¿Caravaggio o Spadarino? La historia del "Narciso" en la Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio Barberini

La Galleria Nazionale d’Arte Antica del Palazzo Barberini de Roma alberga una de nuestras colecciones más ricas e interesantes de pintura caravaggesca , es decir, obras creadas en el siglo XVII por diferentes artistas, influidos de diversas maneras por el poderoso e innovador lenguaje pictórico de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610). El mismo museo alberga tres conocidos lienzos, presentados al público como originales del pintor lombardo: Judith y Holofernes, San Francisco en meditación y Narciso. Sin embargo, si con respecto a la primera obra nunca ha habido dudas consistentes sobre su autoría, las vicisitudes atribucionales de las otras dos son más complejas. En particular, como veremos, se ha desarrollado entre los estudiosos un debate extremadamente articulado en torno al cuadro que representa al héroe mitológico.

La conocida y trágica historia de Narciso, que quizá más que ninguna otra del mundo antiguo ha marcado nuestra cultura, es relatada por autores griegos y romanos, entre ellos Ovidio, que la narra en sus Metamorfosis.

El muchacho, hijo del río Cefiso y de la ninfa Liriope, posee una belleza extraordinaria que atrae a numerosas amantes, a todas las cuales rechaza. Entre ellas se encuentra la ninfa Eco que, no correspondida, es consumida por el dolor hasta que de ella sólo queda su voz. La diosa Némesis interviene entonces, invocada por uno de los infelices pretendientes de Narciso, y decide castigar a éste causándole el mismo sufrimiento que él le ha infligido. Así, un día, cansado después de cazar, en un denso bosque, el joven ve un manantial de agua cristalina y se acerca a él para beber, pero “mientras intenta saciar su sed, otro crece en su interior”, escribe Ovidio. De hecho, acompaña a su imagen reflejada y se enamora de ella: “se enamora de una ilusión que no tiene cuerpo, pensando que lo que no es más que una onda es un cuerpo”. Después de haber intentado durante mucho tiempo y en vano tocar la figura que aparecía en la superficie del agua, Narciso se da cuenta de su estado, se desespera y finalmente muere vencido por el dolor (en las versiones griegas muere suicidado clavándose una espada o ahogado en un intento de alcanzar su imagen). Cuando las Náyades llegan al manantial para realizar los ritos funerarios, encuentran una flor en lugar de su cuerpo.

Ni que decir tiene que a lo largo de los siglos ha habido infinitas transposiciones pictóricas del mito. El lienzo del Palacio Barberini, sin embargo, presenta una escenificación totalmente original de la escena: todo el acontecimiento se condensa en la descripción del vano intento de Narciso, vestido con ropas del siglo XVII, arrodillado y con una mano en el agua, de asir su imagen reflejada. Desaparecen los detalles a los que antes, en los mismos años, e incluso después, habían recurrido y recurrirían los artistas para relatar el mito. No vemos ni a Eco, ni las flores que llevan el nombre de Narciso, ni el ciervo, el perro o el arco (atributos del joven cazador), ni siquiera el exuberante paisaje boscoso, que queda oculto por la penumbra, de la que sólo emergen las dos imágenes del muchacho, una sobre otra, en una construcción de “naipes”.

Caravaggio o Giovanni Antonio Galli conocido como el Spadarino, Narciso (1597-1599 o 1645; óleo sobre lienzo, 112 x 92 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Si nos fijamos, por ejemplo, en el fresco del mismo tema pintado por Domenichino (Domenico Zampieri; Bolonia, 1581 - Nápoles, 1641), actualmente en el Palacio Farnesio, vemos a Narciso inclinado sobre el agua en una posición bastante similar a la que adopta el personaje en el cuadro del siglo XVII, pero aquí ambientado en un amplio y luminoso paisaje, que incluye también un palacio amurallado. Entre otras cosas, Domenichino ejecutó esta obra a principios del siglo XVII, cerca de los años en los que el cuadro de la Galería Barberini es situado por la mayoría de los estudiosos que lo reconocen como Caravaggio, hecho que ha llevado a muchos a plantear la hipótesis de una influencia directa del lienzo en el fresco, al menos en lo que se refiere a la postura de Narciso. Una influencia que ha sido interpretada en sentido contrario por quienes, como Gianni Papi, han propuesto una datación mucho más tardía del cuadro.

