Breve excursus sobre la iconografía del poeta Virgilio en la historia de la pintura

En la biografía dedicada a Virgilio (Andes, 70 a.C.-Brindisi, 19 a.C.), el retórico Aelius Donatus describe al poeta latino como “de complexión y estatura grandes, de tez morena y rasgos toscos”. Se trata de la biografía más extensa de Publius Virgilius Maron que existe en la actualidad, que se remonta al siglo IV d.C. El conocido gramático del siglo IV, que también escribió un comentario, hoy perdido, sobre la obra de Virgilio, se basó probablemente en la compilación histórico-literaria De viris illustribus de Suetonio (c. 69 d.C.-126 d.C.), fechada en el siglo II d.C., cuya veracidad fue atestiguada por datos del propio círculo de Virgilio. A lo largo de la historia del arte, el célebre poeta latino ha sido representado en diversas ocasiones tanto en pintura como en escultura, unas veces siguiendo la descripción proporcionada por datos reales sobre su aspecto, otras representándolo en un retrato idealizado por el artista. Hemos optado aquí por repasar algunas de las obras que tienen como tema al autor mantuano, creadas en diferentes periodos artísticos, centrándonos en particular en las artes pictóricas. Como ya se ha dicho, en efecto, Virgilio aparece con características muy diferentes: desde el testimonio más antiguo que nos ha llegado hasta nuestros días, que data del siglo III d.C. (y que, aunque no es una pintura, hemos creído oportuno mencionar), hasta el arte del siglo XIV, pasando por el Renacimiento, el arte del siglo XVII y, por último, una obra perteneciente al Neoclasicismo.

De una época cercana a la descripción de Suetonio y Donato es el mosaico descubierto en 1896 en elÁfrica proconsular, en las ruinas de una casa romana conocida como Maison de l’Arsenal, conservada actualmente en el Museo del Bardo de Túnez: una obra muy significativa e importante porque es la única prueba de la antigüedad de los rasgos individualizados del poeta, aunque aproximados. La vivienda también estaba decorada con otros mosaicos que representan las historias de Eneas y Dido, protagonistas dela Eneida.

Virgilio aparece aquí sentado en una silla en el centro de la escena; lleva una toga contabulata de lana clara, útil para la datación del propio mosaico, ya que este tipo de toga era típico del Imperio tardío y se caracterizaba por su solapa frontal que rodeaba transversalmente el pecho del hombre que la llevaba. Su mirada está perdida, meditando o tal vez concentrándose en pronunciar las palabras escritas en el pergamino que sostiene sobre las rodillas. Palabras que invocan a la musa, llamada a ayudarle en su inspiración poética: en el pergamino se leen versos del proemio de su Eneida “Musa mihi causas memora, quo nomine laeso, quidve”: el verso interrumpido subraya aún más el hecho de que el poeta intenta completarlo, y por eso aparece meditando, invocando a la musa. Los rasgos faciales son toscos, con pómulos pronunciados y tez morena; las cejas y los ojos están marcados, mientras que la nariz está dañada. A ambos lados del poeta hay dos musas, cada una de las cuales se define por su vestimenta y actitud diferentes.

La musa situada a la izquierda del observador lleva un vestido verde con rayas más oscuras hasta el suelo y sin mangas, y alrededor de las caderas y el hombro izquierdo hay una capa en tonos casi ámbar. En la cabeza lleva una pluma, atributo de las musas, probablemente símbolo de la victoria sobre las sirenas en el canto. En sus manos sostiene un pergamino abierto y parece estar pronunciando palabras, con la mirada dirigida hacia el poeta y la boca entreabierta. Se la ha identificado así con Calíope, musa de la poesía épica. Con una actitud más relajada que esta última, que aparece algo tensa, se representa a la musa de la derecha: apoya el codo en el respaldo del asiento y con la mano se sujeta el rostro con mirada distraída; tiene la pierna derecha cruzada sobre la izquierda. Lleva un vestido rojo decorado con motivos dorados y un manto verde que le cae del hombro, mientras que en los pies lleva los coturni, una especie de sandalias altas de suela gruesa típicas de los actores trágicos. En la cabeza lleva la pluma de las musas y en la mano izquierda sujeta una gran máscara trágica: es Melpómene, musa de la poesía trágica. La inusual presencia de dos musas junto a un poeta, al que suele acompañar sólo una, alude probablemente al hecho de que en laEneida, célebre poema compuesto por Virgilio en los últimos años de su vida, del 29 al 19 a.C., coexisten la poesía épica y la poesía dramática. En el mosaico, por tanto, no representan a las musas clásicas invocadas por un poeta, sino que son personificaciones de la unión existente en el poema.

