Caballos y condottieri: Leonardo da Vinci y la historia del monumento ecuestre a Francesco Sforza

En las cartas con las que Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) se presentó entre 1482 y 1485 al regente del ducado de Milán, Ludovico el Moro (Milán, 1452 - Loches, 1508), también podemos leer un pasaje (lo vemos en el folio 1082 del Codex Atlanticus) en el que el artista se declara capaz de “dar trabajo al caballo de bronce que será la gloria inmortal y el honor de la feliz memoria de vuestro señor padre y de la ilustre Casa de Sforza”. El hermano mayor de Ludovico, Galeazzo Maria Sforza (Fermo, 1444 - Milán, 1476), duque entre 1466 y 1476, llevaba desde 1473 persiguiendo el sueño de erigir un monumento ecuestre a su padre y al de Ludovico, Francesco Sforza (Cigoli, 1401 - Milán, 1466), el primer duque Sforza de Milán, pero nada se concretó durante diez años: Leonardo estaba evidentemente al corriente del proyecto y pensó en proponérselo al moro, contando también con su procedencia. En efecto, su maestro, Verrocchio, había comenzado en 1480 las obras del monumento a Bartolomeo Colleoni, erigido finalmente en Venecia en 1488: dadas sus credenciales, podemos suponer por tanto que no fue difícil para Leonardo recibir el encargo del moro.

No sabemos el año exacto en que el Regente confió la obra a Leonardo, pero es seguro que el encargo se remonta a antes de 1489: los primeros estudios conocidos de la obra datan de esta fecha, y Leonardo trabajó en ella hasta 1499, fecha de la caída de la familia Sforza y de su traslado a Florencia. Hay dos momentos en la historia del monumento ecuestre a Francesco Sforza, que corresponden a los dos proyectos distintos realizados por el artista. El primero se remonta probablemente al periodo 1485-1490: no disponemos del boceto definitivo, pero sí de algunos dibujos que nos ayudan a comprender el aspecto que debería tener el monumento una vez terminado. En particular, existe un estudio no definitivo conservado en la Colección Real de Windsor del que podemos deducir la idea de Leonardo: un caballo encabritado, es decir, encabritado sobre sus patas traseras, con la figura del duque sobre la silla de montar. Había, sin embargo, un considerable problema de estática, que Leonardo resolvió pensando en descargar el peso de la parte delantera del caballo sobre un elemento escenográfico: un soldado tendido en el suelo, sobre el que descansaría el caballo.

El artista también había pensado en la técnica de fundición de la obra de bronce: tenemos información al respecto en otro trabajo de la Colección Real donde, escribe el estudioso Andrea Bernardoni, “nos enteramos de cómo Leonardo ya había desarrollado la idea de fundir el monumento con un sistema de hornos múltiples con la forma del caballo colocada verticalmente pero boca abajo dentro de la fosa de fundición”. En el mismo plano, en la parte inferior izquierda, encontramos también el dibujo del caballo visto en sección en el que se destaca la costilla alrededor de la cual se construye la estructura interna de soporte de la estatua. La morfología y la postura del caballo en este dibujo se apartan de los bocetos del monumento y parecen recordar un estudio fechado unos diez años antes que presenta un caballo muy esbelto brincando, como a punto de dar un salto, que se ha interpretado como un estudio de monumentos antiguos, viendo su probable fuente en los colosos del Monte Cavallo en Roma". Sin embargo, Leonardo abandonó pronto la idea de un monumento con un caballo rampante, casi con toda seguridad por espinosos problemas de índole estática, pero también por razones técnicas (los Archivos de Estado de Florencia conservan una carta en la que Ludovico el Moro escribe a Lorenzo el Magnífico para pedirle que envíe dos fundidores de Florencia a Milán porque el artista de Vinci no se sentía capaz de completar el proyecto). Pasaría mucho tiempo antes de que viéramos el primer monumento ecuestre de la historia con un caballo rampante: fue el escultor Pietro Tacca de Carrara (Carrara, 1577 - Florencia, 1640) quien logró la empresa. En 1642 terminó el vaciado del monumento a Felipe IV de España (hoy en Madrid, en la plaza de Oriente), tras trabajar en él durante ocho años.

