¿Cimabue, Duccio o Giotto? La enigmática Madonna Castelfiorentina, una obra crucial de la historia del arte

Es realmente impresionante hojear la bibliografía sobre la extraordinaria Virgen con el Niño de finales del siglo XIII conservada en el Museo de Santa Verdiana de Castelfiorentino, en las colinas de Valdelsa. Muchos de los más grandes historiadores del arte de todos los tiempos se han ocupado de esta obra, una de las más enigmáticas y problemáticas de todo el siglo XIII, una de las principales obras maestras de Valdelsa (así como de la Toscana y de toda Italia), y una pintura de un artista de primer orden. Todos los más importantes estudiosos especializados en la historia del arte medieval han ofrecido continuamente sus interpretaciones de esta maravillosa tabla. Comienzan a finales del siglo XIX con Guido Carocci, pasan por el periodo entre-deux-guerres con Ugo Procacci, Richard Offner y Carlo Gamba, y llegan a la inmediata posguerra con los trabajos de Enzo Carli y Roberto Longhi, y luego con los artículos y escritos de Pietro Toesca, Carlo Ludovico Ragghianti, Ferdinando Bologna, Paolo Dal Poggetto, Giovanni Previtali, Carlo Volpe, Miklós Boskovits, Luciano Bellosi, hasta los trabajos más recientes de Angelo Tartuferi, Giovanna Ragionieri, Marco Ciatti y Antonio Paolucci. Diferentes puntos de vista, diferentes estilos, diferentes historias, pero todos unidos por una única y persistente pregunta: ¿quién pintó el panel del Castelfiorentino?

Ciertamente, los documentos antiguos no vienen al rescate, ya que el descubrimiento del panel es un hecho reciente y no tenemos conocimiento de autores del pasado lejano que hayan hablado de la obra. De hecho, se registran menciones de la obra ya en 1890, cuando Guido Carocci la incluyó, sin añadirla, en un catálogo general de los bienes del Reino de Italia, un manuscrito. Posteriormente, en 1910, el escritor de viajes Edward Hutton y algunos historiadores locales la mencionaron entre las obras contenidas en la colegiata de San Lorenzo de Castelfiorentino, donde se encontraba (sobre un altar del siglo XVII) antes de su traslado al museo. Sin embargo, es seguro suponer, dada su calidad, que éste no era su emplazamiento original, y que tal vez ni siquiera fue encargada para un centro sustancialmente periférico como Castelfiorentino. Además, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el aspecto actual no es el que tenía originalmente el panel: el centrado, calificado de “tosco” por Angelo Tartuferi, es sin duda una intervención posterior, en la que también se realizaron algunos cortes en los laterales. Hubo que esperar hasta 1932 para la primera publicación, cuando Ugo Procacci, en el número XIV de la Rivista d’Arte, señaló la tabla como obra de un “anónimo florentino fuertemente influenciado por el arte sienés”, comparándola con la famosa Madonna di Crevole de Duccio di Buoninsegna (Siena, ca. 1255 - ca. 1319), actualmente en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena. Y, efectivamente, hay muchas similitudes.

Para entenderlas, hay que fijarse en la tabla del Castelfiorentino. La Virgen, envuelta en su tradicional maphorion, el manto azul con velo para cubrir la cabeza, dirige una mirada malévola al observador mientras sostiene en brazos al Niño Jesús, que patalea y acerca tiernamente una mano al rostro de su madre para acariciarla. Esta vivacidad del Niño representa una novedad importante, capaz de dar al cuadro un giro en sentido naturalista, para una representación más veraz de los afectos. El maphorion está animado por los crisógrafos (es decir, las vetas doradas utilizadas para resaltar los pliegues del ropaje) que se remontan a la tradición bizantina, y está decorado con una cenefa dorada: el refinamiento de estos detalles encaja bien con laatmósfera sumamente lírica, casi conmovedora, que el cuadro consigue evocar. “Mirándolo de cerca”, escribió Antonio Paolucci, que nos ha dado una de las descripciones más densas de la Virgen con el Niño, “uno se da cuenta de que este pequeño cuadro tiene una grandeza propia, sombría, melancólica e inconexa. Basta con ver al Niño tan intrusivo, tan vital, tan corpulento. Realmente parece como si no quisiera estar en el cuadro, que el nicho, aunque espacioso, que la Madre le ha preparado, sosteniéndole en sus brazos, le resulta estrecho. Y luego, en la túnica de Cristo, están los agudos socavones que ya son el sistema de drapeado en las historias de Isaac. He aquí el golpe de luz que saca a la luz la rodilla bajo la tela, para subrayar, no sin cierta brutalidad, el desentrañamiento del niño divino. Es el descubrimiento de la verdad que rompe la dura corteza del estilo bizantino. Es el griego que se transcolora en el latín del lenguaje figurativo de la Italia moderna, según la famosa imagen de Cennino y Vasari”.

