Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio. La conquista de la cuarta dimensión

Para comprender plenamente el alcance revolucionario de Formas únicas de continuidad en el espacio, la obra maestra de Umberto Boccioni, se podría empezar por Lucio Fontana y su Manifiesto técnico del espacialismo: “El futurismo adopta el movimiento como principio y único fin. El desarrollo de una botella en el espacio, formas únicas de la continuidad del espacio inician la única y verdaderamente gran evolución del arte contemporáneo (dinamismo plástico), los Espacialistas van más allá de esta idea: ni pintura ni escultura ’formas, color, sonido a través de los espacios’”. Fontana, que volvería varias veces sobre Boccioni en sus escritos y entrevistas, reconocía la primacía del futurista, en la base de todo el arte contemporáneo: la de haber unido tiempo y espacio en una misma obra. Formas únicas de continuidad en el espacio es la descripción de una figura atrapada en el movimiento, en su andar: las masas de su cuerpo se deconstruyen, no vemos los brazos, los músculos se transforman en formas cóncavas y convexas modificadas por la acción del movimiento. Y el cuerpo se convierte en una especie de construcción arquitectónica en continuidad con el espacio: el espacio ya no es el escenario en el que se inserta una figura, ya no es el telón de fondo sobre el que toma forma una acción. Boccioni ha conquistado el espacio: su estructura está en continuidad directa con el entorno en el que se encuentra, alrededor del hombre que camina se forma un espacio sobre el que actúa el movimiento de las masas, y la luz a su vez produce efectos sobre la forma, parpadeando repentina y frenéticamente sobre los diferentes planos de la escultura, sobre los sólidos y los vacíos, y comunicando la idea de un cuerpo que realiza un movimiento, en plena continuidad con el espacio.

La escultura de Boccioni, podríamos decir, vive en el tiempo y en el espacio: el tiempo actúa sobre la figura, la figura actúa sobre el espacio por fricción en el aire, la misma fricción en el aire (y por tanto en el espacio) contribuye a su vez a modelar la figura. Las ideas de Boccioni encuentran su cúspide, su realización, en esta escultura. La idea de simultaneidad, por su parte: “La forma, en mi escultura”, escribió el propio artista, “se percibe [...] de manera más abstracta. El espectador debe construir idealmente una continuidad (simultaneidad) que le es sugerida por las formas-fuerza, equivalentes de la potencia expansiva de los cuerpos”. Al construir su figura, Boccioni no se limita a presentar la acción de un hombre en movimiento, ni adopta la solución a la que Balla había llegado un año antes con sus dinamismos, descomponiendo el movimiento en todas sus fases, resolviendo el problema con una secuencia lineal. Casi se puede detectar un eco bergsoniano en la escultura de Boccioni: en su obra no hay un tiempo espacializado, ni una sucesión mensurable de momentos. Es, si acaso, el tiempo de la conciencia de Bergson: el tiempo como duración, percibido y vivido de forma diferente según lo que se sienta en ese momento, irrepetible. Es necesario hacer invisible lo que se agita y vive más allá de los indicadores“, proponía el artista en 1911. La simultaneidad de Boccioni consiste, pues, en comunicar al espectador un ”complejo de sensaciones plásticas", según su propia expresión: el hombre que se mueve, el entorno que cambia a su paso, el aire que se mueve, la luz y la sombra que cambian a cada paso, las diferentes direcciones que puede seguir la figura.

Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio (1913, fundido en bronce, 1931; bronce, altura 126,4 cm; Milán, Museo del Novecento)

Un complejo de sensaciones a plasmar con una sola figura, según las ideas que Boccioni había deducido al estudiar las esculturas de los cubistas en París, especialmente durante sus repetidas estancias entre 1912 y 1913, con motivo de varias exposiciones que le dieron muchas ideas sobre las que trabajar. “Uno siente la absoluta necesidad de alejarse de los elementos constructivos de los últimos tiempos”, escribía Boccioni a Nino Barbantini desde París el 12 de febrero de 1912. “Esta síntesis [...] no puede expresarse sino por medio de elementos objetivos espiritualizados. Esta espiritualización vendrá dada por valores matemáticos puros, por dimensiones geométricas puras, en lugar de la reproducción tradicional, ahora conquistada por medios mecánicos. [...] Si los objetos serán valores matemáticos, el entorno en el que viven será un ritmo particular de la emoción que los rodea”. La revolución que permitió a Boccioni conquistar el espacio reside en haber introducido dimensiones desconocidas incluso para los cubistas: movimiento, dinamismo, velocidad, energía. Para conseguirlo, el escultor tuvo que trabajar sobre otra de sus ideas, la “línea de fuerza”, el medio por el que Boccioni, rechazando y superando la línea de contorno, dio lugar a sus descomposiciones, construyó objetos sobre trayectorias en movimiento, dio dirección a la materia, abrió las figuras al espacio haciéndolas capaces de absorber energía y liberarla a su vez. Las líneas de fuerza, en palabras del propio Boccioni, constituían “la manifestación dinámica de la forma, la representación de los movimientos de la materia en la trayectoria que nos dicta la línea de construcción del objeto y su acción”.