Mosaicista anónimo del África proconsular, Virgilio sentado entre dos musas (principios del siglo III d.C.; mosaico de suelo, 122 x 122 cm; Túnez, Museo Nacional del Bardo)

Totalmente distinto del retrato de Virgilio de la obra anterior es el que aparece en el llamado Virgilio Ambrosiano, pintado por Simone Martini (Siena, 1284 - Aviñón, 1344) entre 1338 y 1343. Se trata de unaminiatura que sirve de frontispicio al Comentario de Servio sobre Virgilio, manuscrito que Francesco Petrarca (Arezzo, 1304 - Arquà, 1374) poseía en su biblioteca personal. En Aviñón, Petrarca encargó estaobra iluminada al artista sienés contemporáneo suyo, que pretendía resumir todo el contenido del códice a través de unaalegoría. En un paisaje natural, el poeta mantuano aparece tumbado al pie de un árbol mientras compone versos en su libro abierto sobre las rodillas: mira hacia arriba en actitud pensativa; con la mano derecha, apenas levantada, sostiene un cálamo, en señal de inspiración. Viste una larga túnica blanca y su aspecto es idealizado: tiene el pelo rubio ondulado sobre el que se coloca una corona de laurel y está representado con barba, a diferencia del Virgilio del mosaico de Túnez.

El autor es revelado por el comentarista Servius, moviendo una cortina transparente, y al mismo tiempo éste señala a Virgilio una figura armada, personificación dela Eneida. En la parte inferior de la página iluminada se pueden ver otras dos figuras: un personaje con un gancho que está cortando ramas de plantas y un pastor que ordeña una cabra sentado; el primero es la personificación de las Geórgicas, poema virgiliano anterior a laEneida dedicado a laagricultura, mientras que el segundo personifica las Bucólicas, primera obra del escritor dedicada al mundo pastoral arcaico. Dos cartuchos situados entre el poeta reclinado y las personificaciones de las Geórgicas y las Bucólicas muestran versos latinos compuestos por Petrarca en alabanza del poeta y de su comentarista. Para acompañar esta página alegórica, Petrarca añadió un tercer dístico que reza “Mantua Virgilium, qui talia carmine finxit / Sena tulit Symonem, digito qui talia pinxit”, en homenaje a la poesía de Virgilio y al arte de Simone Martini.

