Carlo Bononi según Andrea Emiliani

Es principalmente al historiador del arte Andrea Emiliani (Predappio, 1931 - Bolonia, 2019) a quien debemos el redescubrimiento de un genio del arte ferrarés del siglo XVII, Carlo Bononi (Ferrara, c. 1580 - 1632), a quien en 1962, lamentaba Giacomo Bargellesi en un artículo publicado el 2 de marzo de ese año en la Gazzetta Padana, sus conciudadanos no conocían ni apreciaban suficientemente. Y fue precisamente 1962 el año que constituyó un hito importante en el recorrido crítico que acompañó el resurgimiento de Carlo Bononi, su renacimiento del olvido al que había sido relegado durante tantos siglos: Emiliani, entonces un joven estudioso de apenas 31 años, publicó su monografía sobre el pintor, la primera que se le dedicaba. Había sido Roberto Longhi (Alba, 1890 - Florencia, 1970) quien había llamado la atención sobre Bononi unos treinta años antes, quien lo había colocado al final de su Officina ferrarese de 1934 (posteriormente ampliada en 1940): artista “contrastado y dosesco”, distinto “del boloñés contemporáneo”, Bononi era para Longhi el pintor que, en la Piedad del Louvre, “alberga a duras penas los claros recuerdos de la vieja Ferrara, apasionada y caballeresca, y no deja de esparcir por el suelo los últimos fragmentos de la célebre armería de Alfonso d’Este”, y que, en el Narciso de una colección privada, reafirmó su carácter de doxus ocupándose de pintar una clara pila de mármol que “parece reflejar al último soñador de un mundo en decadencia, veteado ya por la tristeza de Tasso”.

“Último soñador”: con estos términos, retomando la evocadora expresión de Roberto Longhi, se refería también al artista la gran exposición sobre Carlo Bononi celebrada en el Palazzo dei Diamanti de Ferrara en 2017. El pintor vivió la temporada más difícil de la ciudad, la de la decadencia: corría el año 1598 cuando la Devolución marcó el paso del Ducado de Ferrara a los Estados Pontificios por motivos hereditarios, y la corte Este tuvo que trasladarse a Módena. No obstante, Ferrara siguió siendo un productivo centro artístico incluso bajo la Iglesia, ya que era necesario satisfacer las necesidades de un nutrido grupo de nuevos coleccionistas, y la producción artística de la ciudad en el siglo XVII alcanzó niveles decididamente elevados: esto es lo que han subrayado con razón los críticos más actuales, anulando el juicio desfavorable del siglo XIX, que extendió un velo sobre el siglo XVII ferrarés, cubriendo incluso sus logros más elevados y gloriosos, al no considerarlo a la altura de lo que la ciudad había producido anteriormente. Pero seguía siendo el crepúsculo de una época, y la estrella de Bononi brilla en estos años, como una estrella brillante impregnada de nostalgia, como un “telón todavía majestuoso y manchado de sentidos y contrasentidos” (como habría escrito Emiliani) destinado a caer sobre esta época, situada entre la magia de Dosso Dossi y la anexión de Ferrara al Estado de la Iglesia, una época “que va de Ariosto al pobre loco Torquato y su triste, existencial, inquietante, moderno encarcelamiento ferrarés”. Estas son las coordenadas que Emiliani trazó para su Bononi.

Carlo Bononi, Piedad (c. 1619; óleo sobre lienzo, 248 x 178 cm; París, Louvre)

Al principio de este camino, Emiliani sitúa en Soriano el Milagro de Santo Domingo, que críticos más recientes han preferido trasladar a la década de 1620, por considerarlo una obra de madurez, y ejecutada al menos a partir de 1621, año en el que el culto al milagro que tuvo lugar en el pueblo de los montes de la Sila, hasta entonces circunscrito a Calabria, se extendió también a Ferrara, donde aún se conserva la obra (aunque no en la iglesia de San Domenico, lugar de su antigua procedencia, sino temporalmente en depósito en el Palacio Arzobispal). Emiliani vio, en este milagro, una obra temprana, animada por una manera capaz de revivir “por dulces recuerdos en numerosos ingredientes apasionados” el “toque antiguo” de Bastarolo, “mezclado con un tono concreto y cromáticamente líquido”: Fue la extraordinaria fuerza de esta pintura lo que impresionó al gran erudito, la vívida y apasionada descripción de los afectos (véanse los rostros de los tres santos, acompañados por los putti que sostienen sus atributos iconográficos), la libertad de una invención destinada a implicar emocionalmente al sujeto, según las normas más actuales de la cultura del primer Barroco. En el cuadro, somos nosotros quienes ocupamos el lugar del fraile Lorenzo da Grotteria, quien, según la narración hagiográfica, fue testigo de la aparición de la Virgen y de las santas Catalina de Alejandría y María Magdalena, de quienes se dice que dejaron un lienzo de Acherotipa en la iglesia de Soriano, conservado aún hoy en la iglesia parroquial de la ciudad, aunque obviamente se considera que no fue pintado por una mano divina, sino simplemente por un alumno de Antonello da Messina.

