Caravaggio en la corte del cardenal Del Monte (I). El cuadro "alquímico" del Casino dell'Aurora

Introducción de Giuseppe Adani

Los estudios de Michele Frazzi se vuelcan con fuerte intencionalidad en la búsqueda de la definición compositiva del mundo social y cultural que envolvió a Michelangelo Merisi en sus tumultuosos años romanos, y en este espacio -como podremos captar de las tres contribuciones que aquí se ofrecen- qué extraordinaria importancia tuvo para él, en el tránsito imaginativo del siglo XVI al XVII, la estrecha estancia con la excepcional personalidad del cardenal Francesco Maria Bourbon del Monte, verdadero faro y encrucijada de la ciencia y del amor literario en la capital pontificia. El mérito del gran esfuerzo de Frazzi es el de rastrear las causas de las elecciones de Caravaggio, a menudo divergentes y por ello profundas, atentas, siempre ligadas a verdades semánticas y siempre alimentadas por un genio pictórico polifacético. Caravaggio aparece así como un coprotagonista muy fuerte de una temporada cultural muy alta y decisiva.

Cardenal Francesco Maria Borbón del Monte

En Roma, tras abandonar el taller de Arpino, las cosas no fueron muy bien para Caravaggio, que probablemente tuvo dificultades para vender sus obras y se vio reducido a un mal comienzo. En esta difícil coyuntura contó con la ayuda de Prospero Orsi y Costantino Spada (Mastro Valentino), que intentaron vender sus cuadros, como atestigua Baglione: “Sin embargo, no encontraba el modo de venderlos y regalarlos, y al final se encontró sin dinero y mal vestido, hasta el punto de que algunos hombres galantes de la profesión, por caridad, le fueron aliviando, hasta que el Mastro Valentino en S.. Sin embargo, según Celio, fue Próspero quien lo introdujo en casa del cardenal, que buscaba un pintor que le hiciera copias: ”Después, deseando el cardenal de1 Monte un joven que le copiara algo. Prosperino, alojó a Miguel Ángel. Se lo llevó al cardenal buscándolo todo el día, y al final lo encontró durmiendo en el balcón junto a Pasquino, que no tenía ropa. El cardenal le hizo vestir y le dio habitaciones y piezas...“. Así pues, el pintor, dado su estado de necesidad, volvió a adaptarse a la realización de copias, actividad que ya había llevado a cabo en los talleres de Lorenzo Carli o Antiveduto Grammatica, también al servicio del cardenal. De esta actividad de Merisi nos queda la noticia de una de sus copias de un cuadro de Rafael que formaba parte de la colección del Monte. Sin embargo, Merisi supo aprovechar la oportunidad que se le ofrecía y pronto destacó en la consideración de su mecenas y del círculo cultural que se reunió a su alrededor.El actual Palazzo Madama, hoy sede del Senado, fue en su momento la residencia del cardenal Del Monte: este puesto, además de ser el alojamiento de un miembro destacado y de alto nivel del entorno cultural y político romano, representó la primera escala segura y duradera de Caravaggio en Roma. Permaneció a su servicio ”havendo parte, e provisione" durante unos tres años, desde julio de 1597 hasta varios meses de 1601. En esta casa, dotada de un atelier para pintores y un salón dedicado a la música, Merisi empezó a gozar de cierto prestigio social como pariente del cardenal que era embajador del Gran Ducado de Toscana en Roma y representaba sus intereses; además, al pintor se le permitía ir por ahí portando una espada, lo que evidentemente le gustaba mucho.

Hombre de erudición y modales refinados, el cardenal podía presumir de tener excelentes conocidos no sólo en Roma y Florencia, sino también en el ámbito veneciano, en Padua y Venecia, ciudad donde nació el 5 de julio de 1549 y donde Tiziano Vecellio y Pietro Aretino fueron sus padrinos de bautizo: este hecho dice mucho del ambiente y las ambiciones de la familia en la que nació. Francesco Maria Del Monte (fig. 1) comenzó su carrera con el cardenal Alessandro Sforza di Santa Fiora, que era pariente suyo (era su primo segundo), además de hermano de Faustina Sforza di Santa Fiora, marquesa de Caravaggio. Según investigaciones recientes, el cardenal Del Monte fue también miembro de la Accademia degli Insensati, una afiliación que pudo producirse a través de la sobrina del cardenal Alessandro, Francesca Sforza di Santa Fiora, que se había casado con el príncipe de la Accademia, Ascanio II della Corgna.