Simone Martini, Allegoria virgiliana, Frontispicio del Comentario de Servio sobre Virgilio (1340; temple y acuarela sobre pergamino, 20 x 29,5 cm; Milán, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Como es fácil imaginar, el interés por Virgilio y su obra estaba muy extendido en la Mantua renacentista: en el catálogo de la exposición Virgilio. Rostros e imágenes del poeta, celebrada en 2011 en el Palazzo Te, el comisario Vincenzo Farinella identificó un trágico suceso, la legendaria destrucción de una estatua de Virgilio durante los acontecimientos que siguieron a la batalla de Governolo en 1397, como la inspiración que llevó a los humanistas que trabajaban en Mantua a imaginar tener un gran monumento dedicado al poeta: la idea fue sugerida por Leon Battista Alberti y Platina a Ludovico Gonzaga en 1460, y más tarde dio lugar a un proyecto mantuano (un dibujo del mismo se conserva hoy en el Louvre: Hemos hablado de él aquí en Finestre sull’ Arte en un artículo dedicado tanto al monumento como a los acontecimientos que llevaron a su concepción) para un monumento muy deseado por Isabel de Este (Ferrara, 1474 - Mantua, 1539), que sin embargo no llegó a materializarse. Si a esto se añade el hecho de que el marido de Isabel, Francesco II Gonzaga (Mantua, 1466 - 1519), sentía una gran pasión por Virgilio, hasta el punto de que hizo decorar las habitaciones de una residencia de los Gonzaga, la llamada Corte di Pietole o Virgiliana, con escenas dedicadas a la vida del poeta, la importancia del renacimiento virgiliano en la Mantua de finales del siglo XV y principios del XVI se hace aún más evidente. La fama del ciclo de Pietole fue tal que el secretario del emperador Carlos V y vicecanciller de Aragón, Miguel Mai (¿Barcelona?, c. 1480 - 1546), tras haber admirado los frescos durante una visita a Mantua quizá en 1532, pidió que le enviaran copias, de las que más tarde se encargaría Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, Roma, c. 1499 - Mantua, 1546).

El propio Giulio Romano fue uno de los protagonistas del renacimiento: suya es la decoración de lo que Farinella denomina “el ambiente más virgiliano de Mantua”, a saber, la Loggia delle Muse del Palazzo Te, realizada antes de 1530. En este ambiente, explica Farinella, asistimos a la doble celebración del mecenas, Federico II Gonzaga, y de la cultura, “en un horizonte a la vez mantuano y gonzagueano”: aquí, en efecto, “el marqués de Mantua, probablemente asimilado a Apolo, es el mecenas que permite a la cultura (artística, literaria, musical y científica) difundirse libremente en el territorio gonzagueano”. Y el intermediario de esta difusión es el propio Virgilio: en una imagen llena de referencias clásicas pero que también encuentra ecos en el arte renacentista (en particular en un dibujo del taller de Mantegna, hoy en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, donde vemos a una ninfa vertiendo agua de unánfora, en el contexto de una escena alegórica cuyo significado aún no se ha aclarado del todo), se representa al poeta como una fuente alegórica que hace fluir el agua de la sabiduría por todo el territorio mantuano (vemos su cabeza laureada asomando en una fuente). Y también en el círculo de Giulio Romano se inventó una nueva iconografía de Virgilio, que lo veía joven, apuesto, coronado de laurel y sosteniendo la flauta de Pan (en referencia a sus composiciones pastorales, las Églogas y las Bucólicas): un prototipo se conserva en una pintura conservada en Polonia, en el castillo de Wavel (más tarde se reproduciría, a partir de una imagen que aparece en la tercera edición de laEneida traducida por Tommaso Cambiatore, publicada en Venecia en 1532). La invención tiene luego su eco en el episodio de Augusto y la Sibila inventado hacia 1540 por Giulio Romano (se conserva un dibujo del mismo en Múnich, pero se desconoce su destino), donde Virgilio, de nuevo con laurel y siringe, presencia la escena: Sin embargo, se conserva un fragmento de un fresco perdido (que pudo decorar originalmente un palacio de los Gonzaga), probablemente pintado por Rinaldo Mantovano (Mantua, activo entre 1527 y 1539), reconocido en 2011 por Stefano L’Occaso, según el cual este fragmento se conservó probablemente por respeto al poeta (la obra se encuentra actualmente en el Museo de la Ciudad, en el Palacio de San Sebastián de Mantua).