Y luego está el pasaje de Bononi de Roma, sacado a la luz por el cuidadoso estudio de Emiliani de las pinturas de Fano, aquellas en las que las tangencias con el arte de Caravaggio son más palpables, sobre todo en San Paterniano curando a la ciega Silvia, donde la luz que invade a la pequeña multitud reunida en torno al santo, donde la sensación de que toda la escena ha sido captada en la emoción inmediata y efímera de un momento, donde el autorretrato tras la espalda curvada de Paterniano alude directamente al ilustre lombardo, pero donde también abundan las citas explícitas de Merisi: el hombre en el suelo a la derecha recuerda con precisión al que aparece en el ángulo izquierdo del Martirio de San Mateo en la Capilla Contarelli, y lo mismo ocurre con el gesto del espectador que señala el milagro de San Paterniano, una reminiscencia evidente del brazo de Cristo que se levanta en la Llamada de San Mateo para llamar al apóstol. Pero Bononi también fue capaz de “eludir”, según Emiliani, esa “descendencia directa de Caravaggio”, siempre con el filtro de su libertad, “en una especie de excitación cromática y compositiva; en una aglomeración de gestos y actitudes encerrados en las dos alas laterales, con sabor a perspectiva”. Un Caravaggio revisitado a través del festín de colores de un Lanfranco, podríamos decir. Y el lienzo que, en la iglesia de Santa María Assunta de Fano, flanquea a la izquierda el cuadro con el milagro, la Visión de San Paterniano, es para Emiliani “quizá la obra maestra de toda la actividad del artista”, como escribió en su contribución al catálogo de la exposición de 2017: “con alta e impetuosa conspicuidad”, leemos, "Bononi inviste la silueta oscura del santo casi adormilado, mientras en su rostro, como en sus largas manos, una fisonomía terrestre propia con un sabor naturalista de un definido gusto retratista y casi de naturaleza muerta“ Y de nuevo: ”una pintura que no debe desagradar a los coetáneos, primera estancia en Fabriano de Orazio Gentileschi; o a los modestos compradores de Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone tras su viaje a Roma; si no incluso a los más convulsos amantes de los santos de Angelo Roncalli conocido como Pomarancio".

Carlo Bononi, Milagro de Soriano (1621-1626; óleo sobre lienzo, 270 x 143 cm; Ferrara, Iglesia de San Domenico, Capilla de Santo Tomás de Aquino. En depósito temporal en el Palacio Arzobispal)

Carlo Bononi, San Paterniano curando a la ciega Silvia (1618-20; óleo sobre lienzo, 310 x 220 cm; Fano, Basílica de San Paterniano)

Carlo Bononi, Visión de San Paterniano (1618-20; óleo sobre lienzo, 310 x 225 cm; Fano, Basílica de San Paterniano)

Según admite el propio Andrea Emiliani, seguir la trayectoria de Bononi no es cosa sencilla: ecléctico, acostumbrado a moverse en distintas direcciones, siempre sensible a los estímulos más nuevos y dispares que encontraba, quizá haciendo viajes. La geografía de Bononi parece tener como puntos cardinales Bolonia, Mantua, las Marcas. Las coordenadas las trazan Ludovico Carracci, Tommaso Laureti, Giulio Romano, Federico Barocci, Andrea Lilli, Orazio Borgianni, Guerrieri. Los gustos e intereses de Bononi van de una región a otra. Sin embargo, es el encuentro con Guido Reni lo que Emiliani considera una etapa fundamental en la carrera del artista, hasta el punto de considerar laAscensión de la iglesia de San Salvatore de Bolonia, obra que depende de las soluciones de Reni, la obra maestra que marca el inicio de la madurez del artista (Emiliani la sitúa en 1617, pero hoy tendemos a considerar que fue ejecutada diez años más tarde). Sin embargo, Bononi no estaba satisfecho con ella: la había terminado tras sólo treinta y siete días de trabajo, y creía que el resultado no estaba a la altura de las expectativas, ya que la precipitada preparación dio lugar a tonos más oscuros de lo que el pintor buscaba. En la composición, Cristo aparece solitario ante un cielo sombrío sobre el que se acumulan nubes aquí y allá, iluminado por la tenue luz de la luna: está representado con el rostro ligeramente abatido, el brazo derecho levantado, el rostro exaltado por el resplandor de la aureola, las vestiduras hinchadas por el aire ascendente. En el registro inferior, los apóstoles se agolpan, naturales e individualmente caracterizados, con la Virgen en el centro, en una posición ligeramente elevada: asombro, miradas atónitas, confusión, las figuras dispuestas según un ritmo estudiado que casi sigue los pasos de una danza imaginaria. Emiliani relacionó laAscensión con laAsunción de la Virgen que Guido Reni pintó para la iglesia del Gesù de Génova y que Bononi debió ver en el estudio-casa de su colega boloñés en Via delle Pescherie: Carlo, refiriéndose a la disposición que Guido había diseñado para laAsunción, aprende de este cuadro, “como es de esperar”, precisó Emiliani, “la amplia voluntad compositiva, esta palpitación horizontal de los cuerpos, apenas agobiados por el estallido coloreado del cielo”.

