Caravaggio y Mattia Preti: dos genios italianos en Malta, en el Oratorio de Alof de Wignacourt

Entre los pocos retratos pintados por Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), uno de los más interesantes es un lienzo de casi dos metros de altura conservado en el Louvre que representa a Alof de Wignacourt (Flandes, 1547 - La Valeta, 1622), Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Malta de 1601 a 1622: En el cuadro, Wignacourt aparece con su armadura, de pie junto a un paje que le entrega un casco. Esta parece ser la primera obra del pintor lombardo durante su breve estancia en Malta, y es probablemente (aunque no estamos seguros) el cuadro que Giovanni Baglione (Roma, 1566/1568 - 1643), el pintor (y gran rival de Caravaggio) menciona rápidamente en sus Vidas de pintores, escultores y arquitectos publicadas en Roma en 1642, donde el artista, hablando de Caravaggio, escribe que “después fue a Malta, y al ser presentado para presentar sus respetos al Gran Maestre, pintó su retrato; El príncipe, en señal de mérito, le dio el hábito de San Juan y le creó Caballero de Gracia”. Sin embargo, dado que Giovan Pietro Bellori, en sus Vidas, menciona dos retratos de Wignacourt realizados por Caravaggio, no estamos seguros de que se trate efectivamente de éste. En cualquier caso, es seguro que Michelangelo Merisi tuvo que representar a Alof de Wignacourt “de pie y armado”, como escribió Bellori, lo que confirma también la noticia de que el Gran Maestre “le dio como premio la Cruz”, es decir, el hábito de la Orden, lo que le convirtió en caballero de Malta. El cuadro acabó en Francia, ya que probablemente fue llevado allí por el propio Alof de Wignacourt. El retrato, en el que el Gran Maestre aparece en pose oficial, con el bastón de mando en las manos, marca el inicio de uno de los episodios más interesantes del arte de principios del siglo XVII, ya que la relación entre Caravaggio y Alof de Wignacourt fue muy estrecha, aunque de corta duración. Además, esta colaboración tendría continuidad a finales del siglo XVII, cuando se encargó a Mattia Preti (Taverna, 1613 - La Valeta, 1699) el embellecimiento ulterior de lo que Wignacourt había construido más de setenta años antes.

Alof de Wignacourt, nacido en Flandes pero de origen francés, había ingresado en la Orden de los Caballeros de Malta en 1564 y, con sólo dieciocho años, al año siguiente se distinguió en el Gran Sitio de Malta, uno de los acontecimientos históricos más famosos protagonizados por la isla mediterránea, la importante victoria que los caballeros ayudados por varias potencias europeas, sobre los otomanos, que sitiaron la isla para apoderarse de ella y convertirla en un puesto avanzado para expandirse por el Mediterráneo occidental (el asedio duró cuatro meses, al final de los cuales los caballeros, que se defendieron enérgicamente, consiguieron expulsar a los turcos, causando al ejército enemigo grandes pérdidas). Wignacourt se había convertido en Gran Maestre en 1601, siguiendo el complejo mecanismo electivo que regía el más alto cargo de la Orden: tras la muerte del Gran Maestre anterior (el cargo era vitalicio), los miembros de las ocho Langues de la Orden (es decir, las ocho entidades territoriales que la constituían, identificadas según sus lenguas: Italia, Francia, Provenza, Auvernia, Aragón, Inglaterra, Alemagna y Castilla) elegían a tres representantes, que formarían una asamblea de veinticuatro miembros con el objetivo de designar al presidente del cónclave del que saldría el nombre del nuevo Gran Maestre, y el llamado triunvirato, compuesto por un “caballero de la elección”, un “capellán de la elección” y un “servidor de armas de la elección”. La tarea del triunvirato consistía en formar la composición del cónclave: nombrando a un cuarto elector además de ellos mismos, los cuatro caballeros reunidos nombraban a un quinto, y de nuevo los cinco resultantes elegían a un sexto, y así sucesivamente hasta alcanzar el número de dieciséis electores (dos por lengua). Cada uno de los dieciséis electores expresaba una preferencia, y el nombre del caballero que había obtenido la mayoría se sometía a la asamblea de caballeros para pedir la ratificación del nombramiento: si los caballeros estaban de acuerdo, se proclamaba al nuevo Gran Maestre. Cada Lengua estaba formada por varios prioratos: Wignacourt dirigió durante muchos años el Priorato de Francia (uno de los cuatro que formaban la Lengua de Francia: los otros eran el Priorato de Aquitania, el Priorato de Champaña y el Priorato de Corbeil), y unos meses antes de su elección como Gran Maestre, se había convertido en Gran Hospitalario, el cargo más alto de la Lengua francesa. El caballero veronés Bartolomeo dal Pozzo (Verona, 1637 - 1722) relata en su Historia della Sacra Religione militare di S. Giovanni Gerosolimitano, que el Gran Maestre de la Orden de San Juan de la Cruz fue el Gran Hospitalario. Giovanni Gerosolimitano, conocida como Malta, que fue principalmente Fra’ Ippolito Malaspina (Fosdinovo, 1540 - Malta, 1625), Gran Almirante de la Lengua Italiana, quien orquestó la elección de Wignacourt como Gran Maestre. En ese cónclave, Malaspina recibió el cargo de “cavalier dell’elettione”, y Bartolomeo dal Pozzo afirma que el caballero de Apuano consiguió llevar a su cofrade francés a la más alta magistratura de la Orden.

