Casi tan increíble como un cuadro de iglesia". Simon Vouet y su San Francisco Tentado

Hace exactamente cien años, en 1921, el fisiólogo Mariano Luigi Patrizi publicó un opúsculo que intentaba una reconstrucción psicológica de la personalidad de Caravaggio a partir de sus obras: se titulaba Un pittore criminale (Un pintor criminal), y hoy se recuerda sobre todo porque es uno de los textos que contribuyeron a forjar el mito de la maldición de Merisi. En el capítulo dedicado a la vida sentimental y afectiva del pintor, Patrizi se aventuró en una comparación entre Caravaggio y Simon Vouet, simplemente para establecer que el lombardo, padre del verismo pictórico, nunca se había atrevido con los arrebatos de sexualidad de los que, por el contrario, había sido capaz el francés: Patrizi tenía en mente la Tentación de San Francisco, el temerario cuadro de Vouet que adorna la capilla Alaleoni de la iglesia de San Lorenzo in Lucina de Roma. Junto a un lecho de lobos se desnuda una bagascia": así comienza la descripción de Patrizi. La escena, poco frecuentada en la historia del arte pero lejos de ser una hapax, recuerda un episodio preciso de los Fioretti de San Francisco, la singular colección de capítulos de la vida del santo de Asís y de la orden franciscana que fue reunida en el siglo XIV, en latín, por el fraile menor Ugolino Boniscambi.

El episodio se narra en el fioretto XXIV, aquel en el que San Francisco convierte a la fe cristiana al “Soldado de Babilonia”, que en la hagiografía franciscana medieval (en la Legenda maior, por ejemplo) puede identificarse como el sultán de Egipto, Al-Malik al-Kamil, a quien de hecho conoció durante su viaje a Oriente en 1219. Cuenta la leyenda que, durante su estancia, el santo fue inducido a pecar por una ramera que lo condujo a su alcoba. Francisco prefirió ser consumido por las llamas de un brasero que por las de su pasión pecaminosa, por lo que se arrojó sobre las brasas del fuego vivo que ardía para calentar la habitación e invitó provocativamente a la mujer a tumbarse con él sobre las brasas ardientes. La ramera, asustada, desconcertada y profundamente conmocionada porque Francisco no fue tocado por las brasas, se arrepintió de su pecado y de su intención, y asombrada por el milagro que acababa de presenciar, optó por convertirse a la fe de Cristo.

El tema iconográfico había sido sugerido a Vouet por Paolo Alaleoni, maestro de ceremonias del Papa Urbano VIII y comisario del ciclo dedicado a San Francisco, que debía decorar la capilla familiar de San Lorenzo in Lucina. Y el pintor francés lo resolvió con un sensual nocturno impregnado de caravaggismo en sus referencias a una realidad vivida, entre semana, iluminada y palpitante, releída a través del filtro de Gerrit van Honthorst y Trophime Bigot, y sin embargo con la mirada vuelta hacia los pintores emilianenses. Sobre todo Giovanni Lanfranco, señaló Roberto Longhi, y en particular el Lanfranco “romano” de la segunda década del siglo, con claves tomadas de las soluciones de Carracci: una admirable síntesis de verdad, delicadeza de pose, precioso cromatismo. William Crelly ha escrito que Vouet, aunque profundamente tocado por las ideas revolucionarias de Caravaggio, es sin embargo mucho menos caravaggesco que muchos de sus contemporáneos: para el parisino, el lenguaje de Caravaggio parece una elección casi instintiva, elaborada más tarde en cuadros complejos y meditados, envolventes y poderosos, como el de la Capilla Alaleoni.

Simon Vouet, Tentación de San Francisco (1624; óleo sobre lienzo, 185 x 252 cm; Roma, San Lorenzo in Lucina)

El pintor francés, escribe Jacques Thuillier en su extensa monografía sobre Vouet, “no duda en tratar el tema con realismo”, eligiendo esbozar un nocturno “con el deseo manifiesto de demostrar que puede de demostrar que puede rivalizar con los luministas de moda en la época”, al tiempo que confiere a la escena “la grandeza y la severidad del ’cuadro de historia’, gracias a la esbeltez de la composición y a la fuerza monumental de las figuras”. Así pues, la audacia de Vouet no reside únicamente en el contenido del cuadro: allí donde “Honthorst o Bigot”, prosigue Thuillier, “reducirían el cuadro a una monocromía para resaltar mejor el claroscuro, Vouet intenta conservar el color, pero luego restablecer el equilibrio mediante tonos oscuros y saturados, tanto más refinados”.