Al dejar su cargo con Sforza tras la muerte de éste en 1581, entró al servicio del cardenal Ferdinando de Médicis y cuando éste abandonó su cargo de cardenal en 1587 para convertirse en Gran Duque de Toscana, él mismo se convirtió en cardenal en 1588, asumiendo también el cargo de hombre de confianza y “embajador” del Gran Ducado de Toscana en Roma.

El Príncipe de la República de las Letras: Gian Vincenzo Pinelli

De joven, Del Monte completó con éxito sus estudios en la Universidad de Padua, adonde se había trasladado su familia, y fue aquí donde recibió su educación cultural. Fue en esta ciudad donde Francesco Maria pudo conocer y frecuentar a un hombre fundamental para el mundo cultural europeo: hablamos del príncipe de la “República de las Letras”, Gian Vincenzo Pinelli (fig. 2), que fue su regente, después de Erasmo de Rotterdam, Tomás Moro y Pietro Bembo. Fue Marc Fumaroli quien describió con este apelativo la vasta red de hombres de cultura que intercambiaban opiniones e ideas tanto a nivel científico como humanístico, haciendo avanzar continuamente el conocimiento. Este espacio ideal llamado “República de las Letras”, cuyos adeptos se extendían por toda Europa, tenía un príncipe y una corte, a saber, Gian Vincenzo Pinelli y su círculo humanista de Padua; él era su principal animador, el centro y el motor de su progreso. Además de Francesco Maria y su hermano Guidobaldo, que fue uno de los matemáticos más importantes de su época, Marco Mantova Benavides (que fue maestro del cardenal del Monte), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (el futuro príncipe de la República de las Letras) pertenecían a su círculo erudito y, por consiguiente, a la República de las Letras: Fue él quien hizo publicar su libro de poemas a Maffeo Barberini, ambos pertenecientes más tarde a la Accademia romana degli Humoristi), Torquato Tasso (que también fue miembro de los Insensati), Marco Antonio Bonciari (miembro de los Insensati y de los Humoristi), Galileo Galilei, Paolo y Aldo Manuzio (los famosos editores venecianos), el musicólogo florentino Giovanni Mei (miembro de la Camerata florentina dei Bardi), elhumanista flamenco Justus Lipsius, Sperone Speroni, el médico-anatomista Girolamo Fabrici d’Acquapendente, Antonio Quarenghi (miembro de la Academia Romana de Humoristas), Giovanni Battista della Porta (fundador en Nápoles de la Academia de los Secretos de la Naturaleza), Paolo Sarpi, el botánico alemán Melchior Wieland, el escocés Thomas Segeth, el jurista parisino Claude Dupuy, Fulvio Orsini (Bibliotecario de la familia Farnesio), Piero Vettori, Carlo Sigonio, Henry Savile (matemático inglés), el naturalista boloñés Ulisse Aldrovandi, fundador del primer museo de ciencias naturales y autor de la enciclopedia naturalista, Marc-Antoine Muret (profesor de filosofía moral en la Sapienza), el cardenal Bellarmino, el cardenal Borromeo, el cardenal Baronio, Francesco Patrizi (profesor de filosofía platónica en la Sapienza) los cardenales Giovanni e Ippolito Aldobrandini, de los cuales este último llegó a ser el papa Clemente VIII (1592-1605), Girolamo Aleandro el Joven (miembro fundador de la Academia Romana de Humoristas) y, por último, Paolo Gualdo, elhumanista que escribió la biografía de Pinelli; este último también frecuentaba a Caravaggio en Roma.

Como escribe Marco Callegari, “en muchos sentidos, la casa de Pinelli fue la realización más acabada del ideal de la Respublica litteraria, en la medida en que en un solo lugar se concentraban, y se ponían a disposición de los estudiosos, fuentes e instrumentos singularmente destinados a la investigación humanística y científica de alcance internacional”. Fue frecuentando a Pinelli cuando Del Monte conoció los estudios de Giovanni Mei sobre la música griega y se apasionó por este tipo de investigación musical que llevó a Vincenzo Galilei a escribir el fundamental Dialogo della musica antica et della moderna (1581), piedra angular de la musicología de la época. La pertenencia a este medio marcó una etapa fundamental en la aptitud intelectual y en la vida futura de Del Monte. Cuando se trasladó a Roma, frecuentó el círculo de Cinzio Aldobrandini, donde conoció a algunos miembros del círculo paduano: el propio Pinelli, Tasso y Patrizi, y aquí llegó a conocer a Cesare Ripa.

