Cen Long, un outsider disidente en el arte chino contemporáneo

Zeng Fanzhi, Zhuang Hui, Chen Zhen, Liu Wei, Liu Bolin, Sun Yuan y Peng You, Ai Weiwei, Xu Bing, Cai Guoqiang, Chen Zhen, Huang Yongping: estos son probablemente los primeros nombres de artistas que el público occidental aficionado al arte considera los exponentes más representativos de la escena china contemporánea, gracias a que casi la mitad de ellos han optado por proseguir sus carreras en Europa o América. Si intentamos rastrear un mínimo común denominador entre estas poéticas heterogéneas expresadas en lenguajes tan diferentes, quizá podríamos observar cómo comparten una vocación por la dimensión ambiental, una atracción post-Pop por el objeto y la búsqueda de una comunicación inmediata que rehúye sofisticadas mediaciones conceptuales. Volviendo a las obras vistas en las principales ferias y eventos, la actitud artística nacional parece extremadamente compacta y autosuficiente al hibridar con la tradición local sugerencias estilísticas inferidas de forma sincrética de las principales corrientes artísticas occidentales, como el Impresionismo, el Surrealismo, el Informalismo y el Hiperrealismo, que sólo pasaron por la aduana china en la década de 1980 tras casi treinta años de embargo. Desde el punto de vista temático, el arte chino parece dedicarse a reelaborar las consecuencias del rápido e incontrolable crecimiento urbano vinculado a la occidentalización que siguió a la Revolución de 1966-1976, a denunciar las bolsas rurales de atraso en las zonas no afectadas por este desarrollo y a reproponer didácticamente los vestigios de una cultura milenaria en forma de refinados souvenirs para uso y consumo de los “profanos”. Sin embargo, a pesar de la aparente alineación de las producciones artísticas, la impresión es que hay algo que se nos escapa y que el sustrato cultural y experiencial que constituye la matriz es mucho más complejo y contradictorio.

China es una realidad abigarrada que aún desconocemos en gran medida, empezando por las repercusiones reales de las políticas culturales gubernamentales en la creación artística, tanto en lo que se refiere a la circulación interna de las obras como a su exportación, esferas ambas vinculadas de diferentes maneras a la construcción de la imagen oficial del país. Si durante el gobierno de Deng Xiaoping (dirigente de 1978 a 1992) el lanzamiento del programa “Boluan Fanzheng (拨乱反正)”, destinado a corregir las consecuencias de la revolución maoísta, coincidió con una renovada apertura económica y una nueva libertad de iniciativa individual, violentos fueron los disturbios sociales y la opresión gubernamental, que culminaron con la masacre de la plaza de Tiananmen. Aquellos años fueron testigos de una importante introducción de sugerencias existencialistas ligadas a la introspección emocional, aspectos durante mucho tiempo excluidos de la investigación artística por considerarse expresiones de una actitud burguesa y, por primera vez en la historia de la República Popular, el arte no oficial apareció como un fenómeno cohesionado, empeñado en socavar la uniformidad impuesta por la cultura maoísta. El posterior colapso de los ideales liberales provocó una oleada de pragmatismo desilusionado en la década de 1990, a la que siguió, a partir de los años 2000, una decidida orientación al mercado, tras la importación del mecanismo jerárquico de ventas, subastas, exposiciones, grandes colecciones y festivales (el más famoso, la Bienal de Gwangju) en el que se basa el sistema artístico occidental, que las políticas artísticas chinas empezaron a combinar con los encargos públicos.