En cualquier caso, los grabados que acompañan a las numerosas y muy difundidas ediciones del siglo XVI, principalmente en lengua vernácula, pero también en latín, de las Metamorfosis de Ovidio, proporcionaron sin duda una importante pista para la concepción de la figura de Narciso a las dos pinturas del siglo XVII mencionadas (así como a muchas otras). En estos grabados, el muchacho aparece con los brazos extendidos y las manos en el suelo, arrodillado ante el espejo de agua, en el que vemos su reflejo, exactamente igual que en el fresco Farnesio y en el cuadro del palacio Barberini. Sin embargo, estas ilustraciones impresas representan casi siempre toda la historia de Narciso, o al menos algunos de sus momentos más importantes, con una construcción paratáctica de la representación: es decir, el protagonista es retratado en varios instantes sucesivos de la historia, representados alrededor o detrás de su figura inclinada sobre el agua, situada en el centro. Se piensa en el grabado que decora el texto de 1505 Metamorphoseos , editado por el humanista Raffaele Regio (Bérgamo, c. 1440 - Venecia, 1520), en el que un artista desconocido ha estructurado su elaboración gráfica del mito, procediendo de la izquierda, donde Narciso y Eco se aferran a él, a la derecha, donde se ve el cuerpo del héroe ya muerto tendido, pasando por el centro donde se sitúa la escena principal, con el joven, arrodillado, contemplando su reflejo en el manantial.

Otro grabado, de mediados del siglo XVI y realizado por Tommaso Barlacchi (activo en Roma de 1541 a 1550), en cambio, representa al muchacho solo, frente al espejo de agua, con la rodilla a la vista y un mechón de pelo a la vista, ambos muy similares a los del protagonista del cuadro de Barberini, del que, en opinión de muchos estudiosos, esta obra gráfica constituye un importante modelo.

Así pues, el cuadro de Roma, aunque puede insertarse en una larga tradición figurativa en lo que se refiere a la definición de Narciso (su postura, la presencia del reflejo), representa un unicum , porque en él se realiza una síntesis clara y totalmente nueva, que concentra el trágico viaje del personaje en una silenciosa superposición de imágenes en primer plano, reveladas por un destello de luz. Y es precisamente el alcance de la innovación iconográfica y la fuerza expresiva del cuadro lo que siempre ha figurado entre los principales argumentos esgrimidos en favor de su atribución a Caravaggio.

La querelle sobre la identidad del autor, que se ha prolongado durante décadas, se ha originado principalmente por laausencia de fuentes antiguas que mencionen inequívocamente el cuadro en cuestión. En 1913, Roberto Longhi, el historiador del arte que fue el principal artífice del redescubrimiento de Caravaggio durante el siglo pasado, vio el cuadro en Milán en la colección privada de su colega Paolo D’Ancona y, tres años más tarde, en su artículo Gentileschi padre e hija, lo señaló como un autógrafo de Merisi, reiterando después esta convicción varias veces en el curso de sus estudios. Longhi definió la obra como “una de las invenciones más personales” del gran pintor, siendo así el primero en destacar la importancia y la originalidad de la intuición que subyace en ella. Posteriormente, otros estudiosos autorizados, como Maurizio Marini y Rossella Vodret , volvieron a insistir en este punto. En particular, Marini, abordando la otra hipótesis atributiva consistente, según la cual el cuadro debería atribuirse a Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino (Roma, 1585 - 1652), afirmó en su texto Caravaggio. Pictor Praestantissimus (manteniéndolo hasta la última reedición reciente) que el cuadro viene a expresar un “lirismo melancólico” muy alejado de Spadarino que “nunca alcanzó tales, leonardescas, ’mociones del alma’”. Sin embargo, ésta es una conclusión que no siempre ha encontrado adhesión entre los expertos. Entre los que han discrepado se encuentra sin duda Papi, que, como veremos más adelante, es uno de los más convencidos partidarios de asignar el cuadro a Galli, y según el cual ese “doloroso sentido de la experiencia humana” que emana de la “fuerza perturbadora de la invención” es absolutamente compatible con el lenguaje del citado pintor. Poco después del descubrimiento de Longhi, la obra fue adquirida por Basile Khwoschinski, que acabó donándola a la Galería Romana.

