Caravaggio, dobles y copias: resurge otra versión de la 'Buena Fortuna' capitolina. Los primeros datos técnicos

Se sabe que Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ercole, 1610) entró en la órbita del cardenal Francesco Maria del Monte en Roma gracias al interés de su amigo Prospero Orsi delle Grottesche. El prelado (según se cuenta en la recientemente descubierta biografía de Gaspare Celio) buscaba un joven pintor para realizar copias y Próspero le presentó a su amigo lombardo, especialmente necesitado en sus primeros tiempos en la Urbe. Esto confirma la aptitud juvenil de Merisi para la copia, como se deduce de varios relatos historiográficos, y esta circunstancia estimula nuevos razonamientos sobre el espinoso tema de las réplicas de sus invenciones, especialmente las más tempranas, una de las cuestiones más intrigantes abordadas desde hace tiempo por los estudios caravaggiescos.

No todas las pinturas de Caravaggio son ediciones contemporáneas conocidas: la mayoría de las copias de sus obras se realizaron entre 1610 y 1640 aproximadamente, más o menos desde la época de su dramática muerte hasta los primeros signos del arte barroco. Siempre se ha considerado peculiar que existan relativamente pocas copias contemporáneas de pinturas ejecutadas por Merisi durante el periodo que pasó en el Palazzo Madama del Monte, donde fue artista asalariado durante varios años: por ejemplo, hasta ahora de la Buona ventura, o Gitana (conservada en las colecciones capitolinas y ya documentada ab antiquo en la colección del cardenal hasta su venta en subasta en 1628, al año siguiente de la muerte de del Monte) sólo se conocían dos traducciones muy tardías, es decir, del siglo XIX: una sobre lienzo de dimensiones idénticas al original, la otra sobre cobre de 35 x 45 cm.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Buona ventura (“La gitana”) (c. 1596-1597; óleo sobre lienzo, 115 x 150 cm; Roma, Musei Capitolini - Pinacoteca Capitolina)

Las citas historiográficas sobre este tema iconográfico particular de Caravaggio no resuelven definitivamente las cuestiones relativas a la génesis de la obra, problema que se entrelaza con la existencia de otra versión, igualmente autógrafa e igualmente conocida. Se trata del lienzo del Museo del Louvre, que corresponde al cuadro de Caravaggio que, según el historiador del siglo XVII Giulio Mancini, fue propiedad de Alessandro Vittrice (o Vittrici), pariente de Próspero Orsi. Desgraciadamente, aún no se ha podido aclarar del todo si “la Gitana” vendida por Caravaggio por sólo ocho scudi, mencionada en otra parte del manuscrito de Mancini, corresponde a la versión de Monte o a la de Vittrice.

Para complicar el asunto, ha reaparecido otra versión de la Buona ventura de Dalmonti, realizada en la misma época y casi fiel en cuanto a la composición, aunque de menor tamaño (92,5 x 120 cm) que el original capitolino, que revela algunas características técnicas y estilísticas bastante interesantes. A la espera de ulteriores estudios especializados, actualmente es posible dar a conocer algunas de sus peculiaridades, que podrían resultar útiles para profundizar en el tema de los llamados “dobles” del primer Caravaggio, es decir, esas réplicas más o menos fieles de temas peculiares como el Niño mordido por el lagarto, el Tocador de laúd, la Medusa, el posterior San Francisco, etc.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La buena fortuna (“La gitana”) (c. 1596-1597; óleo sobre lienzo, 99 x 131 cm; París, Museo del Louvre)

de Michelangelo Merisi da Caravaggio, Buena fortuna (“La gitana”) (c. 1596-1597; óleo sobre lienzo, 92,5 x 120 cm)

La copia redescubierta de la Buona ventura capitolina aparece rintelada, intervención fechable a finales del siglo XIX y principios del siguiente. El soporte (una sola pieza de lienzo con una densidad de unos 7x8 hilos/cm), fue en esta ocasión ligeramente reducido en todo su perímetro, del orden de uno a dos centímetros doblado sobre el nuevo bastidor de madera. Fue probablemente en la misma ocasión cuando se procedió al repintado (una especie de “refuerzo”) de una gran parte de los tonos carne (los rostros y las manos de la gitana y del joven del sombrero de plumas), ahora fuertemente polimerizados, penetrando así profundamente en la materia pictórica. Las otras partes de la pintura, más bien granuladas y con cuerpo, no presentan repintes, pero están desgastadas por una limpieza excesiva que también ha debilitado muchos de los acabados originales de la superficie. Algunas caídas de color, debidas a acciones mecánicas abrasivas y ocurridas afortunadamente en zonas relativamente insignificantes, salvo la que afecta al espacio entre la boca y la barbilla del protagonista masculino, han sido enlucidas en tiempos recientes y reintegradas contextualmente.

La paleta utilizada sobre una preparación marrón rojiza, visible a través de algunas diminutas lagunas de la pintura, es bastante inusual. Se caracteriza por los colores ocre, blanco de plomo, verde cobrizo y rojo lacado, además del negro, colores muy próximos a los del gitano Dal Monte-Capitolina, aunque hay que señalar que el manto de la mujer en la obra romana es azul y no verde. En este sentido, el lienzo redescubierto presenta más similitudes cromáticas con la versión del Louvre, con la que también comparte aproximadamente las mismas dimensiones: de hecho, la " Gitana" parisina medía originalmente 94 x 123 cm (actualmente mide 99 x 131 cm, tras las intervenciones que ampliaron el lienzo tras su llegada a Francia en 1665).

Las pinceladas son rápidas y muy fluidas, revelando en varias partes un tipo de dibujo muy rápido, con algunas superposiciones de color y algunos bordes resueltos con la técnica que hoy se suele denominar “a risparmio”. Algunos espacios son también diferentes de los correspondientes en el original capitolino: en este último lienzo, el codo del caballero del sombrero emplumado, por ejemplo, está visiblemente más cerca del final de la composición, y hay otras ligeras variaciones de tamaño en los detalles. También hay que señalar que muchos de los acabados que se daban con veladuras superficiales han desaparecido casi por completo, por ejemplo en los cuellos y puños bordados: A este respecto, hay que decir que algunos rastros interesantes de marcas de forma grabadas en la preparación son perceptibles incluso a simple vista, con la iluminación de apoyo adecuada (probablemente debido al considerable desgaste de los fondos pictóricos), y, de forma bastante singular, el cuello de la camisa de la gitana no sólo tiene los bordes dobles claramente definidos por este tipo de grabado, sino que todo elbordado entero fue ejecutado de la misma manera, completamente grabado sobre el material de base, de modo que hoy en día, como el negro del motivo decorativo está casi completamente desgastado, sólo puede verse casi por completo gracias a los propios grabados. Que se sepa, no existen detalles de este tipo realizados por Caravaggio con la misma particularidad.

Estos indicios podrían arrojar nueva luz sobre la posibilidad de que otros artistas que trabajaban junto a Caravaggio en la “academia” Dalmonti del palacio Madama también utilizaran los mismos métodos técnicos y estilísticos que Caravaggio, realizando copias con el consentimiento del propio artista, así como del cardenal. Sin embargo, no deben pasarse por alto otras posibilidades no menos fascinantes, una vez investigadas y comprobadas con mayor atención todas las peculiaridades que se desprenden del “Gitano” redescubierto: en efecto, no puede descartarse que nos encontremos ante otro de los nada desdeñables “dobles” de Michelangelo Merisi de joven, cuando más necesitado de dinero estaba y, por ello, se replicaba deliberadamente a sí mismo y a sus temas más afortunados.

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