El magisterio de Alof de Wignacourt, que duró más de veinte años, se inició en un periodo de gran transformación, que el poder de la Orden estaba experimentando al menos desde la victoria sobre los otomanos en el Gran Asedio de 1565. El propio magisterio de Wignacourt presentaba elementos nuevos con respecto al de los maestres que le habían precedido, y una clara muestra de ello es el hecho de que ningún otro Gran Maestre había tenido anteriormente el mismo y elevado número de retratos realizados por Wignacourt: el objetivo era hacer del Gran Maestre una figura que pudiera ser tratada de igual a igual por los demás soberanos europeos y, al mismo tiempo, limitar la injerencia de las autoridades eclesiásticas (sobre todo la Inquisición) en los asuntos malteses. En esencia, el Gran Maestre de los Caballeros de Malta fue adquiriendo una importancia cada vez mayor en las relaciones internacionales: una importancia sancionada definitivamente por la concesión, en 1607, del título de Príncipe del Sacro Imperio Romano Germánico que el Emperador Rodolfo II concedió a Wignacourt, quien tuvo así derecho a recibir el apelativo de “alteza” (fue el primer Gran Maestre que pudo presumir de este honor). En el plano político, Wignacourt no sólo se distinguió por la imagen que logró transmitir a las demás potencias: el nuevo Gran Maestre se convirtió en un importante abanderado de la Cristiandad, ya que organizó varias campañas contra los turcos y logró reconquistar algunas islas que habían caído bajo el Imperio Otomano (y su retrato de pie y con armadura ha sido interpretado por varios estudiosos como su deseo de presentarse como un orgulloso miles Christi). Las frecuentes y victoriosas incursiones contra los turcos (en las costas africanas y en Grecia: las crónicas mencionan el saqueo, por parte de los caballeros, de ciudades como Lepanto, Patras y Corinto) permitieron a Wignacourt acumular considerables recursos, que fueron reinvertidos para mejorar las finanzas y las infraestructuras de Malta: Especialmente famosa es la construcción, en 1610, del acueducto (de unos quince kilómetros de longitud) para abastecer de agua a La Valeta, en un momento en que el suministro de recursos de agua potable constituía un grave problema para la isla. Otros créditos se destinaron a la construcción de nuevas fortificaciones para defender la isla, con el fin de rechazar cualquier nuevo ataque turco (el símbolo más evidente de la acción del Gran Maestre en este sentido es probablemente la torre Wignacourt, que aún hoy se alza en el paseo marítimo de la bahía de San Pablo). Sin embargo, otro aspecto curioso del magisterio de Alof de Wignacourt fue su intuición del potencial de lo que hoy llamaríamos “turismo religioso”. De hecho, en Malta existe una caverna, conocida como la Gruta de San Pablo, que se cree que fue el refugio del santo durante su estancia en la isla. Wignacourt dispuso que la Orden se convirtiera en el organismo gestor de la gruta con el objetivo de convertirla en un importante destino de peregrinación internacional, aunque el proyecto no tuvo éxito, ya que nunca se produjo el movimiento de fieles que el Gran Maestre esperaba atraer a Malta.

