Carlo Crivelli y su espectacular tríptico tridimensional en la Pinacoteca de Brera

El 24 de septiembre de 1811 llegó a la Pinacoteca di Brera un cargamento de pinturas que habían sido reunidas en Ancona y luego enviadas, juntas, a Milán: se trataba de las obras que los soldados de Napoleón habían requisado en toda la región de Las Marcas, y entre ellas había un núcleo de obras procedentes del convento de San Domenico de Camerino. La más interesante de las obras conservadas en el edificio religioso de Camerino es el llamado Tríptico de Santo Domingo, pintado por Carlo Crivelli (¿Venecia?, c. 1430 - Ascoli Piceno, 1495) en 1482. La firma del artista en el panel central (donde se lee “OPVS CAROLI CRVELLI VENETI M48II”, “Obra de Carlo Crivelli del Véneto, 1482”) nos ha dado con certeza el nombre del autor y la fecha de ejecución. Durante mucho tiempo se creyó que Crivelli había ejecutado el tríptico para la catedral de Camerino. El malentendido surgió debido a que en 1799, tras un desastroso terremoto que asoló la ciudad y destruyó su catedral, varias obras de Crivelli fueron resguardadas en el convento de San Domenico, que no había sufrido daños importantes, y se pensó que el gran tríptico se encontraba entre las obras rescatadas. Sin embargo, en los inventarios del Duomo sólo aparece un gran políptico, el realizado después de 1490 y ahora repartido entre varios museos (la tabla central, la llamada Virgen de la Candeletta, se encuentra también en Brera). Además, la sola presencia de dos santos dominicos en el tríptico de Santo Domingo habría sido prueba suficiente para apoyar la hipótesis de que se encontraba originalmente en la iglesia de la que fue sustraído. El descubrimiento, hecho público en 2002, de un documento fechado en 1483 en el que se atestigua el nombre del comisario (un tal Romano di Cola) y en el que se especifica que el políptico se encontraba en Santo Domingo, contribuyó a disipar cualquier duda. Además, la fecha de 1482 convierte al Tríptico de Santo Domingo en la primera obra ejecutada por Carlo Crivelli en Camerino, en la época gobernada por la familia Varano: un detalle de no poca importancia para la comprensión de la pintura, y más sobre esto más adelante.

Cuando la obra llegó a Brera, junto con las otras doce de Carlo Crivelli destinadas al instituto milanés, cada pieza estaba inventariada, señal de que también fue desmembrada, probablemente para facilitar su transporte. La suerte que corrió el Tríptico de San Domenico, sin embargo, fue mejor que la reservada al Políptico del Duomo, ya que hoy los tres compartimentos, junto con dos paneles de la predela, se conservan en un único instituto: en cambio, las tres cúspides están repartidas entre el Museo Städel de Fráncfort y la colección Abegg-Stockar de Zúrich, mientras que del panel central de la predela no se tienen noticias, aunque la reciente exposición de 2009 sobre Carlo Crivelli, celebrada precisamente en la Pinacoteca de Brera, propuso identificar laÚltima Cena, hoy en el Museo de Bellas Artes de Montreal(Canadá), como la pieza que faltaba en la reconstrucción del políptico. Esta obra sigue un esquema tradicional: en el panel central, encontramos a la Virgen con el Niño, sentados en un alto trono. En los paneles laterales, San Pedro y Santo Domingo a la izquierda, y San Pedro Mártir y San Venancio a la derecha. En los dos compartimentos de la predela, vemos a los santos Antonio Abad, Jerónimo y Andrés a la izquierda, mientras que a la derecha aparecen Santiago el Viejo, Bernardino de Siena y, probablemente, el beato Ugolino Malagotti de Fiegni, cuya identificación es, sin embargo, dudosa. En las cúspides, una Resurrección en el centro separa las figuras del Ángel Anunciador a la izquierda y de la Virgen Anunciada a la derecha.

