Ciclo barroco de Valerio Castello en el Palacio Balbi-Senarega de Génova

El gran crédito que Valerio había adquirido por tantas de sus dignas obras, movió al Signor Francesco Maria Balbi a encomendarle la tarea de pintar los frescos de la galería de su suntuoso palacio situado en la ancha calle, que toma el nombre de esta ilustre familia. El egregio artista plasmó, tanto en la bóveda como en las paredes, algunas Deidades, con falsas estatuas, grupos de putti y otras fantasías pintorescas, que obtuvieron la aprobación universal, y especialmente la del citado Cavaliere, que le recompensó ampliamente. Así describe Raffaele Soprani en pocas líneas, en sus Vidas de los artistas genoveses, la génesis, realización y éxito de una de las mayores obras maestras de Valerio Castello (Génova, 1624 - 1659) y de todo el siglo XVII genovés: el ciclo de frescos que adorna las salas del palacio Balbi-Senarega. El edificio, de la década de 1650, sigue perteneciendo a la familia Balbi, una de las más poderosas de Génova. Está situado en la gran calle que lleva el nombre de la familia (y que aún hoy se llama via Balbi), ya que allí se encontraban sus residencias, y gran parte de su aspecto actual se debe a las obras de remodelación que los propios Balbi hicieron en la calle a principios del siglo XVII. La construcción del palacio se remonta a 1618: fue concebido para albergar los pisos de Giacomo Balbi (y su esposa Bettina Senarega, de ahí el nombre con el que aún se conoce hoy el edificio) y del hermano de este último, Pantaleo.

La doble logia del palacio Balbi-Senarega de Génova vista desde el patio interior.

El escudo de armas de los Balbi, pintado al fresco por Valerio Castello

Cuando se construyó el palacio Balbi-Senarega, Valerio Castello aún no había nacido, y era un joven artista cuando el nuevo propietario, Francesco Maria Balbi, le llamó para decorar las salas y salones del segundo piano nobile. Es 1654: Valerio tiene treinta y un años pero ya es un pintor de éxito, el mayor representante del barroco en Génova. El edificio había sufrido una modernización y se necesitaba un esquema decorativo adecuado a la importancia del palacio y de la familia que lo habitaba. El programa iconográfico tiene un objetivo preciso: celebrar el poder de la familia Balbi, evocando su poder, sus cualidades, sus dones y sus actividades a través de diversos episodios de la mitología. El programa concierne atodo el palacio: el visitante, ya al entrar y encontrar ante sí las esculturas del suntuoso jardín colgante, debe necesariamente comprender a quién se enfrenta. Los frescos encargados a Valerio Castello forman parte, pues, de este programa de exaltación del esplendor de la familia Balbi.

El pintor comienza con laempresa quizámás exigente: pintar al fresco la larga galería situada sobre el jardín, hoy conocida como Galería de la Violación de Perséfone, porque toda la decoración gira en torno a este episodio. El eje de la narración es la diosa Deméter (Ceres para los romanos), deidad tutelar de las cosechas, los cultivos, la agricultura y la fertilidad de la tierra: la referencia simbólica no es sólo al tema de la naturaleza generadora de prosperidad, leitmotiv de la decoración de todo el palacio, sino también a la riqueza de la familia Balbi. La historia comienza en el luneto del muro de entrada con una escena que representa la caída de Faetón, hijo mítico de Helios, dios del Sol, que obtuvo de su padre la posibilidad de conducir el carro con el que éste trajo la luz a la tierra. Sin embargo, Faetón, debido a su inexperiencia, cayó al río Eridano (identificado como el Po). Según algunas versiones del mito, fue electrocutado por Zeus, que tomó esta decisión para evitar que el joven causara más daños a la Tierra con el carro del Sol. De hecho, Faetón había quemado gran parte de la vegetación de la tierra, secándola: el episodio, aparentemente ajeno al contexto, se vincula por tanto a la figura de Deméter que, tras la caída de Faetón, habría hecho todo lo posible para que la tierra volviera a ser fértil. Faetón es representado como un joven de aspecto apuesto, mientras es arrojado ruinosamente del carro, que vemos tirado por un par de caballos briosos: el héroe está escorzado en perspectiva, porque Valerio Castelló quería darnos la ilusión de asistir a la caída y ver a Faetón como si se precipitara sobre nosotros, que estamos debajo de él. Alilusionismo de este fresco se añade el contexto en el que se desarrollan los episodios: una falsa logia de mármol con una poderosa e imaginativa arquitectura barroca, creada por el joven Andrea Seghizzi (Bolonia, 1630 - 1684), a quien se encargaron las cuadraturas, es decir, el conjunto de representaciones en perspectiva de los falsos elementos arquitectónicos.