Leonardo da Vinci, Estudio para monumento ecuestre (c. 1485-1490; punta de metal sobre papel preparado azul, 152 x 188 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12358)

Leonardo da Vinci, Estudio para un caballo (c. 1480; punta metálica sobre papel rosa, 112 x 196 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12315)

Leonardo da Vinci, Estudios para la fundición del monumento a Francesco Sforza, Proyecto I (c. 1490; pluma y tinta, 278 x 191 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12351)

Pietro Tacca, Monumento a Felipe IV de España (1634-1642; bronce; Madrid, Plaza de Oriente)

Volviendo a Leonardo, entre 1489 y 1490, el artista revisó radicalmente su proyecto, imaginando un monumento ecuestre más tradicional con el caballo al paso, similar al monumento ecuestre de Marco Aurelio en Roma. El artista daría gloria a la familia Sforza de otra manera: ya no por la audacia del diseño, sino por las dimensiones monumentales de la obra (más de siete metros, es decir, tres veces la altura del primer monumento ecuestre, y un peso aproximado de 70 toneladas de bronce). Para una obra tan imponente, el artista tuvo que reconsiderar de nuevo la técnica de producción. “Para realizar la fundición en una sola colada”, volvemos a leer de Andrea Bernardoni, "fue necesario idear un método alternativo de tipo indirecto, que consistía en realizar la forma en varias secciones distintas que se ensamblarían dentro del foso de fundición. Para desarrollar este proceso operativo, es muy probable que Leonardo se inspirara en la técnica de fundición para artillería en la que el molde de fundición se construía en varias secciones. De hecho, no creemos que sea casualidad que fuera en esta época cuando Leonardo intensificó sus estudios sobre las armas de fuego. La peculiaridad del método de Leonardo consistía en la utilización de las espigas utilizadas para el vaciado del modelo, no sólo como matrices para la construcción del núcleo de fundición, sino también como contraforma externa; la matriz negativa, que en el método tradicional se moldeaba directamente sobre la superficie del modelo de cera, se replanteaba de este modo, transformándola en una compleja recomposición de las espigas utilizadas para el vaciado, ensambladas con fuertes ligaduras de hierro y soldaduras de yeso. Las diferentes espigas se diseñaron para que resistieran la presión del bronce fundido e impidieran que se escapara durante la fundición. El molde, una vez ensamblado, se completaba con canales para la fundición.

Leonardo ya había comenzado a realizar la fosa de fundición (horizontalmente, porque la conformación del territorio milanés no permitía el habitual diseño vertical en el suelo), pero la situación política de Italia modificó las exigencias de Ludovico el Moro: en previsión del descenso de Carlos VIII a Italia (y el Ducado de Milán se había unido a la liga antifrancesa de la que formaban parte el Estado de la Iglesia, la República de Venecia, el Imperio, España e Inglaterra), Ludovico il Moro se vio obligado a destinar bronce al armamento y, en particular, a la artillería. La situación no cambió tras la derrota de Carlos VIII, ya que pronto estallaría la guerra de sucesión del ducado de Milán, que sancionaría la caída de la familia Sforza: el proyecto fue por tanto abandonado.

Leonardo da Vinci, Forma de fundición de la cabeza de un caballo (c. 1493; tiza roja sobre papel, 210 x 300 mm; Madrid, Biblioteca Nacional, Madrid Códice 8936, f. 157v)

Leonardo da Vinci, Vaciado para el monumento ecuestre a Francesco Sforza (c. 1493; tiza roja sobre papel, 210 x 300 mm; Madrid, Biblioteca Nacional, Madrid Códice 8936, f. 149v)

