Capilla Contrari: la capilla "herética" de la Rocca di Vignola

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 15/09/2015
Categories: Obras y artistas - Viaggi / Disclaimer

Entre los muros de la Rocca di Vignola se encuentra una capilla llena de encanto y de referencias simbólicas, que nos permite realizar un viaje a través de siglos de historia: se trata de la Capilla Contrari, cuya historia comenzó probablemente en la tercera década del siglo XV, cuando el señor de Vignola, Uguccione Contrari, señor feudal de Niccolò III d’Este, decidió mandar pintar al fresco la sala del castillo destinada a la meditación y la oración. La obra es de un artista cuya identidad se desconoce por el momento: varios nombres han sido propuestos por historiadores del arte que se han afanado en los intentos de atribución (desde Belbello da Pavia a Giovanni da Modena pasando por Michele dai Carri) pero, debido a que no existen otras obras que puedan asignarse con absoluta certeza a la misma mano, el autor de los frescos siempre ha sido conocido genéricamente como el Maestro de Vignola.

Vista de la capilla Contrari

Antes de adentrarnos en las escenas que decoran las paredes de la Capilla, digamos que esta estancia de la Rocca permaneció cerrada durante siglos, desapareciendo casi por completo de los documentos (sólo se menciona como pequeña iglesia en un inventario de 1642 y como pequeña capilla un par de siglos después) y cayendo, en consecuencia, en el olvido. Un olvido que, sin embargo, ha contribuido a conservar en excelente estado el espléndido ciclo de frescos que decoran las paredes de la Capilla Contrari. Gracias a dos proyectos de restauración, el primero realizado entre 1991 y 1992, y el segundo llevado a cabo entre 2005 y 2006, se limpiaron los frescos, se repararon los defectos de adherencia y se reintegraron debidamente.

Pero, ¿a qué se debe esta especie de censura que ha afectado a la Capilla Contrari? Es necesario, entretanto, dar un salto al siglo XII para tocar el pensamiento de Gioacchino da Fiore (c. 1130 - 1202), teólogo y místico calabrés, cuyas teorías encontraron a menudo, a lo largo de la historia, una feroz resistencia por parte de la Iglesia oficial: baste decir que la causa de beatificación se arrastra desde hace siglos, no se reabrió hasta 2001 y se encuentra actualmente paralizada. El ciclo está lleno de referencias al pensamiento de Joaquín de Fiore, hasta el punto de que podríamos llamarlo ciclo joaquinita, y pronto veremos por qué. Pero las razones por las que el ciclo de Vignola ha caído en el olvido durante tanto tiempo hay que buscarlas también en otra parte: en efecto, los textos de los que derivan principalmente los episodios representados no son los cuatro Evangelios canónicos, es decir, los reconocidos oficialmente por la Iglesia desde el Concilio de Trento. Los episodios se inspiran sobre todo en los textos apócrifos, los libros que fueron definitivamente expulsados del Canon oficial de la Iglesia precisamente con el Concilio de Trento, que, recordemos, se celebró entre 1545 y 1563: si hasta entonces los apócrifos podían aceptarse siquiera como fuente de inspiración para la representación de las obras de Jesús, a partir de entonces fueron considerados contrarios a laortodoxia católica. Y, por si fuera poco, la capilla también está llena de referencias simbólicas que el Concilio de Trento prohibió definitivamente: algunas de estas iconografías fueron incluso consideradas heréticas.

En realidad, para la religiosidad del siglo XV no tenían nada de heréticas: se trata de frescos realizados en una época en la que la religión cristiana conocía formas, tradiciones, símbolos y costumbres diferentes de las que se establecerían estrictamente un siglo y medio después. El recorrido por el interior de los frescos puede comenzar por la bóveda de la capilla, donde encontramos las figuras de los cuatro evangelistas. Podemos observar fácilmente que los evangelistas no están acompañados, como cabría esperar, por sus símbolos tradicionales: el león para San Marcos, el águila para San Juan, el buey para San Lucas y el ángel para San Mateo. Sólo podemos reconocer a los evangelistas si conocemos el contenido de sus Evangelios: en efecto, cada uno de los evangelistas está representado en el acto de escribir un libro con una frase en letra gótica extraída de sus respectivos Evangelios, y está acompañado de una figura que hace referencia a su contenido. Y aquí ya nos damos cuenta de un hecho incontrovertible: los frescos estaban destinados a un entorno culturalmente muy refinado, que estaba profundamente familiarizado con los textos sagrados.