Atribuido a Cimabue, Virgen con el Niño (c. 1285; temple sobre tabla, 68 x 46,3 cm; Castelfiorentino, Museo di Santa Verdiana)

La Virgen de Castelfiorentino al final del pasillo del Museo di Santa Verdiana. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

La Virgen de Castelfiorentino en su santuario. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

El Santuario de Santa Verdiana en Castelfiorentino, la entrada al Museo está a la derecha. Foto Crédito

La descripción de Paolucci añade algunos elementos importantes que introducen algunas de las investigaciones más recientes sobre la Virgen con el Niño de Castelfiorentino. Es necesario, sin embargo, ir por orden y volver a Procacci, que vio afinidades con la Madonna di Crevole de Duccio di Buoninsegna. Esta última es una de las pinturas más importantes del gran artista sienés: es una obra que hunde sus raíces en elarte bizantino, es un panel en el que la delicadeza de Duccio alcanza su cúspide, y es una obra que, con la Madonna de Castelfiorentino, probablemente comparte el prototipo, ya que la pose y los gestos son similares. También aquí tenemos una Madonna que vuelve hacia arriba la palma de la mano derecha (aunque el autor de la Madonna de Castelfiorentino, en cierto modo, “humaniza” el gesto haciendo que la mano sirva ahora no sólo para señalar al Niño, sino también para sostener su pierna derecha), tenemos un Jesús que tiende una mano hacia su madre, tenemos la misma mirada impregnada de melancolía, en absoluto disipada por el preciosismo del linealismo de Duccio. Para Procacci, la Madonna de Castelfiorentino era una copia libre de la Madonna de Crevole, pintada por un pintor anónimo, a quien el historiador de arte toscano bautizó como el “Maestro de Castelfiorentino”. No fue hasta 1933, gracias a Carlo Gamba, cuando se hizo la primera atribución al artista al que más tarde se asociaría la obra con mayor frecuencia, salvo algunos rumores discordantes, a saber, Cimabue (de verdadero nombre Cenni di Pepo, Florencia, hacia 1240 - Pisa, 1302). Así hablaba de ella el gran erudito: "La Madonna Castelfiorentina parece a primera vista pertenecer a ese grupo de Madonnas tan estudiadas y tan controvertidas entre Cimabue y Duccio que gravitan en torno al Pala Rucellai. Sin embargo, mientras que algunas de ellas tienen una expresión de dulzura doliente y errante y sus Niños sin músculos están como suspendidos en el aire, nuestra Madonna fija su mirada profundamente en la de la Orante y su Niño tiene un volumen, un peso, una fuerza que anuncian una nueva ciencia del modelado dinámico y una fuerza dramática realista digna del gran innovador Cimabue".

En resumen: la consistencia de los volúmenes de las dos figuras Castelfiorentinas, según Gamba, era compatible con la de las figuras conocidas de Cimabue. Era una opinión que contaba con amplios seguidores: para Volpe, el panel revela una “presencia autógrafa completa de Cimabue”, y estudiosos del calibre de Ragghianti y Boskovits también lo atribuyeron a la mano del gran artista florentino. No cabe duda de que los personajes son fuertes y enérgicos, como en las obras de Cimabue: uno piensa en la Maestà que estuvo en San Francisco de Pisa y que ahora se encuentra en el Louvre, adonde llegó tras los expolios de Napoleón (Tartuferi situó cronológicamente la Madonna Castelfiorentina en una época posterior a la Maestà del Louvre, obra que Cimabue pintó hacia 1290). Sin embargo, aparte de los elementos eminentemente cimabueses, la tabla presenta demasiadas afinidades con el estilo de Duccio, al que se asemejan “la conmovedora melancolía, la elegancia de los refinados colores y el suave linealismo” (Rosanna Caterina Proto Pisani). Hubo, pues, autores que creyeron estar ante una obra de Duccio o de uno de sus seguidores: entre ellos Curt H. Weigelt, que en 1930 atribuyó la Madonna de Castelfiorentino al propio Duccio, o Richard Offner, que en 1933 habló de una obra de la escuela de Duccio, así como Cesare Brandi, que pensaba que el autor era un pintor de Duccio no identificado, y Pietro Toesca, que propuso el nombre del Maestro de la Madonna R ucellai (es decir, el autor creado por él, que en su opinión había pintado la famosa Madonna Rucellai, hoy unánimemente atribuida a Duccio).