Pocos años más tarde, sin embargo, el artista se encontró trabajando en un nuevo monumento ecuestre, el de la tumba monumental de Gian Giacomo Trivulzio (Milán, 1440 - Arpajon, 1518), que el condottiere encargó a Leonardo en 1506, cuando el toscano pudo regresar a Milán. También en este caso conocemos varios estudios, en los que se observa tanto el caballo encabritado sobre sus patas traseras como el caballo de paso tradicional. La Colección Real conserva también una hoja con los apuntes de Leonardo para el vaciado: aquí vemos el monumento con el caballo al paso, y puesto que ya se habla de vaciado, es concebible que, al final, el artista de Vinci se hubiera decantado por una iconografía más tradicional. El estudio más avanzado es el del folio 12356 de la Colección Real: aquí Leonardo, escribe la estudiosa Maria Teresa Fiorio, "llegó a la solución definitiva: ya no el caballo encabritado, sino la posición más clásica del caballo al paso [...] en línea con las interpretaciones modernas del monumento ecuestre de Donatello y Verrocchio“. Esta tipología, al fin y al cabo, ya había sido elegida para el colosal caballo de los Sforza y ofrecía mayores garantías de estabilidad, aunque en el caso del monumento de Trivulzio el grupo fuera ”grande en su estado natural“”.

El diseño del monumento a Trivulzio continuó hasta 1511, pero la empresa volvió a bloquearse debido al cambio del orden político: en 1512, el poder de los Sforza fue restaurado y el pro-francés Trivulzio, que había sido nombrado mariscal de Francia en 1499 y siempre se había mantenido leal al rey Francisco I, fue expulsado de Milán. Esta circunstancia imposibilitó, por tanto, la finalización del proyecto.

Sin embargo, no todo el legado de Leonardo se perdió. El Museo de Bellas Artes de Budapest conserva hoy una pequeña estatua de bronce que, según la interpretación de Pietro Cesare Marani, un importante estudioso de Leonardo, fue realizada por Giovanni Francesco Rustici (Florencia, 1475 - Tours, 1554) en previsión de la creación de un monumento ecuestre a Francisco I de Francia: Según los datos del Tratado sobre el arte de la pintura, la escultura y la arquitectura de Giovanni Paolo Lomazzo, parece que Leonardo había transmitido a Rustici algunos de sus numerosos estudios sobre los caballos, y probablemente también había discutido con él las técnicas de fundición (en 1508, según Bernardoni, Leonardo da Vinci y Giovanni Francesco Rustici se alojaban juntos en la misma casa de Florencia), y también es concebible que Francisco I encargara a Rustici la realización de su monumento por sugerencia de Leonardo. Giorgio Vasari también habla del encargo francés a Rustici en sus Vidas: “Últimamente se mandó hacer un caballo de bronce dos veces más grande que el tamaño natural, sobre el que debía colocarse el rey. Allí, habiendo puesto manos a la obra, después de algunos modelos, que gustaron mucho al rey, se puso a trabajar en el modelo grande y en el hueco para fundirlo en un gran palacio que le dio a disfrutar el rey. Pero, como había motivo para ello, el rey murió antes de que la obra estuviera terminada”. La finalización de la obra fue, sin embargo, muy problemática: Rustici sólo terminó parcialmente el monumento, y sería el escultor Hubert Le Sueur (París, c. 1580 - 1658) quien lo “convertiría” en un monumento a Enrique I, duque de Montmorency (la familia Montmorency era la que había entrado en posesión del caballo inacabado de Rustici). La obra fue destruida posteriormente durante la Revolución Francesa.

Leonardo da Vinci, Estudios para el monumento a Trivulzio (c. 1506-1508; tiza negra sobre papel, 224 x 160 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12360)

Leonardo da Vinci, Estudios para la fundición del monumento a Trivulzio (c. 1508-1510; tiza negra sobre papel, 198 x 140 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12347)

Giovanni Francesco Rustici (?), Guerrero a caballo (principios del siglo XVI; bronce con pátina verde sobre base de madera, 24 x 15 x 28 cm; Budapest, Museo de Bellas Artes)