El círculo cultural del Cardenal Del Monte

El fruto más logrado, el verdadero legado de las frecuentaciones del cardenal Del Monte al círculo de Pinelli y de su pertenencia a la República de las Letras, fue la creación de su propio círculo en el palacio Madama. Mecenas tanto de las artes como de las ciencias, reunió a su alrededor una corte de personas de considerable peso cultural y gozó de la amistad de distinguidas personalidades de su época, entre ellas Gian Vincenzo Pinelli, Cesare Ripa, Cassiano dal Pozzo y varios músicos, como el fundador de la Camerata: Giovanni de’ Bardi, Girolamo Mei y Emilio de’ Cavalieri; los humanistas Fulvio Orsini, Francesco Patrizi, Gian Vittorio Rossi y Girolamo Aleandro, así como los hombres de letras más importantes de la época, Tasso, Marino y Battista Guarini, y hombres de ciencia como el médico Giulio Mancini (más tarde biógrafo de Caravaggio), Federico Cesi (fundador de la Accademia dei Lincei), Fabio Colonna, Galileo Galilei y, por supuesto, su hermano Guidobaldo Del Monte. Guidobaldo fue uno de los estudiosos de la perspectiva más importantes de su época y sus obras constituyen una piedra angular en la historia de la ciencia de la perspectiva. Para encuadrar mejor la profundidad y amplitud de la personalidad y la intuición del cardenal, se puede reflexionar sobre el hecho de que, además de proteger a Caravaggio, también fue el protector de Galileo, a quien consiguió un puesto de lector en la Universidad de Pisa en 1588; Del Monte fue así el mecenas del mayor artista y el mayor científico de su tiempo. El cardenal también ocupó varios cargos importantes en la esfera papal: fue prefecto de la fabbrica de San Pedro y varios de sus otros cometidos fueron en el campo de la música. A estas responsabilidades hay que añadir la más prestigiosa: el papel de protector oficial de la Accademia di San Luca, es decir, la academia más importante que reunía a los pintores de Roma. El Cardenal era, en definitiva, una de las personalidades más destacadas y poderosas dentro de la cultura artística romana, dentro de la cual había asumido un papel de guía a través de sus cargos, tarea que también desempeñaba con respecto a los pintores que estaban a su servicio, como Caravaggio, a los que llamaba “mis alumnos” por esta misma razón.

El fresco con los dioses

En cuanto a los cuadros ejecutados para el cardenal, podemos observar que algunas realizaciones estaban vinculadas a temas de invención caravaggesca; más interesantes resultan ahora las obras nuevas cuya invención nació precisamente en virtud de los contactos con Del Monte, por lo que comenzaremos el análisis de estas obras con un importante cuadro ejecutado para satisfacer los intereses de su mecenas. Durante su estancia en la casa del cardenal, a petición de su mecenas, que, según las fuentes históricas, era un devoto de la alquimia, Caravaggio ejecutó su único “fresco” conocido (316 por 152 cm, fig. 3), que representa a los tres hijos de Saturno: Júpiter con su manto blanco montado en un águila en su elemento natural (el cielo), Neptuno con su manto verde y su tridente sentado en su caballo de mar y, por último, Plutón con su manto negro que simboliza la oscuridad del Hades (sostiene la horca y está acompañado por su perro de tres cabezas, Cerbero). Como ya hemos visto anteriormente, Caravaggio se inspiró para esta obra en un grabado de Goltzius, de Tiziano (temas que trataremos con más detalle a continuación), y también pudo haber tomado como referencia las obras al fresco en perspectiva de los hermanos Antonio y Vincenzo Campi o el fresco de Mercurio pintado por Camillo Procaccini (fig. 4) en el ninfeo de Pirro Visconti.