Pero, ¿y si la obra fuera una colaboración entre los dos grandes artistas? ¿Una obra que Cimabue y Duccio ejecutaron a cuatro manos? Fue Roberto Longhi quien tuvo esta intuición en 1948, al afirmar que la obra parece ser una muestra de la “colaboración conjunta” de Duccio “en casa de Cimabue”, y otros estudiosos siguieron así los pasos del gran historiador del arte piamontés: Entre los primeros, Ferdinando Bologna, que en 1960 señaló que la obra había sido ejecutada por Duccio sobre un dibujo de Cimabue (y tal vez incluso con la ayuda activa de este último, de quien se dice que puso su mano sobre todo en la figura del Niño, tan ajena a la pintura de Duccio que hubo que recurrir a otro nombre). Por otra parte, es bien sabido que muchos historiadores del arte (Longhi a la cabeza) consideran que Duccio fue discípulo de Cimabue (“casi creado por Cimabue”, llegó a hipotetizar Longhi): una posición difícil de desvirtuar y que, por tanto, haría creíble la hipótesis de una colaboración entre ambos en la realización de la tabla del Castelfiorentino. Sin embargo, otros volvieron a inclinarse más tarde por el nombre de Cimabue, un Cimabue que, no obstante, se mide con la pintura de Duccio y, por tanto, incorpora elementos duccioescos en su tabla: es el caso de Luciano Bellosi, quien, no obstante, plantea la hipótesis de otra colaboración, añadiendo un nuevo elemento sumamente fascinante a la historia del cuadro.

Los rostros de la Virgen y el Niño en la Virgen de Castelfiorentino

Detalle de los crisógrafos

Duccio di Buoninsegna, Madonna di Crevole (1283-1284; temple y oro sobre tabla, 89 x 60 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Y es aquí donde podemos remitirnos a la descripción de Antonio Paolucci. El erudito se refirió a las Historias de Isaac de la Basílica Superior de San Francisco de Asís, en referencia a la figura del Niño Jesús. De hecho, el primero en relacionar insistentemente al Niño con los frescos de la obra de Asís fue el propio Luciano Bellosi en 1985. El historiador del arte florentino, citando una sugerencia de Ferdinando Bologna que relacionaba al Niño con los putti de la bóveda de los Doctores de Asís (atribuyendo estos últimos a Duccio di Buoninsegna: opinión con la que Bellosi no estaba de acuerdo, pues creía que los genios de la bóveda debían asignarse a Giotto y taller), escribió una de las páginas más interesantes sobre la Virgen de Castelfiorentino. De hecho, hay elementos en la figura de Jesús que permitirían entrever la intervención de un artista tan ajeno a la manera de Cimabue como a la de Duccio di Buoninsegna: un artista nuevo, un artista capaz de “transculturar” el lenguaje bizantino en una nueva gramática. Un artista moderno, para el que Bellosi propuso un nombre altisonante: Giotto (Vespignano, 1267 - Florencia, 1337). En su libro más famoso(Las ovejas de Giotto), Bellosi escribió que "la Madonna de Castelfiorentino, con su preludio a la voluminosa pintura de voladizo que iba a caracterizar las Historias de Isaac y los frescos posteriores de la Basílica Superior de Asís, señala la posibilidad de una presencia nueva y ardiente junto al viejo Cimabue y al joven Duccio [...]. Giotto fue quien elevó el problema de la representación del espacio al más alto nivel en todo el siglo XIV. Hasta Masaccio, nadie se comportó con más rigor y coherencia que él ante este nuevo aspecto de la pintura“. Hay algunos detalles que harían pensar que Giotto intervino en la figura del Niño de la Madonna Valdelsa: la túnica del niño recuerda a la sábana (”con pliegues socavados, nítidos y tensos, y perfilada por una especie de halo metálico y lustroso en la zona donde emerge la hinchazón del colchón que hay debajo") sobre la que está tumbado Isaac en la escena en la que el hijo de Abraham rechaza a Esaú, y recuerdan igualmente a la Madonna de Castelfiorentino los realces que, en las Historias de San Francisco, el autor utilizó para marcar las partes salientes de las telas (y que también en el panel de Castelfiorentino insinúan que hay un cuerpo vivo, una fisicidad consistente, bajo ese velo). Y luego están los putti de la bóveda de los doctores, a los que el “Niño es casi superponible” (según Giovanna Ragionieri).