Domenichino, Narciso (1603-1604; fresco desprendido, 143 x 267 cm; Roma, Palacio Farnesio)

Tommaso Barlacchi, Narciso (1540-1550; grabado)

En los años setenta, Marini, en la monografía Io, Michelangelo da Caravaggio, llamó la atención sobre la mención en el siglo XIX (por Antonino Bertolotti) de un documento de 1645 que autorizaba la exportación de Roma a Savona de un grupo de obras, entre ellas un Narciso de Caravaggio, de las mismas dimensiones que la obra del palacio Barberini.

En 1989, la historiadora del arte Rossella Vodret publicó la licencia de exportación completa, que rastreó hasta los Archivos Estatales de Roma, en la que figuraba el nombre y apellidos de la persona que había enviado el cuadro: “Jo.Bap.Ta Valtabel”. Marini lo identificó más tarde como Giovanni Battista Valdibella, miembro de una familia de comerciantes genoveses.

Se carecía, y aún se carece, de la certeza de que la licencia en cuestión se refiriera realmente al Narciso que hoy se conserva en Roma. Sin embargo, parecía que con el redescubrimiento del documento, lo que Longhi había defendido décadas antes encontraba por fin, si no una confirmación definitiva, al menos un asidero significativo. Y, en efecto, algunos de los más importantes estudiosos del pintor lombardo, entre ellos los ya citados Marini y Vodret, Mahon, Cinotti, Calvesi y Gregori (hasta 1989) a lo largo de los años, han apoyado la atribución de Longhi, aunque sin poder presentar nunca como cierta la identificación del cuadro citado por la licencia de exportación con el expuesto en el palacio Barberini.

A mediados de los años noventa, Vodret, con su artículo Il restauro del Narciso (El restablecimiento de Narciso), intentó esbozar una ruta plausible, independiente de la licencia de 1645, por la que un cuadro de Caravaggio podría haber llegado a Paolo D’Ancona dos siglos más tarde desde Roma. En su reconstrucción, la erudita implicaba al cardenal Francesco Maria Del Monte, uno de los primeros y más poderosos mecenas del pintor lombardo. Vodret se había enterado por el testimonio de la familia D’Ancona de que algunos de los objetos de arte que Paolo había poseído los había adquirido por herencia y procedían de una villa de la Toscana que había pertenecido a un tío abuelo paterno, el banquero florentino Laudadio della Ripa, quien había adquirido una colección de cuadros a los Giordani, una familia noble de Pesaro, en la primera mitad del siglo XIX. Estos datos adquieren mayor interés, a efectos del estudio ulterior del cuadro, cuando descubrimos que al menos dos miembros de la familia Giordani que vivieron en el siglo XVII, Giulio y Camillo, están atestiguados de haber mantenido estrechas relaciones con el cardenal Del Monte.

De hecho, sin embargo, no poseemos el testamento de Laudadio della Ripa, y en los inventarios de la familia Giordani del siglo XIX no hay rastro del cuadro, por lo que no existe ningún apoyo concreto para la hipótesis, por sugerente que sea, de que el cardenal donara el lienzo a la familia Marche o que favoreciera de algún modo su compra, y que luego pasara a Laudadio y, de éste, a su bisnieto.