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo (1482; temple, inserciones de oro y pastillas sobre tabla, tabla central 190,5 x 78 cm, tabla izquierda 167 x 63 cm, tabla derecha 167 x 61,8 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Carlo Crivelli, tabla izquierda de la predela del Tríptico de Santo Domingo con los santos Antonio Abad, Jerónimo y Andrés (1482; temple y oro sobre tabla, 26 x 62 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Carlo Crivelli, predela derecha del Tríptico de Santo Domingo con los Santos Santiago y Bernardino de Siena y el Beato Ugolino Malagotti de Fiegni (1482; temple y oro sobre tabla, 26 x 62 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Carlo Crivelli, Última Cena, probable compartimento central de la predela del Tríptico de San Domenico (1482; temple y oro sobre tabla, 26 x 62 cm; Montreal, Musée des Beaux-Arts)

Carlo Crivelli, predela del Tríptico de Santo Domingo con el Arcángel Gabriel, la Resurrección y la Virgen anunciada (1482; todo temple sobre tabla, 60,3 x 45,2 cm; Arcángel y Virgen en Fráncfort, Museo Städel; Resurrección en Zúrich, Colección Abegg-Stockar)

La firma del Tríptico de San Domenico

La forma tan particular, aunque no innovadora, del políptico de Carlo Crivelli ha llevado a sugerir que se trata de una referencia a una obra muy concreta de un artista activo en Camerino en los mismos años, Niccolò di Liberatore conocido como el Pupilo (Foligno, c. 1430 - 1502): en 1480, el pintor umbro había realizado un políptico para la iglesia de San Venanzio, hoy conservado en la Pinacoteca Vaticana, esbelto y con una estructura en tres compartimentos, con predela (hoy lamentablemente separada del resto del políptico) y cúspides encerrado en un marco flamígero, con arcos mixtilíneos, de gran impacto escenográfico y capaz de servirse de formas insólitas y particulares, como las de las cúspides, retomadas servilmente por Carlo Crivelli para el Tríptico de San Domenico. Sin embargo, las similitudes terminan aquí: conceptualmente, el Tríptico de Santo Domingo es una obra mucho más actual que la ejecutada dos años antes por Niccolò di Liberatore, y se erige como una obra innovadora incluso dentro de la carrera del propio Carlo Crivelli. Las figuras principales, los santos y la Virgen con el Niño en el centro, están colocadas en el mismo espacio, escorzadas en perspectiva (aunque empíricamente) y según una visión unificada (al menos aparentemente, ya que las decoraciones difieren ligeramente), con la gran estructura escalonada, decorada con los paneles jaspeados y los relieves de frutas y verduras típicos del artista, que continúa en los tres compartimentos sin interrupción. También es nueva la disposición de los santos en los distintos compartimentos: por primera vez, están colocados en planos escalonados, en diagonal, para dar una mayor impresión de tridimensionalidad.

Sin embargo, no es en la representación del espacio donde se encuentran los puntos más interesantes del tríptico de San Domenico. Sobre todo porque, desde este punto de vista, Crivelli llegó bastante tarde para apropiarse de una espacialidad típicamente renacentista, sobre todo si se tienen en cuenta los resultados que la pintura florentina contemporánea ya había alcanzado. Es fácil quedar atrapado en la mezcla de esta nueva concepción del espacio, cercana al sentimiento típico del siglo XV, y los elementos arcaizantes: el exuberante decorativismo, el preciosismo de las telas (obsérvese, a modo de ejemplo, la exquisita túnica de la Virgen, el fino damasco de las mangas que brotan bajo el manto de San Venancio, las suntuosas vestiduras de San Pedro y la elegancia del falso brocado del fondo dorado de los tres compartimentos), la atmósfera todavía cortesana que impregna toda la composición. “Es precisamente el análisis del uso que el pintor hace de la decoración”, escribió la estudiosa Emanuela Daffra en 2002, lo que “nos ilumina sobre cómo debe entenderse el enfoque de Crivelli” “a cuestiones más estrictamente renacentistas”. En la decoración, prosigue la estudiosa, “prevalecen la variedad y la asimetría (ni siquiera el brocado del fondo es idéntico en los tres paneles), ilustrando las posibilidades combinatorias de un repertorio inagotable más que componiendo decoraciones correctas de estilo antiguo”. El friso utilizado horizontalmente en el antepecho detrás de los santos Venancio y Pedro Mártir, las improbables palmetas y embriones en los marcos de los arquitrabes, las cabecitas de putti que son verdaderos retratos en imitación de piedra, las cabezas “vivas” en iscorcio junto a calaveras y bucranos (es decir, cráneos de bóvidos) surgen de motivos clásicos doblados en diferentes direcciones y tejen un ambiguo juego de realidad y ficción mucho más cercano a ciertos recursos de la pintura flamenca que al Renacimiento de Pierfrancesco.