Bellosi volvería varias veces sobre estos argumentos: en un ensayo de 2003, reiteraba que lo que le hacía creer que el Niño de la Madonna de Castelfiorentino era fruto de una intervención del “jovencísimo” Giotto era, por un lado, el drapeado con pliegues muy recortados, y por otro, "su lustre algo metálico que indica el voladizo de la pierna, como se ve también en las Historias de San Francisco en Asís (por ejemplo, en el vestido del padre de San Francisco en la Renuncia agli hobbi)". De nuevo, en el volumen de la serie Dossier d ’Art que Bellosi escribió junto con Giovanna Ragionieri y que se publicó en 2003, se lee sobre la “posibilidad de que el vigoroso Niño fuera ejecutado incluso por el jovencísimo Giotto”. La idea de Bellosi fue analizada por críticos posteriores con cierta cautela: Boskovits, en 2001, escribió que la hipótesis de la participación de Giotto “puede dejar perplejo”, pero reconoció que el drapeado del Niño era, sin sombra de duda, similar al que encontramos en las obras asisienses más antiguas atribuidas a la mano de Giotto. E incluso para Boskovits, la Madonna de Castelfiorentino podría sugerir “al menos estrechos contactos entre Cimabue y Giotto”. No es de la misma opinión Angelo Tartuferi, autor de los trabajos más recientes sobre la Madonna de Castelfiorentino: en 2004, en la descripción del cuadro incluida en el catálogo de la exposición L’arte a Firenze nell’età di Dante, sostenía que la hipótesis de una intervención del joven Giotto “no está suficientemente apoyada desde el punto de vista estilístico”. Una posición reiterada en un ensayo de 2014, en el que Tartuferi afirma que los del Niño son “drapeados del gusto de Arnolfo, que se encuentran también en muchas pinturas umbro-latinas sobre madera y al fresco de finales del siglo XIII”. Estos últimos son descritos como “uno de los rasgos estilísticos más comunes del nuevo lenguaje pictórico que estaba emergiendo en el centro de Italia: particularmente en el lugar decorativo de la Basílica Superior de San Francisco en Asís, pero también en Roma y en el Lacio, en Florencia y en otros centros de la Toscana”.

Virgen de Castelfiorentino, detalle del drapeado

Maestro de las Historias de Isaac (¿Giotto?), Isaac rechaza a Esaú (c. 1290-1295; fresco, 300 x 300 cm; Asís, Basílica Superior de San Francisco)

Atribuido a Giotto, San Francisco renunciando a sus posesiones (1292-1296; fresco, 230 x 270 cm; Asís, Basílica Superior de San Francisco)

Detalle del Niño en la Virgen de Castelfiorentino

Maestro de las Historias de Isaac (¿Giotto?), Bóveda de los Doctores de la Iglesia (c. 1290-1295; fresco; Asís, Basílica Superior de San Francisco)