Bellori lo describe así: “En Roma, Júpiter, Neptuno y Plutón en el jardín Ludovisi de Porta Pinciana, en el casino que perteneció al cardenal del Monte, quien, estudioso de las medicinas químicas, adornó el camerino de su destilería con estos dioses y elementos con el globo del mundo en medio de ellos. Se dice que Caravaggio, sintiéndose culpado por no entender ni el plano ni la perspectiva, se ayudó tanto colocando los cuerpos a la vista desde abajo hacia arriba que quiso contrarrestar las vistas más difíciles. El historiador, en su pasaje, nos describe exactamente una de sus primeras peculiaridades: la de haber sido pintado al óleo y no con pigmentos al agua como se utiliza normalmente en los frescos. También nos da la información adicional de que el escenario en el que se situaba la obra era una destilería. Este segundo dato también resultó ser exacto, ya que Frommel rastreó el inventario de las posesiones de Del Monte elaborado en 1627, en el que figuraban no sólo todos los instrumentos con los que estaba dotada la habitación y que la convertían en un laboratorio químico bien equipado, sino también el resto de las pinturas que adornaban aquel espacio. Por tanto, es necesario analizar todo el contexto para comprender con precisión cuál era el sentido y el carácter del fresco de Caravaggio, que necesariamente debía ajustarse al resto del mobiliario de la habitación. No sabemos si Del Monte se dedicó a la química sólo con un interés científico o si también estudió y practicó la alquimia propiamente dicha, pero la segunda hipótesis parece la más probable, dado que en aquella época los límites de estas dos disciplinas eran bastante inciertos. Queriendo ahora hacer un examen detallado de los numerosos equipos químicos de su taller, encontramos allí un: ”Fornicello de cobre hecho en forma de torre con pies de nogal, con pequeñas columnas, y con ocho vasos para destilar con una figura encima de una calavera", que por esta figura tiene todo el aire de ser un atanor (fig. 5), que, como describe el inventario, es un horno que utilizaban los alquimistas para purificar la materia prima. La calavera con la que está adornado alude muy probablemente al caput mortuum, símbolo de la nigredo, la putrefacción, es decir, la primera fase de la destilación alquímica.

Además de este objeto, en el inventario encontramos también “un huevo filosofal con su pie y dos candados” y “otros dos huevos filosofales de cobre sin pie”. En este punto no cabe duda de la finalidad de estos objetos, dado que el huevo filosofal es un término utilizado específicamente en alquimia (se trata, de hecho, de un recipiente de forma ovoide que formaba parte delatanor y estaba destinado a recoger la materia purificada: el uso del huevo filosófico fue particularmente estudiado por Roger Bacon, cuyo retrato se encuentra entre los que adornaban el studiolo). También hay que tener en cuenta que la misteriosa piedra filosofal, objeto de todas las investigaciones alquímicas, también recibía otro nombre, a saber, “el oro filosofal”, término muy preciso que también se cita en el inventario para describir otro recipiente llamado “oro filosofal”, destinado a recoger el fruto de los trabajos del alquimista. Además, como también señala Spezzaferro, el Camerino del Monte estaba adornado con varios cuadros que retrataban a personalidades relacionadas con el mundo de la alquimia: Isabella Cortese, autora de un tratado publicado en 1561 sobre alquimia, medicina y preparación de ungüentos; Andrea Libavio, médico alemán que se ocupaba tanto de alquimia como de química propiamente dicha, y Arnaldo di Villanova, médico alquimista. Además de estos retratos, otro grupo de 6 pinturas colgaban de las paredes, acompañadas de inscripciones explicativas que dejan pocas dudas sobre su significado alquímico: encontramos a Morienus Romanus, un legendario ermitaño y alquimista que vivió cerca de Jerusalén hacia el siglo VII su imagen lleva el lema(Occultum fiat manifestum y viceversa), una pintura que representa a Hermes Trismegisto, tambiéntambién una figura legendaria que fue considerado uno de los padres de la alquimia (con el lema Quod est sit perius, est sicut id quod est inferius), a continuación un retrato de Paracelso, que fue uno de los alquimistas más famosos, con la inscripción AZOF (es decir AZOTH, la plata viva de los alquimistas) y el lema Separatem et ad maturitatem reducitem, uno de Roger Bacon, el filósofo inglés que también se ocupó también se ocupó de la alquimia (con el lema Per elementum conversionem ternarium purificatus fiat monas), uno de Ramon Llull precursor del cálculo combinatorio y alquimista (que llevaba el lema Cum ignis tandem in gratiam redit acqua), uno de Geber que fue uno de los alquimistas medievales más famosos y también se ocupó de la química actual, con el lema In sole et sale nature sunt omnia. Las frases que acompañan a los retratos están todas relacionadas con la “ciencia” alquímica. Estas seis imágenes de alquimistas figuran, con exactamente las mismas inscripciones que en los cuadros del camarín, en el frontispicio de un libro: la Basilica Chymica (fig. 6) de Oswald Croll, médico-alquimista seguidor de Paracelso y consejero del emperador Rodolfo II. Parece existir una relación entre el “camerino” y este libro, aunque queda por entender la naturaleza de esta relación, ya que el libro se publicó en 1609. Quizá se pueda encontrar una pista en el hecho de que Croll viajó por Italia y, en particular, fue a Nápoles, donde conoció bien a Giovan Battista della Porta, a quien menciona en su libro: es posible, por tanto, que pasara por Roma y viera el “camerino”. Si es así, en esta imagen podemos hacernos una idea de los retratos que había en él.