Valerio Castello, Galería del Rapto de Perséfone (1655-1659; frescos, Génova, Palacio Balbi-Senarega)

Vista del jardín desde la Galería

La caída de Faetón

Apartando la mirada de la luneta de Faetón y dirigiéndola hacia la Galería, vemos a Deméter (vestida de rojo, acompañada de algunas siervas y reconocible por las espigas que adornan su cabeza) apelar directamente a su hermano Zeus, el padre de los dioses, a quien Valerio Castelló representa sentado en un trono de nubes junto a Neptuno (el dios del mar, con su tridente) y Kronos (este último reconocible por su guadaña), acompañados por su símbolo del águila, mientras sostienen un haz de rayos: la diosa señala la tierra, ahora improductiva, suplicando evidentemente a Zeus que haga algo. Hay otro episodio relacionado con el tema de la esterilidad de la tierra, esta vez directamente vinculado a la diosa de la cosecha: se trata del rapto de su hija Perséfone, conducida a los infiernos por Hades, dios del Inframundo, que se había enamorado de ella y quería hacerla su esposa. A Deméter le habría gustado traer a su hija de vuelta a la Tierra; sin embargo, Perséfone, tras comer unos granos de granada, se vio obligada a permanecer en el Inframundo, ya que según la mitología quienes comían los frutos del Inframundo no tenían salida. Zeus actuó como “mediador” entre Deméter y Hades, y se llegó a un acuerdo: como Perséfone sólo había comido seis granos, permanecería en el Inframundo seis meses al año, y los seis meses restantes se le permitiría reunirse con su madre. El mito se concibió con el fin de explicar laalternancia de las estaciones: otoño e invierno durante los seis meses que Perséfone pasaba en el inframundo, primavera y verano durante el tiempo en que regresaba a la tierra y ésta volvía a cubrirse de flores y frutos. En el episodio representado por el pintor genovés, Hades, que llega envuelto en una nube negra, aprieta con fuerza a una Perséfone que lucha para llevársela consigo a su reino. El esquema narrativo, las poses de los personajes (por ejemplo, la de Hades, con su musculoso brazo rodeando a Perséfone por la cintura para mantenerla inmóvil) recuerdan los de otras “Ratas de Perséfone” que Valerio Castello había pintado anteriormente: es el caso, por ejemplo, del lienzo conservado también en Génova pero en el Palazzo Reale, y sobre todo del cuadro del Palazzo Barberini de Roma, donde las poses de los personajes son casi idénticas a las del Palazzo Reale. Se trataba, en efecto, de un tema que el artista había abordado varias veces y cuya tradición iconográfica, en el ámbito barroco, se remontaba al célebre Rapto de Perséfone de Gian Lorenzo Bernini, actualmente en Roma en la Galería Borghese (el motivo del brazo de Plutón que se extiende para agarrar a la joven aparece también en Bernini).

Otra vista de la Galería del Rapto de Perséfone. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_03.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Crédito

Detalle de la bóveda de la Galería

Izquierda, Deméter (vestido rojo) y Perséfone jugando con sus compañeras. Derecha, de izquierda a derecha, Atenea, Afrodita y Artemisa

Desde la izquierda: Kronos, Zeus, Neptuno

La violación de Perséfone

Valerio Castello, El rapto de Perséfone (c. 1650; óleo sobre lienzo, 148 x 217 cm; Génova, Palazzo Reale)

Valerio Castello, El rapto de Perséfone (c. 1650; óleo sobre lienzo, 128 x 151 cm; Roma, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d’Arte Antica)

Gian Lorenzo Bernini, El rapto de Perséfone, detalle (1621-1622; mármol, 255 cm; Roma, Galleria Borghese). Crédito