Sin embargo, los argumentos más concretos en favor de la identificación de Caravaggio como autor de Narciso proceden de los análisis científicos realizados en los laboratorios. Una vez más, Vodret informó de que, en 1995, durante los trabajos de restauración del lienzo, dañado por una limpieza drástica y cortado por los cuatro costados debido probablemente a retoques del siglo XIX, las radiografías confirmaron que, como es típico en las obras de Merisi, no hay ningún dibujo preliminar debajo del cuadro.

Que Caravaggio no dibujaba sino que pintaba directamente en color es una creencia muy extendida entre los estudiosos (con la notable excepción de Alfred Moir, que consideraba la práctica del dibujo indispensable para la construcción de al menos las obras más ricas en personajes y más complejas) y se basa en fuentes contemporáneas, en la ausencia real, hasta la fecha, de una obra gráfica atribuible al artista con certeza, y en análisis de las pinturas. En su lugar, el maestro utilizó bocetos definidos únicamente por campos de color y grabados. Estos últimos, trazados con el mango de un pincel o con un punzón sobre la preparación aún fresca, se consideran uno de los rasgos característicos de las realizaciones de Caravaggio, ya que se encuentran con mucha frecuencia en sus cuadros. Probablemente las utilizaba como referencia para colocar las figuras en el lienzo. Por lo tanto, no puede dejar de ser interesante el grabado (aunque sea el único) cuya presencia en Narciso fue reafirmada por la restauración de 1995; ya había sido señalado y aparece colocado a lo largo del contorno de una manga en la parte del reflejo en el agua. En esta zona del cuadro, las investigaciones radiográficas identificaron también pentimenti en la construcción de la rodilla y en la del perfil, que el artista modificó desplazándolos hacia arriba tras una primera intervención pictórica. El autor, de hecho, creó la imagen inferior invirtiendo la otra 180 grados, e intervino posteriormente para corregir algunos detalles y hacer más creíble el reflejo.Otro arrepentimiento significativo se identificó en la mano de la derecha con la que Narciso intenta asir su imagen en el agua, que inicialmente debía aparecer completamente sumergida.

Desde el punto de vista estilístico, pues, dos rasgos han sido señalados por casi todos los expertos que han abrazado la teoría de la autoría de Merisi. En primer lugar, la definición del bordado del corpiño de Narciso, muy similar a la del diseño del vestido de Magdalena en el cuadro expuesto en la Galería Doria Pamphilj, realizado por el pintor lombardo y probablemente de los últimos años del siglo XVI. Y también el savoldoismo del Narciso Barberini, es decir, la referencia a ciertos elementos propios del lenguaje pictórico del bresciano Giovanni Girolamo Savoldo (Brescia, c. 1480 - después de 1548), cuya influencia es evidente en gran parte de la producción pictórica temprana de Caravaggio, pero que, sin embargo, no hay motivos para creer que fuera desconocida por los demás protagonistas del ambiente romano de principios del siglo XVII.

Caravaggio, Magdalena penitente (1597; óleo sobre lienzo, 122,5 x 98,5 cm; Roma, Galleria Doria Pamphilj)

Los bordados de Magdalena y Narciso

Antes de presentar los argumentos en favor de una atribución diferente de la obra, hay que mencionar que Vodret, además de su convicción de que el autor es efectivamente Merisi, ha propuesto repetidamente la teoría de que los rasgos somáticos del Narciso deben reconocerse como los del propio pintor, que habría pintado por tanto un autorretrato. Evidentemente, esta teoría no convence a los estudiosos que reconocen el cuadro como obra de Spadarino.

Como ya se ha dicho, la ausencia de algunas fuentes antiguas sobre el cuadro del palacio Barberini ha dado lugar a numerosas especulaciones sobre la identidad de su autor, que, sin embargo, por razones estilísticas evidentes, todos sitúan en el ámbito caravaggesco. Durante su actividad, el maestro lombardo suscitó el interés de muchos otros artistas que se inspiraron en los nuevos elementos de su lenguaje artístico, como la práctica de pintar del natural, la frecuente elección pauperística de los escenarios y la caracterización de los personajes, así como los contrastes luminísticos.