Caravaggio, Retrato de Alof de Wignacourt (1607-1608; óleo sobre lienzo, 195 x 134 cm; París, Louvre)

Acueducto de Alof de Wignacourt en Birkirkara (Malta). Foto Crédito

La torre de Wignacourt en la bahía de San Pablo. Ph. Crédito

También conocemos el papel que desempeñó Wignacourt en la promoción de las artes. Sabemos que ya en 1606, el Gran Maestre se esforzaba por intentar traer a la isla a un pintor de Florencia (sin embargo, por el momento no ha sido posible averiguar el nombre del artista). La información se desprende de las cartas que Wignacourt intercambió en aquella época con uno de sus corresponsales en Nápoles, Frey Giovanni Andrea Capeci, que ocupaba el cargo de tesorero de la Orden en Nápoles. De las cartas se desprende que al principio las negociaciones parecían ir bien, hasta el punto de que Wignacourt ya había organizado el viaje del pintor a Malta, pero por razones que desconocemos, el desconocido pintor nunca llegaría a la isla. Fue en este momento cuando se sentaron las bases para la llegada de Caravaggio a Malta: es probable que fuera la marquesa Costanza Colonna, que mantenía correspondencia con Wignacourt y cuya familia había hospedado anteriormente al pintor, quien orientara al Gran Maestre hacia Caravaggio. Sin embargo, también se puede subrayar la importancia del parentesco entre el mencionado Frey Ippolito Malaspina, que, como hemos visto, había trabajado mucho para la elección de Wignacourt como Gran Maestre, y el banquero Ottavio Costa, uno de los primeros mecenas de Caravaggio en Roma. En cualquier caso, el hecho es que ya en el verano de 1607 Caravaggio, que había abandonado Nápoles, donde se encontraba en aquel momento, había desembarcado en Malta, a pesar de ser culpable del delito de asesinato, lo que le habría impedido ingresar en la Orden: La erudita Rossella Vodret, basándose también en los estudios de Keith Sciberras (uno de los mayores expertos en historia del arte maltés), señala que “el hecho de que el pintor llegara probablemente a Malta a bordo de una galera de la Orden indica que debió de gozar de una poderosa protección en el momento de su partida de Nápoles. Entre los comandantes de las galeras maltesas se encontraba el hijo de Costanza Colonna, Fabrizio Sforza-Colonna, que sin duda conocía bien a Caravaggio: viniendo del norte, sus barcos sólo tenían que hacer escala en Nápoles para abastecerse de provisiones y, por tanto, observa Sciberras, el viaje de Caravaggio no pudo ser improvisado, sino que todo debió de estar listo días antes”. Incluso Wignacourt, subraya Vodret, tuvo dificultades para que Caravaggio ingresara en la Orden, ya que en diciembre de 1607, el Gran Maestre envió dos solicitudes al Papa: “una para obtener la investidura de un hombre que había cometido un asesinato, la otra para investirlo caballero”. Al final, sin embargo, el pontífice, Pablo V, concedió su autorización, y Caravaggio, el 14 de julio de 1608, un año después de su llegada a Malta, se convirtió en “caballero de la Obediencia Magistral” (el rango más bajo: los superiores estaban reservados a los nobles, y el pintor no procedía de una familia aristocrática).