Como conclusión a la parábola de Bononi, Emiliani situó algunas de las obras más virtuosas y al mismo tiempo más manieristas de la producción del pintor de Ferrara: las Bodas de Caná hoy en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara, un enorme cuadro de más de siete metros de largo realizado en 1622 para el refectorio de la Certosa, es una de ellas. Se trata de una pintura tal vez calcada de laÚltima Cena de Federico Barocci, a la que remiten el corte de perspectiva, la ambientación, el esquema compositivo y la exuberancia de los detalles (el perro que muerde al criado del primer plano, que intenta escapar del mordisco de la fiera, es exquisito, así como el improvisado concierto en la balaustrada de arriba y en escorzo de abajo). La espléndida Urbino de Barocci aún tenía corte, Ferrara, en cambio, no la tenía desde hacía más de veinte años: y quizá la naturaleza soñadora de Bononi se detuvo en esos detalles (los jóvenes ricamente vestidos, las muchachas que comen descuidadamente y con gestos afectados en un intento de llamar la atención, el propio concertino) para evocar el esplendor de una Ferrara este que sólo podía imaginar: “el último representante de la Ferrara antigua se cierra en una estrecha autonomía de lenguaje, sin dejar de prestar atención a los hechos de la capital, a las leyendas fantasiosas, a la vez ásperas y soñadoras, nacidas y criadas a orillas del Po”.

Carlo Bononi, Ascensión de Cristo (c. 1627; óleo sobre lienzo, 450 x 380 cm; Bolonia, San Salvatore). Foto Créditos Francesco Bini

Guido Reni, Asunción (1616-1617; óleo sobre lienzo, 442 x 287 cm; Génova, Iglesia del Gesù)

Carlo Bononi, Bodas de Caná (c. 1632; óleo sobre lienzo, 355 x 688 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Federico Barocci, Última Cena (1590-1599; óleo sobre lienzo, 299 x 322 cm; Urbino, Catedral)

Carlo Bononi, Cabeza masculina (1616-1617; piedra negra, tiza blanca, papel marrón, matriz, 236 x 205 mm; Milán, Pinacoteca di Brera, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. 173)

Carlo Bononi, Genio de las artes (1621-22; óleo sobre lienzo, 120,5 x 101 cm; Colección Lauro)

Carlo Bononi, Ángel de la Guarda (c. 1625; óleo sobre lienzo, 240 x 141 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Entre medias, otros episodios de gran importancia. La publicación de una valiosa cabeza masculina, estudio hoy conservado en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de la Pinacoteca di Brera, atribuida por Emiliani a Bononi, luego cuestionada y finalmente restituida con fuerza y convicción al pintor de Ferrara. El estudio del Genio de las Artes, reaparecido en 1962 y considerado hoy como una de las principales obras de la producción de Bononi. Y de nuevo, el examen de la relación con Guido Reni que pasa por el sensual Ángel de la Guarda, obra que sin embargo, según Emiliani, tiene como protagonistas figuras que “asumen una noble elegancia, una afectada expresividad gestual que casi parece dilatarse en la atmósfera meditativamente fría que impregna el cuadro”: una atmósfera que, en opinión del estudioso, descendía de la igualmente delicada finura de Guido Reni. Estas intuiciones se elaboraron en parte en un temprano ensayo de 1959, que llegó al mismo tiempo que la exposición de ocho lienzos de Bononi en la muestra sobre los Maestros de la pintura emiliana del siglo XVII celebrada ese año en el Palazzo dell’Archiginnasio de Bolonia, como parte de la Biennale d’Arte Antica concebida por Cesare Gnudi e iniciada en 1954, con una exposición monográfica dedicada al genio de Guido Reni y comisariada por el propio Gnudi. En la época de la exposición sobre los maestros del siglo XVII, Emiliani sólo tenía veintiocho años, y fue la primera vez que se estudió el arte de Bononi.

Tres años más tarde, como se mencionaba al principio, apareció la primera monografía, escrita para la Cassa di Risparmio di Ferrara y basada en una documentación todavía escasa en aquella época, ya que la investigación de archivos sobre Bononi no había hecho más que empezar y, por tanto, los recursos eran limitados. Fue la densa y elegantísima obra de Emiliani la que relanzó la fortuna crítica de Carlo Bononi, de cuya grandeza el estudioso era perfectamente consciente. En las primeras líneas del ensayo introductorio, lo describía como “hijo de un ducado del valle del Po de estricta homogeneidad cultural”.como un artista que, fortalecido por una “memoria todavía tan intacta y viva de las grandes vicisitudes artísticas de su tierra”, fue capaz de redescubrir “casi de repente y sin percibir las sugerencias mucho más socavadoras de la Contrarreforma, un gusto por la pintura, una voluptuosidad narrativa plena, una frescura inventiva todavía injertada (aunque en el cambio reflexivo e introvertido de la nueva psicología) directamente en los grandes ejemplos de un pasado todavía vivo e históricamente inmanente”. Un pasado del que Bononi fue un extraordinario heredero.

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