo a sobre-lecturas paroxísticas (hubo quien, perdiendo el matiz dantesco, entendió el término “olvidadizo” como lo entendemos hoy, es decir, como una persona inclinada al olvido: en cuyo caso la inscripción se convertiría casi en un gesto de burla hacia Rosières, lo cual sería, sin embargo, inconcebible), pero la realidad es que quienes tomaron al pie de la letra la transcripción ’sme’ no repararon en el tallo de la ’g’ de ’sing.re“, algo difuminada pero visible a simple vista. No hay duda, pues, sobre la aposición que acompaña al nombre de Rosières: Artemisia quiso simplemente dedicar la obra a la memoria del ”señor Rosières".

Las dudas, en todo caso, deberían ser sobre el concepto de verdad histórica que la obra quisiera poner de manifiesto. La estudiosa Elizabeth Cropper, que ha reconstruido con precisión los acontecimientos del cuadro expuestos hasta ahora, ha escrito que la Clío de Artemisia Gentileschi pretende expresar un sentido de la historia “que apela a la posteridad para que se revele la verdad y se manifieste la auténtica fama”. El duque de Guisa podía contar entonces con otro sutil trasfondo: Artemisia Gentileschi también había sido calumniada a su vez, y sin embargo, escribe el erudito, “ahora podía presentarse, como la figura de Clío, en una pose audaz y palpitante, con la mirada vuelta hacia el futuro, decidida a asegurarse la fama y la inmortalidad”. Habría que preguntarse por qué el duque habría querido recordar, veinticuatro años después de su muerte, a un consejero que había falsificado documentos para forzar una descendencia. Descartando la improbable hipótesis del aniversario redondo (el vigésimo quinto), costumbre que parece más propia del siglo XXI que del XVII, queda el supuesto paralelismo entre el asunto del duque y el de François de Rosières. Un paralelismo que, sin embargo, en una mirada más profunda, resulta difícil de sostener: el duque, en su carta de 1631, se presentaba como un calumniador, mientras que François de Rosières era un culpable confeso, ya que en el juicio había admitido su culpabilidad por haber presentado pruebas falsas para atestiguar una línea genealógica inexistente. Por otra parte, se podría argumentar que el concepto de historia como secuencia de hechos documentados por pruebas fiables, en el siglo XVII, era secundario frente a la idea de historia como memoria colectiva o la de historia como instrumento político útil para legitimar un poder o una dinastía. Por consiguiente, la obra en cuestión no tiene tanto que ver con lo que Rosières hizo en vida como, según Cropper, con “la posteridad y la fama imperecedera”. Para ampliar el argumento: es difícil imaginar esta obra como el resultado de una solidaridad entre calumniadores. Si acaso, debe leerse, en caso de que el “Rosiers” de la inscripción se identifique con François de Rosières, como una reivindicación por parte del duque: Carlos de Guisa, obligado a exiliarse, pretendía afirmar su propia posición en la historia, y además pretendía hacerlo sobre la base de la legitimación de la historia de su dinastía, escrita por Rosières (y en este sentido el hecho de que la obra historiográfica del archidiácono de Toul propusiera una ascendencia errónea pasa a un segundo plano: lo que contaba era que el linaje pudiera presumir de una historia).

En cualquier caso, hoy en día el subtexto de esta obra se ha perdido (o mejor dicho: fascina sobre todo a los estudiosos), y se ha convertido a su vez en un aspecto secundario, entre otras cosas por el vínculo que la musa de la historia tiene con su autor: tendemos, así, a leer cada figura femenina de la producción de Artemisia Gentileschi como si las convicciones, ideas y deseos de Artemisia se reflejaran en esas heroínas. No podemos saber, por supuesto, cuáles eran las intenciones de la autora, y no sabemos hasta qué punto está fundada la afirmación de que “cada imagen de mujer enérgica que pintó debe remontarse de algún modo a la autora” (así Cropper, según el cual Artemisia se identificaba con Clío porque no sólo había triunfado en su profesión, sino que además se había hecho famosa). Por supuesto: al presentarse como musa de la historia, habría pecado de presunción. Pero la idea de que Artemisia quería ser recordada como una pintora de talento, como una “mujer virtuosa”, como la llama Filippo Baldinucci en las Notizie dei professori del disegno. Una artista comparable a una Lavinia Fontana o una Sofonisba Anguissola. Esto no significa que las figuras femeninas que aparecen en su producción incluyan elementos autobiográficos, pero tampoco que Artemisia no sintiera su condición. En el libro de Clio, después de todo, su nombre tiene un protagonismo mucho mayor que el algo oculto del “señor Rosières”.

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