En consonancia con estas suposiciones, el fresco de Caravaggio también muestra muchos símbolos interesantes que apuntan a su interpretación en clave alquímica: de hecho, las tres deidades representadas están tradicionalmente vinculadas a las distintas fases de la alquimia y a los colores característicos de cada una de ellas, sus tres imágenes se encuentran juntas en una ilustración de un texto alquímico, elEscalier des Sages.

Plutón, con su manto negro, se asocia a la primera fase de la obra: la Nigredo (Obra en Negro), que representa no sólo la materia prima de la que se parte para llegar a la piedra filosofal, sino también el estado emocional interior en el que se encuentra el alquimista al comienzo de su viaje, un estado que se compone de depresión, desesperación, abandono y soledad. Se trata de un estado psicológico que se identifica con la Melancolía, como se ve en el grabado homónimo de Durero: hay que tener en cuenta que las etapas alquímicas deben entenderse siempre en dos niveles paralelos entre sí, el externo y concreto que concierne al mundo de la materia y a las operaciones químicas que la transforman, y el mental relativo a los estados interiores que se crean en el alquimista durante la realización de la obra. El primer paso con el que el alquimista inicia su viaje lo identifica simbólicamente Plutón, señor de los infiernos, en las profundidades de la tierra (y de la oscura interioridad del alquimista): este es el primer paso del procedimiento alquímico, que se identifica en su totalidad por el lema alquímico: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, es decir, VITRIOL, la frase traducida al italiano significa: visita la interioridad de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta, es decir, la piedra filosofal. El camino aquí trazado identifica tres fases que deben realizarse en secuencia: 1) visita la interioridad de la tierra, 2) realiza la operación de rectificación (es decir, la purificación), 3) y encontrarás la piedra filosofal (la primera fase está vinculada, por tanto, al elemento Tierra). Encontramos este lema alquímico representado en esta imagen (fig. 7) extraída del libro, publicado en 1613, que escribió Basil Valentine, alquimista del siglo XV, y titulado Azoth, término fundamental para los alquimistas (y que, de hecho, encontramos en el laboratorio del Monte bajo el retrato de Paracelso).

La fase siguiente consiste, por tanto, en un proceso de purificación: en el plano material, consiste en la eliminación de la escoria presente en la materia inicial, mientras que en el plano interior, el descenso a la interioridad de la tierra, el descenso a los infiernos en las oscuras profundidades del propio ser, debe ir seguido de la eliminación de los elementos nocivos para poder iniciar entonces la ascensión hacia arriba, hacia la pureza del espíritu. Para los alquimistas, esta actividad debía realizarse por medio de un agente, un líquido de color verde llamado Vitriolo: éste es el protagonista y el elemento fundamental necesario para llevar a cabo la siguiente fase alquímica, que se traduce a nivel operativo material en el refinamiento de un compuesto por medio de una operación química que los alquimistas llamaban “rectificación”, del latín rectificare, es decir, hacer correcto: el término aún se utiliza en la química moderna para denotar la destilación de un elemento puro a partir de un compuesto, mientras que en el nivel del ser interior del alquimista tiene lugar del mismo modo un proceso de purificación espiritual. Para los alquimistas, esta sustancia llamada Vitriolo tiene la propiedad de poder disolver todo tipo de materia y fue muy estudiada en el campo de la alquimia árabe, especialmente por Geber (el retrato de este importante alquimista se encuentra entre los que adornaban el camerino de Del Monte).