Cerchia di Andrea Mantegna, Progetto per monumento a Virgilio (c. 1499; dibujo, 340 x 220 mm; París, Louvre, Cabinet des dessins; inv. RF 439)

Giulio Romano, Luneta oriental de la Logia de las Musas (antes de 1530; fresco; Mantua, Palacio Te)

Bottega di Andrea Mantegna, Escena mitológica (c. 1500; pluma y tinta azul, acuarelas azules y negras, papel blanco amarillento, 264 x 398 mm; Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Círculo de Giulio Romano, Retrato de Virgilio con siringe (c. 1524-1532; Cracovia, Castillo de Wavel)

Rinaldo Mantovano (?), Virgilio con siringe (c. 1540; fresco rasgado de 55 x 48 cm montado sobre tabla de 62,2 x 52,8 cm; Mantua, Museo della Città in Palazzo di San Sebastiano)

Siguiendo con los retratos pictóricos de Virgilio en la historia del arte, citamos otra obra famosa, también del siglo XVI, donde el poeta aparece en una escena más compleja y concurrida, rodeado de multitud de personajes. Hablamos del Parnaso de Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520), un magnífico fresco que puede admirarse en la Stanza della Segnatura de los Museos Vaticanos, realizado entre 1510 y 1511 por encargo de Julio II della Rovere.

El gran fresco de Rafael representa el monte Parnaso, en cuyo centro está sentado el dios Apolo, con la mirada dirigida hacia el cielo y la cabeza coronada de laurel, mientras toca la lira con el brazo.

A su alrededor se sitúan, unas de pie y otras sentadas, las nueve Musas, mecenas de las artes y poetas antiguos y modernos. Entre ellos se reconocen codo con codo Dante (Florencia, 1265 - Rávena, 1321), Homero y Virgilio, situados a la izquierda en la parte superior del fresco. El trío de poetas supremos aparece bien caracterizado: Homero, el mayor, destaca delante de los otros dos, para subrayar su mayor importancia; a su derecha, de perfil, está Dante, mientras que el joven Virgilio aparece con el rostro de tres cuartos, mientras señala al dios Apolo dirigiéndose a Dante. El aspecto de Virgilio sigue siendo muy diferente del descrito por los biógrafos antiguos, y es un retrato nuevamente idealizado: tiene la tez pálida, el pelo rizado de color castaño claro y sus rasgos son todo menos toscos. Virgilio sirve aquí de guía a Dante, conduciéndole a la fuente de inspiración de la mítica deidad de la lira, dios de la música y de todas las artes.

Rafael, El Parnaso (1510-1511; fresco, base 670 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Stanza della Segnatura)

Rafael, El Parnaso, detalle

Virgilio aparece en compañía de Dante en el cuadro Dante y Virgilio atraviesan la puerta del Infierno, pintado por Rutilio Manetti (Siena, 1571 - 1639) entre 1629 y 1632 y conservado en la Pinacoteca di Siena. El autor dela Eneida es definido por Alighieri como “de li altri poeti onore e lume” (de los otros poetas honor y luz) en el momento de su encuentro en el Canto I del Infierno de Dante y, del mismo modo que el Parnaso de Rafael, el poeta mantuano guía a Dante, esta vez a través de los círculos del Infierno, presentándole todos los aspectos del mundo de ultratumba y dándole consuelo. Al llegar ante la puerta infernal en la que se lee la famosa frase “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”, Dante casi se asusta. “E poi che la sua mano a la mia puose / con lieto volto, ond’io mi confortai, / mi mise dentro a le segrete cose”: es precisamente este triplete el que inspira el cuadro de Manetti. Con el bosque como telón de fondo, Dante y Virgilio atraviesan la gran puerta de piedra del Infierno, en el centro de la composición; la escena está iluminada únicamente por la luz que procede del exterior de la puerta, del bosque. Virgilio avanza con elegancia y seguridad por la puerta de piedra, vestido con ropajes típicos de la Antigüedad; incluso su rostro recuerda el retrato escultórico antiguo. Dante, en cambio, avanza de forma insegura, dubitativa, pero lo que queda bien subrayado en el cuadro es el pathos sentimental, la fuerte participación emocional expresada por las miradas recíprocas y el apretón de manos, elemento significativo que recuerda el triplete de la Comedia.