Además de ejecutar el retrato de Wignacourt (cuyos rasgos, por otra parte, según el historiador del arte Maurizio Calvesi hay que rastrear, aunque no sea una idea unánimemente compartida, también en el rostro del escriba de San Jerónimo que el pintor lombardo ejecutó durante su estancia para Ippolito Malaspina: este es el cuadro que Malaspina destinó a su muerte a la Cappella della Lingua d’Italia, donde se conservó hasta su audaz robo en 1984 y posterior recuperación también gracias a los Carabinieri del Nucleo Tutela de Roma; tras la restauración de la Capilla de Italia, ahora se sustituye por una copia sobre la tumba de un personaje que, aunque poco estudiado, desempeñó un papel fundamental en la vida de Merisi en Malta), Caravaggio, como sabemos, pintó en Malta su única obra firmada, la Decapitación de San Juan Bautista, y como recordará cualquiera que haya leído su biografía, su experiencia en la isla terminó de forma poco feliz, ya que el artista lombardo fue detenido por su implicación en una reyerta en la que resultó herido un caballero, el noble de Asti Giovanni Rodomonte Roero. Era el 18 de agosto de 1608. Encarcelado en el fuerte de San Angelo, Caravaggio logró escapar (ayudado sin duda por algún caballero) el 6 de octubre, para no volver jamás. Sin embargo, como ya se ha mencionado, el pintor, en el breve periodo de tiempo que coincidió con su estancia en La Valeta, consiguió ejecutar la Decapitación del Bautista a petición expresa de Alof de Wignacourt, que era el comisionado directo del cuadro (el escudo del Gran Maestre se encuentra, además, en el marco original: este detalle ha llevado a muchos estudiosos importantes a considerarlo un elemento importante para asignarle el papel de comisionado de Michelangelo Merisi). El cuadro estaba destinado a decorar el Oratoriode San Juan el Decapitado, que sigue siendo la empresa artística y religiosa más importante construida bajo el magisterio de Wignacourt.

La historia del Oratorio fue reconstruida en detalle en un reciente estudio de Sante Guido y Giuseppe Mantella en una conferencia celebrada en La Valeta en 2013. La fundación de la pequeña iglesia construida junto a la concatedral de la capital maltesa se remonta a 1602. El proyecto fue presentado a Wignacourt por varios caballeros que, escriben Guido y Mantella, “pidieron que se erigiera un oratorio en el extremo inferior de la iglesia, hacia el cementerio, para que en él y todos reunidos pudieran cumplir mejor todos sus deberes piadosos y espirituales exigidos por los estatutos y reglamentos de su profesión religiosa”. El acontecimiento también se recuerda en la Historia de Bartolomeo Dal Pozzo (“el Gran Maestre concedió permiso para construir un Oratorio junto a la Iglesia y al lado de la Sacristía de San Juan para la conveniencia de administrar los Sacramentos, instruir a los novicios y hacer otras obras religiosas y piadosas, de acuerdo con los Estatutos para regular la profesión de la Orden”). La construcción del oratorio, una pequeña sala de cuerpo rectangular adosada a la nave derecha de la concatedral, duró apenas un año (mientras tanto, Wignacourt había concedido su titularidad a la Cofradía de la Misericordia, o del Rosario, que había tenido que abandonar su sede en el convento de Porto Salvo: la cesión, sin embargo, no impidió la asistencia de los caballeros): la consagración tuvo lugar el 21 de diciembre de 1603, en la fiesta de Santo Tomás Apóstol, durante la cual, como recuerda Bartolomeo dal Pozzo, “la devota imagen del Santísimo Crucifijo fue tomada y, por los cofrades de dicha Compañía vestidos con sus sacos, fue trasladada al nuevo Oratorio llamado de San Juan Decapitado; A quienes y a su rector, Fra’ Girolamo Agliata Ammiraglio, se les dio posesión del Oratorio, y el Prior de la Iglesia cantó la Misa solemne, que fue la primera Misa que se celebró allí”. El Oratorio de San Giovanni Decollato no sólo era un centro significativo de la vida religiosa de los caballeros, sino que también cumplía funciones civiles muy importantes: allí se celebraban asambleas públicas en las que se leían los estatutos o se discutían cuestiones jurídicas, y era el lugar donde se celebraban los juicios del Tribunal del Sguardio, órgano al que se confiaba la justicia interna de la Orden (el tribunal juzgaba a los caballeros que habían sido culpables de alguna falta), compuesto por representantes de las ocho lenguas de la Orden. En el único grabado del siglo XVII del alemán Wolfgang Kilian (Augsburgo, 1581 - 1662), que nos muestra el trabajo de Caravaggio en el oratorio antes de los cambios que, como veremos más adelante, sufrió la sala a finales del siglo XVII, el oratorio aparece como una habitación desnuda, cerrado por el altar en el que está instalada la Decapitación de Caravaggio (sin embargo, hay que señalar que, por lo que sabemos, Kilian nunca estuvo en Malta y probablemente basó su grabado en un boceto que había recibido de alguien que residía en la isla, así como en descripciones del lugar). Encima del lienzo caravaggesco hay, en cambio, una luneta con un cuadro que ya no se encuentra en el oratorio, sino que se conserva en el convento franciscano de Rabat, en Malta: se trata de laIntercesión del Bautista a la Virgen por los caballeros caídos en el Gran Asedio, obra del pintor griego Bartolomeo Garagona (Senglea, 1584 - 1641) que reviste de profunda religiosidad el episodio histórico del asedio de 1565. La obra data de alrededor de 1625 y, según subrayan Guido y Mantella, es fruto de una precisa elección iconográfica “que había caracterizado al Oratorio desde los primeros años de su institución, con la clara intención de acompañar, mediante la sugerencia de imágenes, el camino de formación de los novicios y la renovación diaria de la promesa por parte de los hermanos profesos”. En el grabado vemos también reunido al Tribunal del Sguardio: es probable que Caravaggio fuera juzgado en una asamblea similar tras la reyerta de agosto de 1608, cuando fue condenado a la privatio habitus, la expulsión de la Orden.