La segunda etapa del camino alquímico se vincula tradicionalmente a Neptuno, ya que consiste en una actividad de lavado para purificar la materia prima: esta fase se identifica por el elemento Agua del que Neptuno es el rey, y el color asociado a esta fase es el Verde ya que el elemento utilizado es el Vitriolo que es precisamente de color verde (lo vemos simbólicamente representado en el fresco por el manto verde de Neptuno). En esta fase se lava y purifica la materia negra de partida para liberarla de impurezas: este pasaje se denomina Viriditas (Trabajo al Verde) en los textos alquímicos, y su elemento fundamental es el Vitriolo, que se utiliza para convertir la materia prima finalmente en pura y blanca (el blanco será por tanto el color que para los alquimistas identifique la siguiente fase, y de hecho encontramos este color puntualmente en el manto de Júpiter pintado en el fresco). La acción característica de la segunda fase se llamaba también Solutio, es decir, disolución, porque puede llegar hasta la disolución completa del estado sólido de la materia, para volver el compuesto completamente líquido, transformándolo en lo que se llama, mercurio filosófico, es decir, el Azoth: el Vitriolo es por lo tanto el instrumento necesario para producir el Azoth.

Los tres más importantes estudiosos del Azoth o mercurio filosófico fueron Geber, Paracelso y Morieno, y sus tres retratos se encuentran en los cuadros que cuelgan de las paredes de la destilería. El proceso de purificación del que acabamos de hablar, por otra parte, se describe en el studiolo bajo el retrato del alquimista Ramon Llull: Cum ignis tandem in gratiam redit acqua, es decir, “por el fuego se vuelve al agua”, ya que los procesos de destilación se realizan mediante el calor del fuego y el resultado de la destilación es una sustancia líquida, el Azoth.

Desde un punto de vista concreto, estos dos primeros pasos que acabamos de describir forman parte de la fase que en alquimia se denomina Solve, término con el que identificamos la primera parte del procedimiento alquímico resumido en su totalidad por el famoso lema alquímico Solve et Coagula (“primero disolver y después coagular”). El procedimiento, o los procedimientos de purificación posteriores, ya que esta actividad podía repetirse varias veces, también se denominaba “Sublimación”, un término que incluso hoy en día en el lenguaje común significa elevar a un grado superior de pureza. Esta palabra se utiliza en la química moderna para indicar la transición de una sustancia de un estado sólido a un estado aeriforme, y los alquimistas también llamaban a esta operación por otro nombre(Aquila), describiéndola como el proceso necesario para obtener un elemento completamente puro que sería entonces el constituyente de la piedra filosofal. Y es efectivamente un águila la que vemos, pintada en el fresco, elevando (sublimando) a Júpiter, el rey del aire, envuelto en su manto de color Blanco, que es el color que identifica la tercera fase que se denomina Albedo (Trabajo al Blanco). El color asociado a esta fase es el blanco y el elemento que la identifica es el aire, que en los tratados de alquimia aparece siempre vinculado a la figura del rey, como puede verse en una imagen tomada deAtalanta fugiens (fig. 8), porque este pasaje preludia el Re-bis, el doble rey, la unión de los opuestos, que luego se sintetizará en la piedra filosofal.

En este punto, siguiendo un recorrido circular en el sentido de las agujas del reloj en el cuadro, hemos llegado a la culminación del proceso de purificación, y Júpiter se sitúa en el fresco en posición de vértice. Las figuras de Plutón, Neptuno y Júpiter son utilizadas por los alquimistas porque son los señores de los tres reinos: Tierra, Agua, Aire, los tres estados por los que debe pasar la materia prima (sólido, líquido, aeriforme...).