Hay otro legado leonardesco no menos importante: sus estudios sobre los caballos. Para diseñar monumentos ecuestres, el artista tuvo que estudiar bien y de cerca a los caballos. En la Colección Real, por ejemplo, hay un Estudio del perfil izquierdo de un caballo (hoja número 12289 de la colección), con la pata delantera levantada, en la posición típica de los caballos representados al paso en los monumentos ecuestres: Por esta razón, el dibujo ha sido rastreado hasta un estudio para una escultura por varios estudiosos como Carlo Pedretti y Martin Kemp (incluso se piensa que el estudio en cuestión reproduce una estatua ya existente, tal vez la famosa Regisola de Pavía, la estatua tardoantigua del emperador Antonino Pío, destruida por los jacobinos de Pavía en 1796 y conocida por los dibujos que los artistas hicieron de ella: Leonardo la había visto en 1490 durante una estancia en Pavía con Francesco di Giorgio Martini). De naturaleza diferente es, sin embargo, la hoja con los Estudios sobre las patas delanteras de un caballo conservada en la Biblioteca Real de Turín, en la que el animal fue estudiado del natural, en un periodo que puede situarse en los años inmediatamente anteriores a 1490 (año este último en el que se dice que el artista abandonó la técnica de la punta de metal). El dibujo, escribe Marani, “muestra la atención de Leonardo al captar los efectos de la luz sobre las extremidades del animal, con la misma sutileza y vibración que reservaba para la definición de las extremidades del cuerpo humano, gracias a ligeros toques filamentosos de plomo blanco, que recuerdan los dibujos de drapeados sobre lienzo de lino de su primera época, y demuestran su deseo de conseguir efectos escultóricos”.

De la misma época data un Perfil y frente de caballo de la Colección Real (número de inventario 12321) en el que, escribe Bernardoni, Leonardo “logra el resultado de un perfecto equilibrio entre conocimiento e impresión, llegando a esa forma ideal que buscaba a través de sus estudios anatómicos de este animal. La sensación de volumen dada por el claroscuro transmite un brillo metálico y una suavidad que hacen pensar que Leonardo había llegado ya al final del proceso de concepción del caballo para el monumento de los Sforza y se preparaba para la realización del modelo que, en este dibujo, podía encontrar así su primera expresión visual plena”. También hay dibujos que estudian las posturas del caballo (realizados no sólo con vistas a los monumentos ecuestres, sino también, por ejemplo, en las fases de estudio de la batalla de Anghiari): por ejemplo, un Caballo clavado de la Biblioteca Real de Windsor data de los años anteriores a 1490.

Leonardo da Vinci, Estudio del perfil izquierdo de un caballo (c. 1490; punta metálica, plomo blanco sobre papel preparado azul, 85 x 147 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12289r)

Leonardo da Vinci, Estudio de las patas delanteras de un caballo (c. 1488-1490; punta metálica y plomo blanco sobre papel preparado azul, 154 x 205 mm; Turín, Biblioteca Real, inv. 15580)

Leonardo da Vinci, Perfil y patas delanteras de un caballo (c. 1490; punta de metal sobre papel preparado azul, 212 x 160 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 12321r)

Leonardo da Vinci, Caballo rampante (c. 1503-1504; lápiz rojo, pluma y tinta, 153 x 142 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 912336)

En la práctica, todos los diseños de Leonardo para monumentos ecuestres (como hemos visto, los dos del monumento a Francesco Sforza y el del monumento a Gian Giacomo Trivulzio) estaban destinados a permanecer sobre el papel. En la época contemporánea se ha intentado, con más o menos éxito, dar vida a las ideas de Leonardo con vaciados en bronce a partir de sus dibujos, pero es sin duda en las ideas donde se encuentra el legado más interesante y relevante del artista, tanto en lo que se refiere a los estudios sobre la obra en sí como a los aspectos técnicos de su realización. En este caso, sin embargo, el camino iniciado por Leonardo en la década de 1580 pudo encontrar su culminación precisamente en la fundición del caballo de Giovanni Francesco Rustici. Más tarde, cuando en 1699 el fundidor Jean Baltazar Keller realizó el enorme monumento ecuestre de François Girardon a Luis XIV (una obra de casi siete metros de altura), sus métodos, como ha señalado Andrea Bernardoni, revelaron varias similitudes con los de Leonardo da Vinci.

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