Detalle de uno de los putti de la Bóveda de los Doctores

Tartuferi, en ambos trabajos, reafirmó la autoría completa de la Madonna Castelfiorentino de Cimabuesca, y las suyas son las aportaciones más recientes sobre el tema. ¿Cuestión cerrada? Ni mucho menos, también porque no hay opiniones predominantes: quizá la postura más popular en los últimos tiempos sea aquella según la cual la obra es fruto de la inspiración de un Cimabue que, sin embargo, estaba abierto a diversas sugerencias externas. Y ésta es también la postura oficial del Museo di Santa Verdiana, donde sólo puede leerse el nombre de Cimabue en la leyenda que acompaña a la tabla. Sin embargo, independientemente de quién sea el autor o quién haya participado en la realización, todos están de acuerdo en un punto: la Virgen con el Niño de Castelfiorentino es una de las obras más maravillosamente atractivas de ese periodo tan importante para la historia del arte en su conjunto. La dulzura de la Virgen velada por una tristeza premonitoria, el gesto delicado del Niño que toca el rostro de su madre con su mano casi insegura como para consolarla, su físico presente, carne que destaca sobre el fondo dorado y se hincha viva en las curvas pronunciadas del panel que la envuelve: elementos que llevaron al citado Paolucci a hablar de un “Castelfiorentino da hit parade” por la presencia de este ilustre invitado suyo, imagen “principal” (así siempre Paolucci) del Museo di Santa Verdiana que había abierto sus puertas al público poco antes de que el estudioso escribiera sobre él.

Es justo imaginar que la Madonna Castelfiorentina no sólo suscita asombro en quienes acuden al Museo di Santa Verdiana y la encuentran expuesta, sola, en la pared del fondo de un estrecho pasillo con antiguos manuscritos iluminados a sus lados, sino que también está destinada a suscitar muchas discusiones durante mucho tiempo, también por el hecho de que aún falta un posicionamiento crítico sólido del cuadro y, sobre todo, porque esta obra representa una encrucijada fundamental en todo el arte medieval. Es una obra crucial porque en ella se encuentran tres mundos: el todavía bizantino, pero con volúmenes consistentes que se abren a lo nuevo, el de las preciosas delicadezas sienesas y el de la lengua latina que se vislumbra en el horizonte. En resumen: una obra moderna, que habla florentino con alguna inflexión sienesa, pero utilizando algunas palabras de una jerga incipiente.

Bibliografía de referencia

• Angelo Tartuferi, Giotto. La nascita del linguaggio figurativo moderno dell’Occidente in Giotto, Treccani (serie Clásicos Treccani, pintura italiana, los grandes maestros de la perspectiva), 2014
• Antonio Paolucci, Scritti d’arte (1996-2007), Leo S. Olschki Editore, 2007
• Rosanna Caterina Proto Pisani (ed.), Museo di Santa Verdiana a Castelfiorentino, Polistampa, 2006
• Angelo Tartuferi, Mario Scalini (ed.), L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300), catálogo de exposición (Florencia, Galleria dell’Accademia, del 1 de junio al 29 de agosto de 2004), Giunti, 2004
• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte, Duccio: alle origini della pittura senese, catálogo de exposición (Siena, Santa Maria della Scala, del 4 de octubre de 2003 al 11 de enero de 2004), Silvana Editoriale, 2004.
• Luciano Bellosi, Giovanna Ragionieri, Duccio di Buoninsegna, Giunti, 2003
• Rosanna Caterina Proto Pisani (ed.), El Museo de Santa Verdiana en Castelfiorentino, Becocci / Scala, 1999
• Luciano Bellosi, Cimabue, 24 Ore Cultura, 1998
• Giovanna Ragionieri, Duccio: Catálogo completo de pinturas, Cantini, 1989
• Luciano Bellosi, Las ovejas de Giotto, Einaudi, 1985
• Miklós Boskovits, Cimabue y los precursores de Giotto, Scala, 1976
• Ferdinando Bologna, Ciò che resta di un capolavoro giovanile di Duccio in Paragone, 125 (1960), pp.3-31
• Carlo Ludovico Ragghianti, Pittura del Dugento a Firenze, Vallecchi, 1955
• Cesare Brandi, Duccio, Vallecchi, 1951
• Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento en Proporzioni, II (1948), pp. 5-54
• Carlo Gamba, La mostra del tesoro di Firenze sacra. La pittura en Bollettino d’arte, XXVII (1933), pp. 145-163
• Ugo Procacci, Opere sconosciute d’arte toscana en Rivista d’arte, XIV (1932), pp. 463-466

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.