Volviendo al fresco que decora las bóvedas de la Galería, la narración incluye todas las figuras implicadas en el mito de Perséfone, junto con otras deidades que Valerio Castello inserta con la intención de ayudar al observador a distinguir a los protagonistas de la historia. Se abre con la figura de Apolo, que sostiene su lira y al que vemos en la primera bóveda, la que está junto al muro con la Caída de Faetón: no lejos de él, en el lado opuesto de la escena, tenemos a algunas de las Musas. Este grupo, al ser al que la mitología confía la protección de las artes y la poesía, tiene la función de “introducir”, casi como si recitara una letra o un poema, toda la narración. En la bóveda que precede inmediatamente a la salida de la galería, tenemos a Dioniso señalando con su brazo derecho a Eros, el Cupido de los romanos, que está preparando las flechas que lanzará al dios del Inframundo para que se enamore de Perséfone. Hades llega rodeado de las habituales nubes negras: se le representa de espaldas, reconocible por la misma corona que lleva en la luneta, y lo encontramos frente a la figura de Deméter. No muy lejos, tres diosas, Atenea, Afrodita y Artemisa, discuten entre ellas: Las conexiones entre estas diosas y la historia del rapto encuentran su razón de ser si partimos de la hipótesis de que las fuentes literarias de Valerio Castelló, además de las Metamorfosis de Ovidio, podrían incluir también un poema de Claudiano, De raptu Proserpinae, en el que Atenea y Artemisa están recogiendo flores junto a Perséfone en el momento en que la joven es raptada por Hades, y Afrodita insta a Eros a que haga que Hades se enamore de ella. Según la identificación propuesta por la historiadora del arte Ezia Gavazza, el pintor habría pintado entonces a algunos de los personajes que aparecen en la historia tras la desaparición de Perséfone: se trata de las hijas de Celeo y Metanira, a quienes Deméter habría conocido mientras buscaba a su hija, y que la habrían conducido a casa de sus padres, quienes habrían ofrecido hospitalidad a la diosa. Ésta, en reciprocidad, habría ofrecido el don de la divinidad a otro de los hijos de Celeo y Metanira, Demofonte: en la pared opuesta tenemos la representación de Deméter amamantando al bebé. De nuevo, tenemos la figura de la ninfa Aretusa, la primera en revelar a Deméter el rapto de Perséfone: la encontramos cerca del dios Eolo. También es digna de mención la figura de Hermes, el mensajero de los dioses, encargado por Zeus de devolver a Perséfone a la tierra. Al igual que en la luneta, la joven también está representada en el fresco principal: la vemos cerca de su madre, jugando despreocupadamente con algunos compañeros.

A la izquierda está Eolo, a la derecha Hades. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_20.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Crédito

Apolo con una musa

Tres musas y, a la izquierda, el dios Hefesto

A la izquierda el grupo con Atenea, Afrodita y Artemisa. En el centro Eros, abajo a la derecha Hermes. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_20.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Crédito

La figura del Tiempo, simbolizada por Cronos en la bóveda de la galería, es la gran protagonista del gran y escenográfico fresco que adorna y caracteriza (hasta el punto de dar nombre a la sala) el techo de la Sala del Carro del Tiempo. Una poderosa representación, en la que la arquitectura lucha por contener a los personajes, porque hay manos y nubes que invaden las falsas cornisas: una anticipación de las invenciones que introduciría definitivamente otro gran genio de la pintura barroca al fresco, también genovés, Giovanni Battista Gaulli conocido como Baciccio, quien quince años más tarde, en su Triunfo del Nombre de Jesús pintado en Roma, recordaría probablemente las pistas y sugerencias que había recibido en su propia ciudad natal, que en la época de Valerio Castello se había convertido de hecho en una de las capitales de la decoración barroca.

Es de nuevo Raffaele Soprani quien nos proporciona indicaciones sobre cómo interpretar las figuras de esta magnilocuente alegoría: Valerio plasmó en la sala mencionada el carro del tiempo tirado por las cuatro edades del hombre: y sobre la cornisa otros simbólicos, correspondientes a las mismas edades. Frente a la puerta principal de entrada se encuentra la Fama, y otras figuras diversas: allí está la Fortuna, y otras Deidades, que completan el emblema. El carro se representa dinámicamente en su avance arrollador que no se detiene ante nada, dando una representación visual particularmente eficaz del inexorable paso del tiempo. Y si la alegoría no fuera suficientemente clara, lo es aún más por los putti del ángulo superior izquierdo, que llevan un pergamino con la inscripción Volat irreparabile (el tiempo vuela, por supuesto, inevitablemente), expresión derivada de las Geórgicas de Virgilio. No se trata, sin embargo, de un fresco con tonos negativos, como señala la citada Ezia Gavazza: en la parte superior izquierda, tenemos una figura alada que indica la alegoría de laEternidad. Ésta se encuentra en el extremo izquierdo, sentada en un trono de mármol, y dispensa los símbolos de la eternidad (el círculo) y de la gloria (la corona) a las figuras que tiran del carro del tiempo. La eternidad y la gloria son, pues, los fines últimos del paso del tiempo y, por supuesto, también las metas a las que aspira la familia Balbi.

Valerio Castello, Sala del Carro del Tiempo (1655-1659; frescos; Génova, Palacio Balbi-Senarega). <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_25.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Crédito

Detalle de la Sala del Carro del Tiempo. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_25.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Credit

El putti con la cartela y la figura del Tiempo. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_25.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Credit