No hay que suponer que Merisi tuviera discípulos en el sentido tradicional, salvo Cecco y quizá Bartolomeo Manfredi (aún no sabemos si la persona del mismo nombre mencionada en las actas del proceso incoado contra Caravaggio en 1603, como “Bartolomeo servitore”, debe identificarse con Manfredi o no). La adhesión al estilo de la pintura de Caravaggio, o al estilo tanto como al contenido, por parte de algunos de sus colegas no era oficial. Algunos optaron por esta vía por conveniencia, dado el consenso obtenido por el lombardo entre los miembros de la élite romana y más allá, otros lo hicieron quizá porque les afectaban más profundamente las implicaciones de aquel poderoso naturalismo.

Entre los caravaggisti de la primera hora, el médico, coleccionista y escritor Giulio Mancini, en sus “Considerazioni sulla pittura” (Consideraciones sobre la pintura) del siglo XVII, incluye también a Giovanni Antonio Galli, hijo de un fabricante de espadas de origen sienés que, a diferencia de muchos otros, nunca renunció a nunca renunció (al menos según lo que tenemos de él) a una estrecha adhesión a Caravaggio, con una pintura, sin embargo, suavizada por una nota elegíaca, por una dulce sensualidad, y como escribió Roberto Longhi “sin ninguna intención de dramatismo, sólo de asombro soñador”. Palabras, estas últimas, que resultan aún más sorprendentes cuando se releen al observar Narciso, a pesar de que no fueron concebidas en relación con este cuadro (recordemos que el estudioso creía firmemente que era de Caravaggio).

En 1943, con el artículo Últimos estudios sobre Caravaggio y su círculo, que acabamos de mencionar, Longhi recuperó la figura de Spadarino del vacío en el que se había hundido con el paso de los años, restaurando un núcleo de cinco obras a partir de una serie de comparaciones con el único lienzo documentado como suyo, el que representa a los santos Valeria y Marcial, conservado actualmente en San Pedro de Roma, en la Sala Capitolare. Con la mencionada intervención, Longhi revisó algunas de sus posiciones anteriores; de hecho, anteriormente había atribuido dos de las cinco obras, San Antonio de Padua con el Niño Jesús y La limosna de Santo Tomás de Villanueva al propio Caravaggio, así como el espléndido Ángel de la Guarda de Rieti a Artemisia Gentileschi (anteriormente asignado por Venturi a Merisi).

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino, Santa Valeria después de su decapitación lleva su cabeza a San Marcial (1629-1632; óleo sobre lienzo, 320 x 186 cm; Ciudad del Vaticano, Basílica de San Pedro, Sala Capitular)

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino (?), Elemosina di san Tommaso da Villanova (c. 1620; óleo sobre lienzo, 192 x 112 cm; Ancona, Pinacoteca Civica Francesco Podesti)

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino, Ángel de la Guarda (1610-1620; óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm; Rieti, Iglesia de San Ruffo)

Más de treinta años después, Cesare Brandi formuló, durante sus clases universitarias, la hipótesis de que el Narciso era obra de Spadarino, hipótesis aceptada más tarde por nombres autorizados como Clemente Marsicola, Giovanni Previtali y Ferdinando Bologna. A partir del texto Una precisazione biografica e alcune integrazioni al catalogo dello Spadarino (Una precisión biográfica y algunas integraciones al catálogo del Spadarino), publicado en 1986, Gianni Papi, amplió la dirección de Brandi, contribuyendo, aún más tarde, a arrojar luz sobre la figura del pintor del siglo XVII.