Cuando Boccioni presentó su obra maestra, corría el año 1913: el artista sólo llevaba un año esculpiendo, pero con Formas únicas de continuidad en el espacio ya había marcado un hito: “es tan rica en impulso plástico”, escribió De Micheli en 1958, “que su lección quedará sin duda adquirida por el arte italiano como una invitación a la libertad, a la investigación, a la emancipación del siglo XIX”. Y había construido entonces las bases para la conquista de la cuarta dimensión: también por este motivo Fontana, que fue de los primeros en reconocer la relevancia histórica de Forme uniche della continuità nello spazio (Formas únicas de continuidad en el espacio), si queremos también adelantarse a los críticos de los años setenta a los que debemos la plena revalorización del Futurismo, lo sitúa como su padre ideal, identificando el Futurismo de Boccioni como el antecedente directo del Espacialismo.

Pero incluso antes que Fontana, antes que nadie, el primero en darse cuenta de la grandeza de Boccioni y de su escultura fue un Roberto Longhi de 24 años, que registró la novedad prácticamente en tiempo real, insertándola ya en la historia del arte, continuación del Barroco, en un escrito titulado La scultura futurista di Boccioni (La escultura futurista de Boccioni), fechado en 1914. Para Longhi, las Forme uniche eran ya la obra maestra absoluta de Boccioni. Del historiador de arte piamontés procede, en primer lugar, una descripción de las características formales de la obra que probablemente haya quedado insuperada, con una prosa florida, casi hasta el exceso. Baste este pasaje: “el cráneo se hunde como pan de azúcar, el hombro globoso resiste, con sombras suaves, una curva enérgica se comprime en las sombras, donde la cadera está a punto de elevarse desde la ingle, hasta que la nalga fluida, pellizcada por elaire se eleva hacia la luz, y el muslo de abajo se enrosca suavemente, enlazando sus curvas con otras, de modo que desde la cadera hasta el tentáculo abrasador terminal una ondulación continua encierra lene movimiento desenfrenado. El otro muslo lanza su torpedo floreciendo desde debajo de la carne en una baya sólidamente carnosa”. Para Longhi, Boccioni había sido capaz de crear una síntesis perfecta, de dar vida a una obra capaz de avanzar en el espacio “sin principio ni fin”, de “transfigurar orgánicamente [...] la materia ya organizada en la vida”, de sentar las bases de la fusión de figura y entorno. Y su nombre se sumaba ya a los de Giovanni Pisano, Jacopo della Quercia, Miguel Ángel y Bernini.

Longhi vio las Forme uniche en el marco de su tercera exposición, en la Galleria Gonnelli de Florencia, entre marzo y abril de 1914: antes, la escultura había sido expuesta en la Gallerie La Boétie de París, entre junio y julio de 1913, y luego, durante el periodo navideño, en Roma, antes de concluir su “gira” en la Galleria Centrale d’Arte de Milán, a finales de 1916, en una exposición póstuma. En la actualidad, el original de yeso se encuentra en Brasil, en el Museo de Arte de São Paulo: tras la muerte de Boccioni, pasó a manos del pintor Fedele Azari, que lo vendió en 1928 a Filippo Tommaso Marinetti, y más tarde, en 1952, su esposa Benedetta Cappa lo vendió a un industrial brasileño de origen italiano, Francisco Matarazzo Sobrinho, que lo donó al museo en 1963. Entretanto, sin embargo, se habían realizado algunos vaciados en bronce, todos póstumos, a partir del yeso. Actualmente se conservan en varios museos de todos los continentes.

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