El alquimista ha llegado por fin a un punto fijo, pues ha partido de un elemento negro y bruto, y ha llegado a producir un elemento tan puro y blanco que es casi incorpóreo, formado a partir de un solo elemento: éste es el proceso de purificación que conduce al aislamiento de un elemento totalmente puro, que en los cuadros del camerino Del Monte se describe en el texto que adorna el retrato de Paracelso(Separatem et ad maturitatem reducitem), o el que se encuentra bajo el retrato de Bacon. Ahora la fase llamada Solve ha terminado definitivamente y debe comenzar la fase Coagula. Nos ayudan a este respecto las indicaciones proporcionadas por otro de los alquimistas retratados en el camerino del Monte: Hermes Trismegisto. Este autor escribió uno de los textos alquímicos más antiguos, y quizá el más importante (su traducción del original árabe al latín data de 1250): la Tabla de Esmeralda, que fue escrita sobre un tablero de color verde. El tratado explica con todo lujo de detalles el proceso alquímico en su totalidad y comienza así: "Es cierto sin falsedad, cierto y muy cierto, que lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo, para hacer el milagro de la cosa una. Y puesto que todas las cosas son y proceden de una, por mediación de una, así todas las cosas surgieron de esta cosa una por adaptación. El Sol es su padre, la Luna es su madre, el Viento lo llevó en su seno, la Tierra es su nodriza. El padre de todo, el fin de todo el mundo está aquí. Su fuerza o poder es total si se convierte en tierra. Separa la Tierra del Fuego, lo fino de lo grueso suavemente y con gran ingenio. Asciende de la Tierra al Cielo y de nuevo desciende a la Tierra y recibe el poder de las cosas superiores e inferiores’. Esta escritura arroja luz y nos instruye sobre lo que buscamos, y que es la última fase del proceso alquímico: hasta ahora hemos ascendido de la Tierra al Cielo (de Plutón a Júpiter) obteniendo una sustancia pura y casi incorpórea, pero ahora debemos iniciar el proceso de descenso hacia abajo, debemos descender a la Tierra, para realizar la fase Coagula y volver al estado sólido. El camino completo tiene por tanto su inicio en la interioridad de la tierra y del propio ser, al que sigue un camino de purificación, para volver finalmente a la tierra y encontrar la piedra filosofal: es el mismo camino indicado en el acrónimo Vitriol, y este esquema se refleja perfectamente en las imágenes de las que se compone el fresco. De hecho, justo debajo de Júpiter, encontramos la representación del cosmos según la concepción de Aristóteles. Si nos fijamos bien, se trata exactamente de la misma iconografía contenida en la estampa de Vitriol (fig. 7), donde la Tierra se sitúa en el centro y está rodeada por el sol y la luna (y de hecho el alquimista debe ahora volver a la tierra para encontrar la piedra filosofal).

Se puede ver algo parecido a lo representado por Caravaggio al fresco en una imagen tomada de otro texto alquímico, el Mutus liber de 1677 (fig. 9), donde Júpiter está sentado sobre un águila en lo alto de todo y debajo de él está el globo terráqueo. Hay que tener en cuenta que, según la concepción vigente en la época, el Cosmos estaba dividido en dos mundos: el sublunar y el celeste. El mundo sublunar comprendía todo lo que se encontraba por debajo de la Luna, incluida la Tierra, y estaba dominado por los cuatro elementos, mientras que el mundo celeste comprendía toda la otra porción del universo, la que se encuentra por encima de la Luna: las estrellas. Partiendo, pues, de la parte superior del universo, que es donde se encuentra Júpiter y que corresponde también a la fase alquímica a la que habíamos llegado, debemos iniciar el proceso de descenso hacia la Tierra, por lo que primero debemos atravesar la esfera de las estrellas (el mundo celeste) que en el fresco están representadas por la banda de los cuatro signos zodiacales: estos símbolos no fueron elegidos al azar, de hecho cada uno representa uno de los cuatro elementos que dominan el mundo sublunar que se encuentra por debajo de estas constelaciones (en astrología cada signo zodiacal está vinculado a uno de los cuatro elementos). Como dice la Tabla de Esmeralda, “lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo, lo de abajo es el espejo de lo de arriba”: Este concepto también se relata puntualmente bajo otro de los retratos que adornaban el camarín, el que representa al propio Hermes Trismegisto, donde aparece la inscripciónQuodest sit perius, est sicut id quod est inferius. En lo que respecta al fresco, se da el esquema Piscis-Agua, Aries-Fuego, Tauro-Tierra, Géminis-Aire; Fuego, Agua, Tierra, Aire son los cuatro elementos que dominan el mundo sublunar.