Oratorio de San Giovanni Decollato. Foto Créditos Michael Jones

Oratorio de San Juan Decapitado

Caravaggio, Decapitación del Bautista (1608; óleo sobre lienzo, 361 x 520 cm; La Valeta, San Juan Decapitado)

Caravaggio, San Jerónimo escribiendo (1608; óleo sobre lienzo, 117 x 157 cm; La Valeta, Concatedral de San Juan)

Wolfgang Kilian, Oratorio di San Giovanni Decollato (C. von Osterhausen, Eigentlicher vnd gruendlicher Bericht dessen..., Augsburgo 1650)

El capítulo final de las vicisitudes artísticas del oratorio lo escribiría, setenta años después de Wignacourt y Caravaggio, otro genio italiano, el calabrés Mattia Preti (Taverna, 1613 - La Valeta, 1699), llegado a Malta en 1661. A partir de 1678 (y hasta 1695), el caballero genovés Stefano Maria Lomellini, que era entonces prior de Inglaterra (y más tarde sería prior de Venecia), garantizó importantes donaciones al Oratorio de San Giovanni Decollato: Fue precisamente Lomellini el gran mecenas de la renovación del oratorio, operación totalmente confiada a Preti al final de la renovación total de la iglesia-convencional iniciada tímidamente a finales de la década de 1640, pero que tuvo un enorme impulso con la llegada del pintor, caballero de obediencia desde 1641 por nombramiento del papa Urbano VIII Barberini, en su primer viaje a la isla y sobre todo con su traslado definitivo a Malta en el verano de 1661. En el breve espacio de unos diez años, todas las capillas de las ocho lenguas y la gran nave central fueron totalmente transformadas en estilo barroco por Preti, con paredes talladas pintadas y doradas, grandes retablos suntuosamente decorados con lápidas de mármol siciliano y un total de 400 metros cuadrados de óleos en las paredes que representan las historias de San Juan Bautista. Por tanto, era natural confiar a Preti la “restauración” del oratorio, que aparecía desnudo y anticuado unos 70 años después de su construcción. . La idea del pintor calabrés era ampliar el oratorio, dotándolo de un nuevo techo y de un nuevo aparato decorativo actualizado al gusto del barroco tardío. El proyecto fue aprobado en julio de 1679, pocos meses antes de la elección como Gran Maestre de un caballero del país del artista, Gregorio Carafa (Casteltevere, 1615 - La Valeta, 1690), que ocupó el cargo desde 1680 hasta su muerte. Mattia Preti realizó en primer lugar diez pinturas que representaban a diez santos fundadores y beatos héroes de la orden, disponiendo cinco a cada lado en las paredes del oratorio (en la pared lateral derecha: san Ubaldesca, beato Adrián Fortescue, san Hugo de Génova, beato Gerardo Sasso; en la pared lateral izquierda santa Toscana de Verona, el beato Giorlando de Alemagna, san Nicasio, el milagro del beato Gerardo Sasso; en el ábside, a los lados de la Decapitación de Caravaggio, a la derecha el beato Gerardo y Raimundo du Puy delante de san Juan Bautista, y a la izquierda Inés con las monjas de la orden delante de la Virgen). El techo del oratorio se decoró con elementos de madera dorada inspirados en el techo de la iglesia napolitana de San Pietro a Maiella con diez lienzos del pintor conocido como “il Cavalier Calabrese”, su última obra en la ciudad napolitana. La misma solución se ideó para el luneto situado sobre la Decapitación de Caravaggio: se suprimió el cuadro de Garagona y se insertó en su lugar una imagen de la Mater dolorosa, esencialmente por dos razones. La primera era de carácter práctico: la obra del artista griego se encontraba en mal estado de conservación y había que encontrar una solución. La segunda era, en cambio, de carácter ideal: Preti reconfiguró, en efecto, el programa iconográfico del oratorio para introducir el tema de la Pasión de Cristo, al que estaban vinculadas las tres pinturas que Cavalier Calabrese realizó para el techo, asignándolas a los espacios mixtilíneos que debían albergarlas. Eran elEcce homo, Cristo coronado de espinas y el Descendimiento de la cruz. Para garantizar aún más majestuosidad al oratorio, Preti pensó en alargar el espacio del coro, con lo que la Decolación se colocó para cerrar un espacio precedido por un gran arco ricamente decorado, para crear “el efecto de una capilla dentro de otra capilla” (así el estudioso David M. Stone). Y para colmo, delante del cuadro de Caravaggio se colocó un grupo escultórico que representaba la Crucifixión, que ocultaba parcialmente la visión de la obra maestra del maestro lombardo y que no se retiró hasta 1958.