En los últimos años, paralelamente a la multiplicación de espacios públicos y privados dedicados al arte contemporáneo y al ascenso de artistas chinos a la categoría de estrellas en la escena internacional, el país ha experimentado una exacerbación de la injerencia del Estado en la vida privada de sus ciudadanos.injerencia del Estado en la vida privada de sus ciudadanos, que se manifiesta en controles capilares en lugares y medios de transporte públicos, en el fomento de la denuncia del pensamiento oficial por parte de los disidentes, e incluso en la censura de términos culturalmente fundamentales como “crítica”, aunque se aplique en su sentido artístico. Son muchos los interrogantes que plantea esa intersección capilar de lo público y lo privado y su injerto en un contexto de partida muy diversificado y ya marcado por una cultura milenaria, de la que es muy difícil desde fuera tener las claves correctas para interpretar en relación con una producción artística contemporánea que a primera vista está tan marcada por una asunción sincrónica y descontextualizada de lenguajes elaborados en otros lugares. Una vez superada la era del Realismo Socialista, ¿existe hoy algún arte que pueda definirse como arte de Estado? ¿Qué tácticas de resistencia adoptan los artistas y movimientos que se distancian tanto de las tentaciones empresariales como de las injerencias gubernamentales? ¿Qué repercusiones tienen las contradicciones del presente y los legados igualmente discordantes del pasado en el imaginario de los artistas?

Este breve excurso histórico y las preguntas que de él se derivan son el requisito previo para tratar de contextualizar la obra de Cen Long (Guangzhou, 1957), pintor chino disidente que actualmente es el centro de una gira promocional estructurada en Europa por la Crux Art Fundation, fundación taiwanesa creada ad hoc por la comisaria Metra Lin, cuya misión en los últimos 15 años ha sido dar a conocer su obra fuera de las fronteras de China. Esta operación es sumamente interesante en muchos aspectos: por un lado, revela más claramente que en otras situaciones lo que hay detrás de la “construcción” del posicionamiento en el sistema del arte de un artista que siempre ha estado fuera de él por elección, y por otro, como Cen Long es un outsider con respecto a su cultura de origen, sus obras permiten sondear las cuestiones antes mencionadas “en negativo”, poniendo de relieve la lógica interna. En primer lugar, la biografía del pintor es ejemplar a este respecto: nacido en 1957 en Guangzhou, la mayor ciudad costera del sur de China, el artista es hijo de Cen Jia Wu (1912-1966), un famoso antropólogo e historiador perseguido durante la Revolución Cultural, que desde muy joven le orientó hacia una educación cultural de alcance internacional, estimulándole a estudiar arte, filosofía y tradiciones occidentales. La riquísima biblioteca de su padre, repleta de libros en chino, inglés, japonés, francés, ruso y alemán, gran parte de los cuales fueron posteriormente confiscados o destruidos, fue una herramienta fundamental para el artista. A una edad temprana, fue confiado a un tutor en Lyon, Francia, para protegerlo de la agitación que inflamaba China, y allí se familiarizó con la cultura visual europea visitando los museos locales. De regreso a su país, se dedica a la técnica de la acuarela y de niño, como muchos jóvenes intelectuales de la época, es enviado a la campiña de Tianmen, primero para realizar trabajos físicos obligatorios y luego como profesor en la escuela media local. Más tarde, obtiene el título de miembro de la División de Arte del ejército y se le asigna la tarea de ayudar a los participantes en exposiciones de arte militar en la ejecución de sus obras y producir representaciones para aliviar a los soldados de la carga de la guerra. Las tropas a las que es asignado controlan las provincias de Henan, Hubei y Hunan, regiones áridas dominadas por la naturaleza salvaje donde entra en profundo contacto empático con la dura vida de sus habitantes.