Bóveda de la capilla Contrari, con los evangelistas y sus símbolos. © Fundación Rocca di Vignola

La bóveda sobre el muro de entrada representa a San Juan escribiendo el principio de su Evangelio(In principio erat Verbum, “En el principio era el Verbo”), y está acompañado por un árbol sobre el que vemos una figura de tres cabezas. El episodio que se le asocia en el muro es el de Pentecostés. Volvamos por un momento al pensamiento de Joaquín de Fiore: según el teólogo calabrés, la historia del mundo debería dividirse en tres edades. La primera, la edad del Padre, es la edad del Antiguo Testamento. La segunda, la del Hijo, es aquella durante la cual Jesús se reveló y la Iglesia difundió su mensaje. Por último, la tercera es la del Espíritu Santo: una edad de gracia, justicia y libertad, durante la cual la humanidad puede esperar sin temor la nueva venida de Cristo y el juicio final. También por esta razón, el pensamiento de Joaquín fue a menudo combatido: porque creía que la edad de la perfección, la del Espíritu Santo, llegaría en el futuro y, en consecuencia, la Iglesia romana de la segunda edad sería cualquier cosa menos perfecta. Es decir, habría sido una especie de proyecto in fieri, en proceso de evolución: una Iglesia rígida y dogmática frente a la Iglesia libre, mística y espiritual de la era del Espíritu Santo.

La Trinidad de tres caras. Fundación Rocca di Vignola

Volvamos sólo a las tres edades: durante la tercera edad, una especie de nueva edad de oro, se cumpliría la profecía descrita en elApocalipsis de San Juan (por cierto: Joaquín de Fiore era un gran admirador de la obra de San Juan), a saber, el advenimiento de la Jerusalén celestial, que según el pensamiento de Joaquín se manifestaría en forma de una sociedad justa, equitativa y llena de gracia. La Jerusalén celestial, según el Apocalipsis de Juan, es una ciudad espléndida, llena de oro, habitada sólo por justos e iluminada por la gloria de Dios. También según la profecía joánica, la ciudad está atravesada por un río en cuyas orillas se encuentra elárbol de la vida, entre cuyas ramas se discierne la Trinidad, de la que desciende la gloria que ilumina la ciudad: es precisamente el árbol que vemos, en el fresco, junto a San Juan, y la figura tricéfala no sería otra que la misma representación de la Trinidad. San Juan, además, es el único santo del ciclo que mira a su símbolo: un detalle no menor si se considera la importancia del santo dentro de los frescos. La Trinidad así representada es la llamada Trinidad trifrontal. Una iconografía que más tarde sería condenada por el Concilio de Trento, y por tanto considerada herética bajo el pontificado de Urbano VIII (estamos en el siglo XVII), por considerarla monstruosa. Podría haber recordado, sólo como ejemplo, al mitológico cerbero, el perro infernal de tres cabezas de los cultos paganos.

Hemos dicho que la vela de San Juan corresponde al episodio de Pentecostés: es el momento en que el Espíritu Santo desciende sobre María y los apóstoles en forma de paloma y golpea a cada uno de ellos como una lengua de fuego, permitiéndoles hablar todas las lenguas del mundo. La metáfora marca el comienzo de la predicación del mensaje de Jesús a todas las naciones. Se comprende así que la escena de Pentecostés no sea otra cosa que una especie de himno al Espíritu Santo.

Pentecostés. © Fundación Rocca di Vignola

Niño Jesús. Fundación Rocca di Vignola

La centralidad de la figura de la Virgen María en el pensamiento de Gioacchino da Fiore se reitera en la pared contigua. Para el clérigo calabrés, la Virgen María es la bienaventurada virgo Maria mater christianorum, es decir, la “bienaventurada virgen María madre de los cristianos”: se la considera, por tanto, la madre de la Iglesia, la comunidad de los cristianos. María engendró al Hijo por medio del Espíritu Santo, y estaba presente con los apóstoles cuando Dios envió el Espíritu Santo a la tierra en Pentecostés: una figura, por tanto, de considerable importancia. En la antigüedad ya estaba muy extendida la creencia, sancionada posteriormente como dogma católico en 1950, según la cual María fue asunta al cielo con alma y cuerpo: el Maestro de Vignola representa el episodio de la Asunción en el muro dedicado a San Mateo, que aparece con el símbolo del Niño Jesús en el acto de la bendición. Una clave que vincula el símbolo a la escena podría ser el collar de coral que el Niño lleva al cuello: en la Edad Media, se creía que el coral protegía al recién nacido del peligro, por lo que podríamos considerarlo casi un símbolo del amor maternal. Un amor que Jesús correspondería salvando también el cuerpo de su madre, aquí descrito como el de una anciana: una iconografía que difiere de la tradicional delalma, representada como una criatura blanca e inocente, y que es necesaria precisamente para subrayar el hecho de que tanto el alma como el cuerpo de la Virgen serían asuncionados en el cielo. El episodio de la Asunción no forma parte de los Evangelios canónicos: en este caso, las fuentes son dos apócrifos, la Dormitio Virginis atribuida a San Juan, y el Transitus Mariae de Pseudo-José de Arimatea, textos tomados de la famosa Legenda aurea de Jacopo da Varazze en la Edad Media, en los que se fijaron los artistas. El fresco celebra así tanto la figura de Cristo, hasta el punto de que el evangelio de Mateo se identifica con la frase Cum natus esset Yhesus (“Cuando nació Jesús”), como la de su madre, unidas por un infinito amor mutuo.