Guido y Mantella han publicado documentos que demuestran que el cambio de culto había sido deliberado por el Gran Maestre y su Venerable Consejo el 7 de febrero de 1679. Cabe preguntarse, sin embargo, por qué se había introducido un nuevo tema devocional en el oratorio. Stone habla de razones de conveniencia: la concatedral ya estaba dedicada al culto de Juan el Bautista, Preti ya había pintado allí escenas de la vida del santo, y repetir la experiencia habría sido redundante. En los dos lugares de culto, sin embargo, no había obras que representaran la Pasión de Cristo, y tal vez ésta podría ser una de las razones de los cambios. Stone también plantea una hipótesis ideológica, ya que el tema del martirio de San Juan Bautista estaba estrechamente relacionado con el martirio de los caballeros que habían dado su vida durante el Gran Asedio: muchos de ellos aún vivían cuando se construyó el oratorio (hasta el punto de que el cuadro de Garagona estaba expresamente dedicado a los combatientes que habían perdido la vida en la lucha contra los otomanos). Como habían pasado más de setenta años, los turcos ya no eran una amenaza y, a finales del siglo XVII, los caballeros se movían más por ideales de “nobleza, riqueza y caridad” (así Stone) que por el espíritu de sacrificio, el oratorio tal y como había sido hasta entonces (una sala desnuda y austera, decorada únicamente con el cuadro de Caravaggio y el de Garagona) ya no se consideraba actual.