Tras su intervención, en 1987, Elisabetta Giffi Ponzi, con su artículo Per lo Spadarino, se adhirió a la hipótesis atribucional de su colega, sin alejarse demasiado, no obstante, de la opinión de que la concepción de la obra escapaba a las posibilidades de Galli, ya que proponía leerla como una derivación de un original de Caravaggio. Sin embargo, estudios posteriores del cuadro han revelado los arrepentimientos mencionados, por lo que se trata claramente de una creación original.

Además de Giovanni Antonio Galli, se han sugerido otros artistas como posibles autores del cuadro del palacio Barberini. En el siglo pasado, el nombre de Orazio Gentileschi, por ejemplo, fue mencionado por Dora Panofsky y Fritz Baumgart, mientras que Bartolomeo Manfredi fue indicado por Alfred Moir. Sin embargo, la atribución a Spadarino es la que más crédito ha ganado recientemente entre los historiadores del arte. Partiendo precisamente del documento de 1645, Papi observó que, aun suponiendo que se refiriera al cuadro de Barberini, había que tener en cuenta que a mediados del siglo XVII existía la tendencia a atribuir con gran facilidad a Caravaggio obras que no eran suyas, bien por interés o simplemente por error.

En apoyo de la autoría de Spadarino sobre el lienzo Barberini, Papi disponía de un interesante argumento: un cuadro que representaba El Bautismo de Constantino, conservado en Colle Val d’Elsa, que el erudito había devuelto en primer lugar a Galli (intuición confirmada más tarde por el descubrimiento del inventario de los bienes del pintor en el momento de su muerte, en el que figuraba la obra en cuestión). En efecto, es interesante observar la similitud del perfil del héroe mitológico con el del clérigo de la derecha, que mira hacia Constantino postrado para recibir el sacramento. Papi observó que, aparte de que los rostros están representados en la misma posición, las dos narices son superponibles, la calidad cromática de la epidermis es similar, así como la suave textura del cabello castaño; el tratamiento pictórico también parece similar. El principal obstáculo a la teoría de que Spadarino había recurrido al mismo modelo, retratado en dos ocasiones distintas, residía en la considerable distancia cronológica entre las pinturas; el cuadro de Colle Val d’Elsa, en efecto, puede fecharse poco después de mediados del siglo XVII, mientras que la datación más aceptada del Narciso lo situaba a principios de siglo. Papi propuso entonces fechar la ejecución de este último cuadro en torno a 1645, apoyando esta nueva hipótesis precisamente con la licencia de exportación de ese año. De hecho, en 2010, en el catálogo de la exposición Caravaggio y los pintores caravaggiescos en Florencia, en la ficha dedicada al cuadro que representa al emperador en el acto de ser bautizado, el estudioso planteó la hipótesis de que, debido a la gran demanda de originales por parte del pintor lombardo, Spadarino podría haber pintado el Narciso, para hacerlo pasar ese mismo año a Valdibella, o a quien fuera, como una creación de Merisi.

Incluso en el Convito degli dèi (Banquete de los dioses ) de las Galerías Uffizi, que muestra un banquete en el Olimpo, ejecutado por Spadarino mucho antes, probablemente a principios de los años veinte, Papi encontró similitudes con Narciso. En primer lugar, en la composición de la figura del joven copero Ganimedes: si se le da la vuelta, colocándolo en la misma pose que Narciso, se observará que las proporciones de la cabeza, el hombro y el brazo izquierdo son las mismas, al igual que sus posiciones individuales.

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino, Bautismo de Constantino (óleo sobre lienzo, 303 x 200,5 cm; Colle Val d’Elsa, Museo Civico)

Los rostros del Narciso y del Clérigo en el Bautismo de Constantino

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino, Banquete de los dioses (1620; óleo sobre lienzo, 124,5 x 193,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Es interesante que el historiador del arte y conocido divulgador Tomaso Montanari, que se adhirió a la atribución del Narciso a Spadarino, en un episodio del programa de televisión La verdadera naturaleza de Caravaggio, dedicado al cuadro Barberini, calificara de impresionante y decisiva la comparación entre las dos figuras de Narciso y Ganímedes, propuesta por Papi.