La Asunción de la Virgen. © Fundación Rocca di Vignola

Jesús lleva a María al cielo. © Fundación Rocca di Vignola

Una particular representación de la Resurrección en la pared opuesta a la de la entrada nos introduce en otro tema del pensamiento de Joaquín de Fiore, el de la reconciliación entre cristianos y judíos y la conversión de estos últimos antes de la llegada de la era del Espíritu Santo. El evangelista asociado al episodio es Marcos, identificado por la frase Recumbentibus undecim (“[Apareció] a los once mientras estaban a la mesa”, el tema es Cristo resucitado) y el símbolo de Cristo con el estandarte cruzado, a su vez símbolo de la Resurrección. Observamos que en la escena pintada en la pared, además de María y los doce apóstoles que presencian la subida de Jesús al cielo, aparecen a la derecha tres figuras vestidas de sacerdotes. La referencia, en este caso, es al Evangelio de Nicodemo, un relato apócrifo en el que se narra que, al día siguiente de la resurrección de Cristo, tres hombres, Adas, Fineas y Ageo (un escriba, un sacerdote y un levita, respectivamente), acudieron al Sanedrín, el tribunal supremo de la justicia judía, para dar testimonio de la visión de Cristo resucitado: su relato habría incitado así al pueblo judío a salir en busca de Jesús. La voluntad de buscar a Jesús se asimila así a esa reconciliación antes mencionada.

La resurrección. © Fundación Rocca di Vignola

La serpiente de la regeneración. Fundación Rocca di Vignola

Del Evangelio de Nicodemo procede también el último episodio del ciclo de Vignola, que en la narración apócrifa es posterior al del testimonio de los tres hombres: el relato del descenso de Cristo a los infiernos. Según la narración, Jesús, junto con el buen ladrón Disma, fue al Infierno para derrotar a Satanás y llevarse al cielo las almas de los justos del Antiguo Testamento, que hasta entonces habían estado en el Limbo. En la escena, vemos a Jesús llevando de la mano a Adán, mientras a sus pies se ven las puertas rotas del Infierno y la figura del Diablo en el suelo, derribada. En el muro se entrelazan algunos temas fundamentales de la teología cristiana. El evangelista, Lucas, se identifica por la frase Missus est angelus Gabriel (“El ángel Gabriel fue enviado”): así comienza el anuncio del nacimiento de Jesús, elCordero de Dios cuyo sacrificio será necesario para la redención de la humanidad. El símbolo que aparece junto al evangelista es precisamente el delcordero sacrificado, y está relacionado con el episodio por el hecho de que la salvación de Adán simboliza la redención del pecado original, hecha posible, precisamente, por el sacrificio de Cristo. La muerte y la resurrección de Cristo sentarían así las bases de un renacimiento del género humano, finalmente libre de pecado. Un renacimiento que, en el fresco, está representado visualmente por la serpiente que se arrastra tras la tapa del sepulcro abandonado por Jesús: la serpiente, que cambia de piel, es en este caso un símbolo positivo de regeneración. La humanidad regenerada estaría entonces preparada para recibir al Espíritu Santo, esperando su descenso a la tierra: y aquí volvemos al fresco de Pentecostés.

Descenso de Cristo a los infiernos. © Fundación Rocca di Vignola

Un programa iconográfico, por tanto, nada fácil de leer, probablemente sugerido por una figura ilustre de la cultura de la época, Donato degli Albanzani (c. 1328 - c. 1411), tutor tanto de Uguccione Contrari como de Niccolò III d’Este (y de este último fue también su secretario), erudito humanista, alumno de Francesco Petrarca y guardián de la biblioteca del gran poeta toscano. Toda la fascinación de la Capilla Contrari, o lo que antaño fue una sala reservada a unos pocos conocedores de los textos sagrados y la teología de Gioacchino da Fiore, es ahora parte integrante del recorrido por la Rocca di Vignola. Y nos brinda la oportunidad de entrar en contacto con uno de los ambientes más refinados de la época: un entorno impregnado de una cultura viva y sofisticada, cuya espiritualidad y esperanzas de futuro se descubren dejándose guiar por la fuerza de las imágenes del maestro Vignola, capaz de plasmar con eficacia la extraordinaria complejidad de estos frescos cautivadores, testimonio de un vínculo fértil y evocador entre religión, misticismo, arte y cultura humanista.

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