Al final de las obras, y todavía bajo el magisterio de Gregorio Carafa, se decidió exponer en el oratorio, casi un Sancta Sanctorum, la reliquia más importante y preciosa de los Caballeros de San Juan Bautista, el brazo de San Juan Bautista, en su poder desde 1484, cuando fue donado en Rodas al Gran Maestre Pierre d’Aubusson por el sultán otomano Bajazet II, y llegó a Malta en 1530 junto con las poquísimas cosas preciosas que salvaron cuando perdieron la isla del Egeo, que había caído en manos de los otomanos, y se trasladaron a su nueva sede a pocas millas de la Sicilia de Carlos V. El Gran Maestre Carafa, noble calabrés, quiso que se realizara un precioso relicario para la reliquia (hacia la que toda la Orden sentía una profunda devoción) con el fin de exponerla en el Oratorio de San Giovanni Decollato. Así, en 1686, Carafa encargó la obra a Ciro Ferri (Roma, 1634 - 1689), como se desprende de los documentos recientemente descubiertos relativos a los pagos. La obra, cuya ejecución material fue confiada al broncero del Tesino Francesco Nuvolone, fue realizada en Roma (recordando en parte el tabernáculo de la Iglesia Nueva de los Padres Oratorianos realizado por los mismos artesanos unos años antes) y terminada en 1689, año en el que el relicario fue expuesto primero en la capital del Estado Pontificio, luego enviado a Malta y después instalado en el altar. Se trata de una obra de dimensiones imponentes, ya que mide más de dos metros de altura: realizada en plata y bronce dorado, consta de la theca en forma de linterna destinada a albergar la reliquia, que descansa sobre un escalón decorado con motivos fitomórficos y el escudo de armas de la familia Carafa y está sostenida a ambos lados por dos putti. El propio relicario está ricamente decorado con cabezas de querubines y otros motivos vegetales (palmeras y lirios), y rematado por una corona que sostiene una cruz, flanqueada por cuatro conchas. A los lados del largo zócalo hay dos grandes volutas, sobre las que se arrodillan devotamente dos grandes ángeles. El relicario no se expone en el oratorio desde 1977, año en que se trasladó al Museo de la Concatedral, donde aún puede admirarse. Además, en 2003 se sometió a una restauración (la obra se encontraba en un grave estado de deterioro, debido al desgaste y a siglos de exposición en un lugar muy húmedo y no lejos del mar), que permitió someterla a una profunda operación de limpieza y a un tratamiento conservador.

El techo del Oratorio de San Giovanni Decollato con pinturas de Mattia Preti

Mattia Preti, Cristo coronado de espinas (1679-1689; óleo sobre lienzo, 227 x 350 cm; La Valeta, Oratorio de San Juan Decollato)

Mattia Preti, Descendimiento de la Cruz (1679-1689; óleo sobre lienzo, 306 x 443 cm; La Valeta, Oratorio de San Juan Decolado)

Mattia Preti, Ecce Homo (1679-1689; óleo sobre lienzo, 227 x 350 cm; La Valeta, Oratorio de San Juan Decolado)

Ciro Ferri (dibujo) y Francesco Nuvolone (ejecución), Relicario del Brazo del Bautista (1686-1689; La Valeta, Oratorio de San Juan Decapitado). Fotografía Créditos Hamelin de Guettelet

El Oratorio de San Juan Decapitado sigue siendo hoy un importante centro de la vida religiosa en Malta y de la Soberana Orden Hospitalaria Militar de San Juan de Jerusalén de Rodas y de Malta (cuyo gobierno, sin embargo, ya no tiene hoy su sede en la isla: el Gran Maestre y el gobierno de la Orden residen de hecho en el Palacio Magistral de Via dei Condotti, en Roma, desde 1834): la Asociación Maltesa de la Orden, actual emanación territorial de los caballeros en Malta, celebra cada año, el 24 de junio, la fiesta del patrón de la Orden con una misa y una procesión en la que participan la Concatedral y el Oratorio de La Valeta. Hoy, sin embargo, los dos lugares de culto son también un destino obligado para quienes visitan Malta, dada la fascinación que ejercen por su mezcla única de historia, tradición, espiritualidad y arte. El cuidado y la gestión de la Concatedral y el Oratorio están encomendados a una Fundación que administra todo el complejo religioso junto con el museo, con el fin de protegerlos (las obras de restauración son aprobadas frecuentemente por la Fundación), valorizarlos y gestionarlos como lugares de fe y cultura.

Bibliografía de referencia

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• Keith Sciberras, Escultura barroca romana para los Caballeros de Malta, Midsea Books,
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• Rossella Vodret, Caravaggio. Las obras completas, Silvana Editoriale, 2010
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• Charles Mula, The Princes of Malta: the Grandmasters of the Order of St. John In Malta 1530-1798, Publishers Enterprise Group, 2000
• David M. Stone, The Context of Caravaggio’s Beheading of St. John en The Burligton Magazine, vol. 139, nº 1128 (1997), pp. 161-170
• Silvana Milesi, Caravaggio, Corponove Editrice, 1989

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