Francesco Maria Balbi, tras ver el resultado de las dos primeras obras de Valerio Castello y Andrea Sighizzi, quedó entusiasmado y, como atestigua también Soprani, decidió confiar al gran pintor y a su colaborador la decoración de dos salas más, a saber, la Sala della Pace y la Sala di Leda: Una vez terminada esa obra, el genio del señor Balbi no dejó de ocupar a nuestro pintor. Quien, sin embargo, le encargó la decoración de otros dos salones. En el primero, Valerio retrató a las tres Gracias con varios putti y medallas a su alrededor, y en el segundo, cuatro fábulas de Diana y otros dioses. En esos salones también trabajó Sighizzi, que realizó los ornamentos exteriores y las perspectivas. En el Salón de la Paz, al levantar la vista, nos encontramos ante el suntuoso espectáculo de un techo perforado de forma ilusionista: la notable arquitectura de Sighizzi se abre, formando casi un trébol de cuatro hojas, sobre un cielo despejado, como si no hubiera nada sobre nuestras cabezas, sino sólo la bóveda celeste. En el cielo aparecen las figuras de tres divinidades, identificadas como la Paz, laAlegría y laAbundancia. Las figuras ocupan los lóbulos del trébol de cuatro hojas con gran sabiduría espacial: nuestro ojo sigue dos diagonales, desencadenadas por la figura central de la Paz, que sostiene una rama de olivo en la mano mientras espera que los dos putti que vienen de la derecha, junto con la paloma, le traigan otra. La primera diagonal es precisamente la que parte de estos dos putti y continúa, en el lado opuesto, con la figura de la Allegrezza que esparce flores sobre los cupidos que se precipitan hacia ella, abajo a la izquierda, completando la línea imaginaria que parte de arriba a la derecha. La segunda diagonal tiene su centro en la rama de olivo que sostiene la Paz y sus extremos en la figura de la Abundancia, sentada a la izquierda de la Paz, que apoya su mano en una cornucopia, y en los putti que revolotean en la parte superior izquierda. La decoración, muy recargada, continúa en los arcos, que también se abren al cielo azul claro y sobre los que aparecen putti portando todo tipo de regalos. Las columnas, la cornisa y las enjutas están repletas de estatuas de divinidades, elementos decorativos (guirnaldas, conchas, festones), y los mármoles de imitación no tienen un solo centímetro que no esté ornamentado. La imagen corona el programa iconográfico presentándonos las tres cualidades que debían acompañar a la obra de la familia Balbi.

Valerio Castello, Salón de la Paz (1657-1659; frescos; Génova, Palacio Balbi-Senarega). <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_27.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Crédito

Detalle de la Sala de la Paz. <a href=’https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Balbi-Senarega_Genoa_27.JPG’ target=’_blank’ rel=’nofollow’ Credit

Las intervenciones de Valerio Castello en el Palazzo di Francesco Balbi terminan en la Sala di Leda, un salón que forma parte de la parte más antigua del Palazzo (por tanto, data de 1618-1620), necesitada de renovación: También aquí, una llamativa arquitectura dorada simula la apertura de un óculo dentro del cual el artista genovés colocó la figura de Leda, la heroína de la mitología griega, poseída por Zeus que, para unirse a ella, había adoptado la forma de un cisne (de esta unión nacerían más tarde los Dioscuros, Cástor y Pólux). La cándida figura de Leda, llevada en volandas por tres putti con la complicidad del padre de los dioses que ya se había transformado en cisne, contrasta con el desenfrenado esplendor del aparato decorativo, otro importante testimonio de los gustos particulares (aunque actualizados) de la familia Balbi.

La vida de Valerio Castello terminó, en circunstancias que aún no están claras, en 1659: el artista sólo tenía treinta y cinco años y su obra en el palacio Balbi sería completada por otros artistas, a los que se encomendaría la continuación del ciclo con otras escenas que decorarían otras suntuosas estancias. En la actualidad, el Palazzo Balbi-Senarega alberga la Facultad de Humanidades de laUniversidad de Génova, que lo adquirió en 1972 a sus últimos propietarios. La Galleria del Ratto di Persefone (Galería del Rapto de Perséfone), por ejemplo, alberga una parte de la biblioteca, mientras que los salones adyacentes albergan salas de lectura, de informática y oficinas. La visita a esta inestimable obra maestra del barroco italiano se realiza, por tanto, en un contexto especial, porque estamos en un lugar activo, y hay que tener en cuenta que las necesidades de quienes viven aquí a diario son muy distintas de las de quienes entran a admirar las obras maestras de Valerio Castello (y otros). Pero la belleza de Génova (y de Italia en general) es también ésta: ver obras maestras que han marcado nuestra historia del arte dentro de edificios que, quizás a menudo con funciones diferentes a las originales, siguen siendo habitados.

Bibliografía de referencia

• Marzia Cataldi Gallo, Luca Leoncini, Camillo Manzitti, Daniele Sanguineti (eds.), Valerio Castello, 1624-1659: genio moderno, catálogo de la exposición (Génova, Museo di Palazzo Reale - Teatro del Falcone, 15 de febrero - 15 de junio de 2008), Skira, 2008
• Camillo Manzitti, Valerio Castello, Allemandi, 2004
• Ezia Gavazza, Lo spazio dipinto: il grande affresco genovese nel ’600, SAGEP, 1989

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