Para concluir este breve excursus sobre los retratos pictóricos de Virgilio a través de la historia del arte, hemos decidido analizar un cuadro perteneciente al Neoclasicismo, pintado por uno de los mayores intérpretes del movimiento: Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - París, 1867).

Rutilio Manetti, Dante y Virgilio atravesando las puertas del infierno (c. 1629-1632; óleo sobre lienzo, 278 x 218 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Tu Marcellus Eris (1811; óleo sobre lienzo, 326 x 307 cm; Toulouse, Musée des Augustins)

El artista realizó este cuadro en 1812, eligiendo representar la lectura de uno de los pasajes más conmovedores dela Eneida: en el sexto libro del poema virgiliano, Eneas llega a los Campos Elíseos, el lugar donde moraban los bienaventurados; aquí se encuentra con su padre Anquises que le acompaña a explorar estas tierras, mientras describe a su hijo numerosos protagonistas de la historia republicana. Entre ellos, le muestra al joven Marcelo, nieto de Augusto e hijo de Octavia, hermana del emperador. El joven había muerto prematuramente con sólo diecinueve años, en el 23 a.C., y Anquises, en su descripción, tras relatar el llanto y la desesperación causados por la terrible desgracia, dice: “Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas, tu Marcellus eris” (Oh, hijo digno de compasión, si de algún modo puedes forzar el cruel destino, serás un digno Marcelo).

En su cuadro, Ingres representa así el tema de Tu Marcellus er is representando a Virgilio de pie, coronado de laurel, leyendo el pasaje mencionado delante de Augusto, Livia, Octavia, Agripa y Mecenas: en una habitación de la residencia del emperador, Augusto y Livia, su segunda esposa, están sentados en el centro de la escena (esta última es por cierto la única figura del cuadro con la mirada vuelta hacia el observador), y en medio de ellos Octavia, madre del joven Marcelo, está completamente inconsciente, con la cabeza sobre el regazo de su hermano. Agripa y Mecenas observan la escena desde el borde derecho del cuadro, mientras que el poeta, iluminado por la vela que arde en lo alto cerca de él, está de frente a todos los personajes. La lectura del pasaje dela Eneida es tan conmovedora y aún dolorosa para Octavia que se desmaya y su hermano, con la mano derecha, hace el gesto de interrumpir la lectura. Una vez más, los rasgos de Virgilio no son compatibles con la descripción que hacen los biógrafos de “tez morena y rasgos toscos”: Ingres muestra a Virgilio como un joven de aspecto refinado y rasgos ligeros y delicados, con un alma sensible.

El cuadro fue encargado al artista por Sextius-Alexandre-François Miollis, gobernador francés de Roma de 1808 a 1814 y promotor de celebraciones en honor de Virgilio, para su residencia de Villa Aldobrandini. La obra se encuentra actualmente en el museo des Augustins de Toulouse.

Estas son sólo algunas de las obras que hacen referencia al poeta latino: de hecho, la historia del arte le ha dedicado numerosas obras maestras, ya sea representándolo en lienzos o relatando escenas de sus célebres poemas. Desde el arte antiguo hasta el contemporáneo, Virgilio ha sido una fuente de inspiración, una figura célebre que será recordada y amada por toda la eternidad.

Bibliografía

• Vincenzo Farinella (ed.), Virgilio. Rostros e imágenes del poeta, catálogo de la exposición (Mantua, Palazzo Te, del 16 de octubre de 2011 al 8 de enero de 2012), Skira, 2011
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• Eric Moormann, Wilfried Uitterhoeve, Mitos y personajes del mundo clásico. Diccionario de historia, literatura, arte y música, Pearson, 2004
• Ernest Hatch Wilkins, Vida de Petrarca, Feltrinelli, 2003
• Marco Fabio Apolloni, Ingres, Giunti, 1994
• Domenico Comparetti, Virgilio en la tradición literaria hasta Dante, F. Vigo, 1872

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