El repertorio figurativo de las decoraciones, ha sugerido siempre Emanuela Daffra, deriva claramente de Squarcione: muchos estudiosos creen que Crivelli se fijó en la cultura figurativa paduana de Francesco Squarcione (Padua, 1397 - 1468) y de los artistas cercanos a él. En particular, el “mediador” en el tríptico de Santo Domingo parece ser Marco Zoppo (Cento, 1433 - Venecia, 1478), discípulo directo de Squarcione, que en un dibujo del Museo Británico, que representa un Cristo muerto sostenido por ángeles, despliega el mismo repertorio de cabezas de putti, bucráneos y motivos clásicos. Sin embargo, otras fuentes figurativas intervinieron para mitigar el expresionismo vivo y áspero de Squarcione. Ya hemos mencionado las deudas con Niccolò di Liberatore en cuanto a estructura, pero también podríamos analizar la figura de San Venanzio: es el patrón de Camerino, y según la tradición fue un noble romano que nació pagano y se convirtió al cristianismo, siendo martirizado por ello. Era natural de Camerino, y en la iconografía lleva siempre el estandarte con los colores de la ciudad: así, y también sosteniendo una maqueta de la ciudad para presentarla a la Virgen, se le representa también en el tríptico de Santo Domingo, que se parece casi exactamente al San Venancio que, diez años antes, el pintor camerinés Girolamo di Giovanni (noticias de 1449 a 1503) había pintado en un gran fresco en la iglesia de San Agustín, también en la ciudad de las Marcas. Y si la dulzura de los rasgos del rostro de la Virgen sugiere sugerencias umbras, la gran atención a los detalles recuerda en cambio referencias flamencas.

Niccolò di Liberatore conocido como el Pupilo, Políptico de San Venanzio (1480; temple y oro sobre tabla; Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

Marco Zoppo, Cristo muerto sostenido por ángeles (c. 1455-1457; pluma y tinta sobre pergamino; Londres, British Museum)

Girolamo di Giovanni, Virgen y santos (c. 1470-1480; fresco, 214 x 365 cm; Camerino, Pinacoteca y Museo Civico)

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, la figura de la Virgen

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, San Pedro y Santo Domingo

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, San Pedro Mártir y San Venancio

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, la base del trono

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, la maqueta de la ciudad de Camerino

Que Carlo Crivelli pretendía hacer alarde de su típico estilo estilístico, coruscante y chispeante, se desprende también de las inserciones en relieve que el artista insertó en el cuadro para hacer real la tridimensionalidad de la obra. Evidentemente, el gran ilusionismo, que advertimos en detalles como el pie de San Pedro colocado sobre el escalón con la punta del zapato sobresaliendo, o como el propio escalón convexo, con sus peras, manzanas y pepinos que parecen derramarse fuera del espacio físico de la obra, no le bastaba: Crivelli necesitaba algo que realmente se derramara fuera del cuadro. Y he aquí las extraordinarias inserciones: Las llaves de San Pedro, su báculo, las joyas de San Venancio y de la Virgen, el cuchillo que, según la iconografía típica, se clava en el cráneo del mártir San Pedro, y de nuevo el mango del que le atraviesa el pecho son elementos que remiten aún a un gusto tardogótico pero que cautivan al visitante que pasa por la sala XXII de la Pinacoteca de Brera, ya que al contemplar el tríptico no vemos un par de llaves pintadas, sino que vemos llaves reales, realizadas con técnicas artesanales y así aplicadas a la obra bidimensional.

El artista veneciano, para sus inserciones, utilizó la técnica del pastillaje en relieve, que floreció en el gótico internacional: se añadía a la tabla unaaplicación de estuco, modelada con la forma del objeto, decoración o figura deseada, y luego se cubría con pan de oro, o se coloreaba. El resultado era impresionante y, en un ambiente artístico como el de Camerino, no dejaba de gozar del favor de mecenas y público. Alessandra Fregolent escribe que “en el políptico realizado para la iglesia de San Domenico in Camerino (Milán, Brera), fechado en 1482, casi encontramos pruebas de ’realismo material’ en la hoja que atraviesa la cabeza de San Pedro Mártir, obtenida con la inclusión de láminas de metal, o en las llaves verdaderamente tridimensionales de la mano de San Pedro. A la profusión de metales preciosos y a los elaborados efectos decorativos debemos mucho en la fascinación, la más inmediatamente perceptible, de los polípticos de Crivelli, que recuerdan a este respecto la refinada pintura del Gótico Internacional, en particular la de Gentile da Fabriano, importador en Venecia de expedientes que, haciendo aún más preciosa la materia pictórica, logran resultados de gran sugestión óptica”.