E incluso el manto rojo sobre las piernas de Júpiter (personaje profundamente caravaggiesco, de cabellos desgreñados y cuerpo descrito con vivo realismo en su ceder a la edad) recuerda, en opinión de Papi, las mangas blancas, bañadas de luz, del protagonista de la obra romana: el autor observa que en ambos casos se nota una manera cautelosa y casi vacilante de dar las pinceladas.

Durante unos análisis radiográficos realizados en el lienzo Barberini a principios de los años noventa (es decir, antes de la restauración de 1995), el experto Thomas M. Schneider, estudiando la estratificación general del color en el cuadro, había identificado un modus operandi que, en su opinión, difería del habitual de Merisi. Por ello, había concluido: “Para crear una construcción como ésta, la intervención de Caravaggio se manifestaría con más vehemencia y, a pesar de sus característicos desplazamientos y cambios, con mayor claridad”, según informaba en la ficha técnica incluida en el catálogo editado por Mina Gregori, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Cómo se crean las obras maestras, que acompañó a la exposición del mismo nombre celebrada entre 1991 y 1992, destinada a difundir los conocimientos adquiridos a través de los análisis de laboratorio promovidos por la Fondazione Longhi sobre los lienzos de Merisi, y durante la cual se expuso nuestro cuadro como el de Spadarino.

Sin embargo, por lo que respecta al detalle de las mangas, Vodret, que también había señalado la distancia de esta ejecución "caracterizada por la particular manera de plasmar el drapeado con pliegues rígidos y profundos y con las pinceladas gruesas y cortas para hacer el efecto de satén arrugado de las pinceladas generalmente largas y finas de los drapeados de Merisi, señaló que una intervención pictórica similar es también visible en sus primeras obras más influidas por los ejemplos lombardos y, en particular, en la Vocación de San Mateo, en la descripción de la vestimenta del personaje que está de espaldas a él y la del que está sentado frente al santo.

Por último, incluso Ferdinando Bologna en su L’incredulità di Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali (La incredulidad de Caravaggio y la experiencia de las cosas naturales), al aceptar el nombre de Galli como autor del lienzo Barberini, insinuó una posible similitud: la existente entre los destellos de la manga del joven reflejados en el agua y el mismo detalle del paño de San Antonio, otra obra del pintor.

Es importante, sin embargo, recordar que en el discurso de quienes asignan el famoso cuadro romano a Spadarino, siguen ocupando un lugar central, además de las observaciones estilísticas, las relativas al carácter: el gran talento del pintor para crear personajes reales y humanos (que, según Papi, sólo puede encontrarse a un nivel similar en Caravaggio) y esa entonación suave, delicada e íntima de la narración que es característica de muchas de sus obras, pensemos en el ya mencionado Ángel de la Guarda de Rieti, en la Santa Francisca de Roma de la BNL, en la Caridad de San Omobono de la iglesia romana del mismo nombre, por nombrar sólo algunas.

En conclusión, es poco probable que el debate suscitado en torno a este cuadro conduzca a una solución del dilema compartido por todos, pero sin duda ha tenido el mérito de estimular nuevos estudios sobre la obra y sobre un artista, Spadarino, todavía poco conocido, pero decididamente fascinante. Si la intrincada historia de atribución de la obra maestra del Palazzo Barberini, en la que está implicado el pintor, contribuyera también a alimentar la curiosidad del gran público hacia este último, ya habría alcanzado un resultado importante.

Caravaggio, Llamada de San Mateo (1599-1600; óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm; Roma, San Luis de los Franceses, Capilla Contarelli)

Giovanni Antonio Galli conocido como lo Spadarino, Santa Francisca de Roma y el ángel (primer cuarto del siglo XVI; óleo sobre lienzo, 42,5 x 69,7 cm; Roma, Colección BNL)

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