En 1979, Cen Long abandonó el ejército para matricularse en la Academia de Bellas Artes de Xi’an y, en la década de 1980, participó en el movimiento de la Nueva Ola, impulsado inicialmente por el compromiso de combatir las estructuras de poder y sus condicionamientos sobre la expresión artística (herencia de la Revolución Cultural), y que luego se tradujo en un desmantelamiento de la cultura tradicional a través de lenguajes y métodos estéticos occidentales. Entonces Cen Long también se distanció de esta corriente y empezó a trabajar como pintor profesional en la Academia de Bellas Artes de Wuhan. Tras un traslado temporal a Japón, fingiendo ser estudiante en la Universidad de Nagoya y trabajando en realidad como profesor en el departamento de arte, regresó a China, donde retomó la docencia en el Instituto de Bellas Artes de Hubei y, como artista, se distanció del circuito nacional, que consideraba viciado por la corrupción y el facticismo. Fue en esta fase, que se remonta a principios de la década de 2000, cuando se definió su estilo maduro, caracterizado por la integración de técnicas occidentales y chinas tradicionales y, desde el punto de vista temático y compositivo, por el abandono de la representación de multitudes de personajes de connotaciones realistas aunque estilizadas en favor de figuras solitarias, emblemas intemporales de una humanidad heroicamente militante en la epopeya de la vida. A pesar de la estima que le reservaban sus compañeros artistas y alumnos por su talla intelectual y por su enseñanza revolucionaria de los valores materiales de la pintura al óleo en abierto contraste con los caracteres chinos tradicionales ligados a la bidimensionalidad y al predominio del signo gráfico, en los últimos años optó por abandonar su carrera académica para proseguir sus investigaciones con mayor libertad.

Los cuadros de Cen Long rechazan toda alusión política en favor de una búsqueda espiritual libre de toda creencia religiosa precisa y retratan una humanidad sin lugar y sin tiempo, cuyos representantes son humildes personajes monumentalizados por la pintura. Semidesnudos, parcialmente envueltos en drapeados clásicos, destacan sobre fondos abstractamente nocturnos mientras realizan labores como arar, sembrar o pescar. Sus rostros carecen de una denotación somática precisa y a menudo se resuelven en esbozos velados. Incluso cuando son más detallados, no aspiran a la reconocibilidad étnica ni a la individualización, sino a la sublimación de un ascetismo que exprese su pureza de alma y su armonía con la belleza de la creación, condiciones que el artista espera puedan coincidir con la esencia de la humanidad tout court. Las anatomías, especialmente las masculinas, se evocan mediante pinceladas compendiosas, que por un lado son precisas al indicar la posición de músculos, huesos y tendones, pero por otro parecen evocar la impermanencia de la envoltura del cuerpo humano, destinado a disolverse en una naturaleza hecha de la misma sustancia. En los cuerpos femeninos, en su mayoría prósperos y maternales, destaca la blancura de la carne, a veces violácea y lívida por la intemperie, como en el caso de las pescadoras que se sumergen en aguas heladas en busca de ostras, moluscos y crustáceos. También son muy importantes en sus composiciones los animales, personificaciones de la inocencia y la docilidad, a menudo dotados de una acentuación psicológica y emocional superior a la de los seres humanos, que como hemos visto son tratados como paradigmas universales. Por el contrario, los fondos sobre los que destacan las figuras, e incluso las grandes superficies de los cortinajes, son poderosas piezas de pintura abstracta, dominadas por el placer del color y de la materia.