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, Las llaves de San Pedro

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, Los objetos de San Pedro

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, detalle del pie de San Pedro

Carlo Crivelli, Tríptico de Santo Domingo, detalle de San Venancio y San Pedro Mártir

En aquella época, a finales del siglo XV, el señorío de Varano rivalizaba con el de Montefeltro, en la cercana Urbino: también el arte era un medio para afirmar el prestigio del señorío, y un mayor refinamiento, una ostentación más exaltada de suntuosidad, un lujo exhibido podían servir al propósito. Carlo Crivelli fue uno de los más grandes intérpretes de esta época fértil e intensa del arte camerunés. Un intérprete que, sin embargo, no renunció a lahumanidad de sus personajes en nombre de la magnificencia. Por muy artificial que fuera su arte, por muy alejado que estuviera de la revolución renacentista que se estaba produciendo en otras partes de Italia, hasta el punto de que la crítica se dividió entre los que consideraban a Carlo Crivelli un mero rezagado y los que lo consideraban un artista consciente de las novedades del Renacimiento pero atado a sus oníricas atmósferas tardogóticas, consiguió sin embargo infundir sentimiento a sus protagonistas. En el tríptico de Santo Domingo, el artificio no influye en las emociones de los santos ni en su humanidad: la expresión ceñuda y casi grotesca de San Pedro con las arrugas marcando su rostro, el denso misticismo de Santo Domingo, la sobria concentración de San Pedro Mártir y San Venancio, con el primero más melancólico y el segundo más orgulloso, revelan un cuidadoso estudio de las emociones que infunde gran fuerza a este maravilloso políptico.

Así lo señaló también Lionello Venturi: en su obra Le origini della pittura veneziana (Los orígenes de la pintura veneciana), publicada en 1907, el gran historiador del arte identificó el tríptico de San Domenico no sólo como la cúspide del decorativismo de Crivellesco, sino también como la cumbre de su investigación de los sentimientos. “En 1982”, escribió Venturi, “mientras llevaba su ideal decorativo a la perfección, los suntuosos tronos, con los detalles de la fruta, la rotura del mármol y similares, Crivelli llegó a la expresión más seria del grupo, más psicológicamente correcta. La tendencia advertida desde los primeros años en la tristeza de los rostros, hieráticos, nobles, encuentra su mayor manifestación en esta época. Y prueba de ello es también el intento acertado en el tríptico de Brera, donde se elimina la división de hecho entre los distintos compartimentos del cuadro para que los santos laterales vivan cada uno por su lado, y en su lugar participen en la escena sagrada ”uno al lado del otro“. Una obra en la que la tensión emocional es tal que ”para llamar la atención, todas las figuras estiran el cuello de sus ricas vestiduras". Riqueza y humanidad, decorativismo y refinamiento en una obra de un artista independiente y difícil de precisar, pero que ha sido capaz de regalarnos obras capaces de atraparnos con su indudable encanto y transportarnos a su singular mundo dorado, caracterizado por esa elegancia, creatividad, imaginación y conciencia culta que consiguen hacerle eludir cualquier definición clara.

Bibliografía de referencia

• Emanuela Daffra (ed.), Crivelli a Brera, catálogo de la exposición (Milán, Pinacoteca di Brera, del 26 de noviembre de 2009 al 28 de marzo de 2010), Electa, 2009
• Andrea De Marchi, La pala d’altare: dal paliotto al polittico gotico, Art & Libri,
2009
• Andrea De Marchi, Pittori a Camerino nel Quattrocento Federico Motta Editore, 2002
• Marina Massa (ed.), Il patrimonio disperso: il “caso esemplare di Carlo Crivelli”, actas de la conferencia (Montefiore dell’Aso, 12 de octubre de 1996; Camerino, 26 de octubre de 1996; Porto San Giorgio, 9 de noviembre de 1996), Maroni Editore,
1999
• Stefano Papetti (ed.), Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano, 24 Ore Cultura, 1997
• Alessandra Fregolent, Materia e immagine in Carlo Crivelli, en Arte, 10 (1996), pp.29-33
• Giuseppe Vitalini Sacconi, Pittura marchigiana: La scuola camerinese, Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata, 1968
• Lionello Venturi, Le origini della pittura veneziana, Istituto Veneto di Arti Grafiche, 1907

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