Si comparamos atentamente la parte central del fresco con la representación contenida en la figura vista anteriormente del VITRIOL (fig. 7), podemos encontrar allí exactamente la misma representación que en el fresco, con el globo celeste, los cuatro signos del zodíaco, el sol, la luna y la Tierra en el centro: esto nos hace darnos cuenta de que estamos de nuevo en el punto de partida. Sin embargo, aquí los signos del zodiaco no son exactamente los mismos, sólo hay un cambio significativo: en lugar del signo del pez en el fresco encontramos el de Acuario (no obstante, sigue siendo un signo de agua). Esta variación, absolutamente coherente con la lógica que acabamos de proponer, confirma aún más la exactitud de la lectura de los signos del zodíaco como símbolos de los cuatro elementos. Ni siquiera su secuencia es aleatoria: su colocación precisa en secuencia alude a la unión de los pares de elementos opuestos, es decir, Agua-Fuego y Tierra-Aire. De la unión de los cuatro elementos opuestos surge la quintaesencia, la sustancia que constituye la piedra filosofal (fig. 11). Continuando nuestro descenso en el fresco, pasamos la banda zodiacal y llegamos a la órbita del sol y de la luna que se encuentra frente a ella: estos dos planetas, aparentemente luminosos, están representados por dos globos blancos, uno más pequeño y otro más grande, y encontramos la misma imagen en el emblema 45 del famoso Libro alquímico, la Atalanta Fugiens (fig. 9). Esta imagen alude al matrimonio de los opuestos, a la confrontación entre la luz y la sombra, entre lo masculino y lo femenino; es la fase que anuncia su unión, su matrimonio. Como dice la Tabla de Esmeralda de la piedra filosofal: “El Sol es su padre, la Luna es su madre”. Descendiendo aún más, llegamos finalmente al centro del fresco, es decir, a la Tierra, que representa el final del viaje del alquimista. Hemos pasado de un estado casi incorpóreo(Solve) para volver al estado sólido de la materia de la que partimos(Coagula): ahora, sin embargo, la materia que tenemos en las manos ya no está compuesta de sustancias viles sino purificadas, está compuesta sólo de quintaesencia (fig. 11): es pues finalmente la piedra filosofal, hija de lo masculino y de lo femenino, del sol, de la luna y de Azoth, que, siendo partícipe de ambos, sanciona su unión. Hemos llegado por fin al final de la fase de la Coagula y a la piedra filosofal que se compone de la unión de los cuatro elementos, es decir, la quintaesencia, el quinto elemento.

Así pues, el fresco ilustra eficazmente y de forma completa el proceso de creación de la piedra filosofal tal y como se describe en los textos alquímicos, y hace un uso preciso de la simbología y las imágenes características de la alquimia. La secuencia de las etapas que en él se representan sigue canónicamente: primero el trabajo en negro, luego el trabajo en verde y, por último, el trabajo en blanco. Estos tres términos o colores testimonian simbólicamente el paso de la materia prima de partida del estado líquido al estado aeriforme, y finalmente el alquimista debe devolver esta sustancia pura al estado sólido para completar el recorrido circular, realizando así finalmente la piedra filosofal. Para llevar a cabo esta explicación, nos hemos referido a conceptos extraídos de los textos de los alquimistas retratados en el camarín y a las frases añadidas bajo ellos: la lectura del significado del fresco no puede prescindir del contexto en el que fue colocado (ni ir más allá de éste), ya que forma parte y completa el mobiliario del studiolo, que debe leerse como un todo con su propia coherencia y homogeneidad.

Esta obra de Caravaggio, por su complejidad, representa una de las cumbres de su habilidad para utilizar el lenguaje de los símbolos, habilidad que ya hemos podido apreciar al leer los significados contenidos en sus otras pinturas tempranas. En este empeño, sin duda debió de contar con la ayuda del cardenal Del Monte, quien debió de ilustrarle sobre la simbología específica de la alquimia y diseñó junto a él esta bella ilustración alquímica.

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