La escena se sitúa en la habitación de la mujer, iluminada por una vela que hace brillar una luz irreal sobre las jambas de mármol, los dinteles de la chimenea, el marco del cuadro. También brillan los cuerpos de la ramera y del santo, que acaba de arrojarse sobre las brasas. Con esa vela, casi parece como si Vouet quisiera lanzar un desafío ideal a su compatriota Bigot, cuya producción carece de temas en los que la antorcha ilumine un contexto en el que se desarrolla una acción, que, por otra parte, en el cuadro de San Lorenzo in Lucina es tensa, apretada, que comienza y termina en el espacio de un tiempo muy breve. El ímpetu con el que Francisco se ha arrojado al suelo queda sugerido por la complicada pose, con el codo izquierdo apoyado en el suelo y la pierna contraria buscando aún una posición cómoda, así como por su expresión aún consternada. Está desnudo, sólo un velo cubre sus partes íntimas. Al fondo, más allá de la puerta que da acceso a la habitación, se vislumbra una figura: según Crelly, podría tratarse del mismísimo diablo, obligado a darse cuenta “de que su poder es ineficaz contra la castidad de San Francisco”.

Ella, en cambio, discreta, provocativa, resplandeciente en el resplandor de la luz, está cubierta por un pesado manto ribeteado de pieles que ya ha descendido de su hombro derecho para dejar al descubierto su blusa, y su pose, cita casi literal de la Salomé que aparece en la Decapitación del Bautista de Van Honthorst pintada para Santa Maria della Scala en Roma, casi parece comunicar los dos momentos de la historia: cuando se levanta la túnica para descubrir su pierna, en un intento de hacer cosquillas a la santa, sigue siendo la tentadora que quiere hundir a Francisco en el pecado, pero el gesto casi hacia atrás de su brazo izquierdo es el primer movimiento de asombro ante el milagro que tiene lugar ante sus ojos, que la llevará a convertirse a la fe y a pasar el resto de su vida en obras de caridad, como narran los Fioretti. Es como si estuviera atrapada en un momento en el que avanza y retrocede al mismo tiempo, en una especie de danza impregnada de un sutil erotismo que también implica al santo, atrapado por Vouet en medio de su lucha por reprimir sus impulsos.

Muchos estudiosos han subrayado la extrañeza de este cuadro: probablemente ninguna pintura destinada a una iglesia haya sido nunca tan atrevida como La tentación de Vouet, ni quizá ninguna otra haya igualado su intenso trasfondo erótico. Anna Colombi Ferretti ha escrito que la obra maestra de Vouet es un cuadro “casi increíble como pintura de iglesia”, refiriéndose al lienzo con otro título: San Francisco tentado por la cortesana, que también fue sugerido por Thuillier, como título mucho más preciso que el habitual Tentación de San Francisco. También es un título más completo: lo que Simon Vouet representa es el choque entre los sentidos y la fe en pleno apogeo. De hecho, tal vez sea un momento en el que prevalecen los sentidos: el malestar del santo aún se puede sentir, el tormento de su alma aún es claramente visible, la prostituta aún no se ha retractado de su morbosa intención de unir su carne a la de Francisco, la conciencia del milagro que se ha producido aún está en su primera fase instintiva.

Pero la presencia de este cuadro en una iglesia está justificada, no sólo porque el movimiento de esa delicada mano femenina es el primer embrión de la conversión, sino también porque, al describir con tanta viveza cotidiana las dificultades del santo, Vouet quiere probablemente mostrar a los fieles lo difícil que es controlar los instintos y lo tachonado de dificultades que está su camino. Y, sin embargo, incluso ante la posibilidad tan fácil y tangible de ceder, hay una manera de no dejarse abrumar: ésta era la idea que el cuadro quería sugerir a los fieles del siglo XVII. Y para transmitirla, la pintura sacra de la época también admitía escenas tan concretas. Éstas son las razones por las que hoy podemos admirar en San Lorenzo in Lucina una de las pinturas más sensuales que jamás haya entrado en una iglesia.

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