El estilo expresivo de Cen Long intenta un difícil equilibrio entre las diferentes influencias de los autores de la historia del arte occidental que más ha estudiado, como Gustave Courbet, Eugène Delacroix, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lucian Freud y los grandes maestros del siglo XVII, como Frans Hals, Diego Velázquez, Antoon van Dyck y Rembrandt, que aparecen amalgamados en un destilado estilístico coherente. Desde un punto de vista temático, sus temas favoritos son consecuencia tanto de las enseñanzas de su padre antropólogo, que le animó a explorar las tradiciones de las minorías étnicas de China, como de sus experiencias juveniles en las provincias rurales tras el ejército. Sin embargo, si se examina más de cerca, este conjunto, a primera vista tan deliberadamente alejado de instancias relacionadas con la actualidad, también puede interpretarse como una radical oposición política encriptada por parte de un autor que lleva años exiliado voluntariamente en su estudio, llegando incluso a escribir su diario personal en ruso. La intención de honrar a los obreros captando la esencia de su vida cotidiana para representar su espíritu y su fuerza se corresponde, de hecho, de forma igual y opuesta a la del Realismo socialista, en el que la alegría de los obreros y campesinos por contribuir a la realización de la utopía comunista se expresaba eliminando de la representación todo rastro de fatiga mediante una figuración minuciosa y una paleta de colores optimistamente brillante. Todo lo contrario, por tanto, de lo que ocurre en los lienzos de Cen Long, donde el dibujo deja paso en un primer momento a una elaboración cromática y donde predomina una entonación serena, todo ello interpretado en una refinada sinfonía de negros, marrones y blancos. Los elementos simbólicos recurrentes (como la cruz o la oveja) están tomados de la iconografía cristiana, aunque desvinculados del referente original, y la alegría de los personajes es también ejemplar porque procede de un sufrimiento que no se disimula ni se edulcora. Por otra parte, entre las fuentes artísticas occidentales de referencia de Cen Long, se observa la ausencia deliberada de las corrientes tomadas normalmente como referencia por los pintores chinos contemporáneos suyos mencionados al principio, más orientados hacia el impacto inmediato de la imagen que hacia su tenue revelación tras una observación prolongada.

Por último, también es muy interesante la historia de Crux Art Fundation y su reto de crear atención internacional en torno a un pintor que siempre se ha negado a colaborar con realidades comerciales y no está interesado en vender sus cuadros. El proyecto, como ya se ha dicho, nace de la amistad de 20 años de la Presidenta Metra Lin con el artista, a quien conoció cuando fue enviada a China por encargo de una editorial japonesa como intérprete para la edición de sus ilustraciones pertenecientes a la serie gráfica The Old Charcoal Seller, que creó a finales de los años ochenta. Fascinada por su talento y su personalidad, la conservadora, sin experiencia previa en el comercio del arte, decidió convertirse en la depositaria de toda su obra y empezó a hacer que le enviaran cada cuadro en cuanto lo terminaba.

De hecho, desde que se retiró de la enseñanza, Cen Long ha estado pintando en secreto porque no quiere mostrar su obra en China, donde, si expusiera en un museo, tendría que ceder la propiedad de las obras al gobierno, según nos cuenta Metra. El primer paso, por tanto, fue encontrar apoyos taiwaneses para crear la fundación, una tarea ya de por sí difícil debido a la conocida tensión entre ambas naciones. El siguiente paso fue la gira de tres años actualmente en curso, que vio al artista como protagonista de prestigiosas exposiciones monográficas en Florencia en la Accademia delle Arti del Disegno (8 - 30 marzo 2024), en Venecia en el Palazzo Querini (20 abril - 24 de noviembre de 2024) con motivo de la 60ª edición de la Bienal de Arte, en Bolonia en el Palazzo Cavazza Isolani (12 de diciembre de 2024 - 12 de enero de 2025) y continuará en Roma antes de tocar otras ciudades europeas y concluir en Estados Unidos. De momento, no hay intención de vender (hasta ahora sólo se han vendido algunas piezas menores por parte de la fundación y Cen Long aún no tiene cotización oficial), pero sí se apuesta por que el pintor sea reconocido como un maestro de relevancia internacional, al margen de los patrones consolidados de alianzas entre galeristas, instituciones y coleccionistas que normalmente presiden el éxito de un artista. Muchos ingredientes juegan a favor del éxito de esta operación, como la convincente biografía del artista, el carácter transversal pero reconocible de su pintura (que en ciertos aspectos, pese a las evidentes diferencias contextuales, parece tener muchos puntos en común con la de Lynette Yiadom-Boakye, cuya ya prestigiosa carrera despegó tras la prestigiosa carrera ha despegado tras su participación en la Bienal de Arte de 2019) y la universalidad de las emociones que suscita sin necesidad de un elaborado soporte exegético.

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