Beethoven entre la música y el arte visual: un recorrido por las obras dedicadas al gran compositor

Sólo existe un cuadro que represente a Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Viena, 1827) que fuera ejecutado cuando el gran compositor alemán aún vivía: se trata del famoso retrato que le muestra junto al manuscrito de la Missa Solemnis, obra de la década de 1820 de Joseph Karl Stieler (Maguncia, 1781 - Múnich, 1858), que actualmente se encuentra en la Beethoven-Haus de Bonn. La escasez de testimonios iconográficos contemporáneos de Beethoven no es, sin embargo, ni remotamente comparable a la gran fortuna de que gozó el maestro tras su muerte: la exposición Ver la música. L’arte dal Simbolismo alle avanguardie (en Rovigo, Palazzo Roverella, del 26 de abril al 4 de julio de 2021, comisariada por Paolo Bolpagni en colaboración con Francesco Parisi y Benedetta Saglietti) ha dedicado, en su largo recorrido por descubrir los vínculos entre las artes visuales y la música a finales del siglo XIX y principios del XX, una sección también al mito de Beethoven en el arte del mismo periodo.

Las razones de tal fortuna son bien comprensibles si se piensa, escribe Bolpagni, en la estatura de Beethoven como “compositor que encarnó la culminación y la superación contextual del clasicismo vienés” y que se convirtió, “de forma un tanto paradójica, en el paradigma del músico titánico y maldito, un genio incomprendido en lucha con su tiempo, terrible en apariencia y expresión, a menudo sombrío y pensativo”. Un reconocimiento a través de las artes visuales en busca de sugerencias que cuenten el mito de Beethoven no es ciertamente algo nuevo: ya entre los años veinte y cuarenta, los vínculos entre Beethoven y el romanticismo fueron examinados por una serie de estudiosos (Arnold Schmitz, Jean Boyer, Leo Schrade), para continuar con el musicólogo William S. Newman, quien, en un ensayo de 1983, hablaba de “misticismo” beethoveniano para indicar la atmósfera de misterio y veneración hacia Beethoven que pronto se extendió por las artes que rendían homenaje al genio (Newman recordaba que Victor Hugo llamaba a Beethoven el “profeta místico de la música”). Sin embargo, los exámenes de la recepción de la fortuna del mito de Beethoven en Italia habían sido episódicos y el análisis realizado por Benedetta Saglietti, musicóloga experta en Beethoven (que en 2019 también fue autora del ensayo Beethoven as a Late Nineteenth-Century Pivotal Figure in the Italian Visual Arts, publicado en el volumen Music and the Figurative Arts in the Nineteenth Century editado por Roberto Illiano), se centra principalmente en la difusión de la iconografía de Beethoven en nuestro país, presentando también algunas obras inéditas.

Joseph Karl Stieler, Retrato de Ludwig van Beethoven (1820; óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm; Bonn, Beethoven-Haus). Obras no expuestas en Rovigo

En Italia, los orígenes conocidos de la difusión del mito se sitúan entre las décadas de 1860 y 1870: en su ensayo de 2019, Saglietti escribe que fue a partir de la séptima década del siglo XIX cuando empezaron a aumentar en la península las representaciones, los debates y el conocimiento general de las obras de Beethoven (así como de su figura). Antes de 1860, hay pocos retratos italianos de Beethoven, pero a partir de esta década comenzaron a multiplicarse las representaciones del compositor de Bonn, sobre todo en las artes plásticas. Entre los retratos más tempranos puede incluirse el de Passquale Romanelli (Florencia, 1812 - 1887), cuyo primer boceto, fechado en 1867, se conserva en la Galleria d’Arte Moderna de Génova: se trata de una singular escultura que representa a un joven Beethoven, tema que en sí mismo tuvo bastante éxito, ya que otros lo abordaron. Es el caso, por ejemplo, de Giuseppe Grandi (Ganna, 1843 - 1894), que retomó el tema en 1874 con una obra que no se ciñe estrictamente a la fisonomía real de Beethoven (y de la que la exposición de Rovigo presentaba una réplica inédita en bronce, conservada en una colección privada): Grandi prefirió abordar el tema con mucha libertad para devolverle su aura de compositor titánico, incluso a partir de una imagen que lo presenta como un adolescente. He aquí, pues, el plano de la mano que se convierte en metáfora de la creación, la mirada profunda, el cabello despeinado. La obra fue encargada a Grandi por el compositor turinés Benedetto Junck (Turín, 1852 - 1903): Grandi y sus mecenas, escribe el estudioso, “vieron en Beethoven al genio irregular, al exponente de un arte innovador (piénsese sobre todo en sus últimas obras) que, por analogía, hizo correr la voz de los scapigliati por todo el mundo”.

Más estudiado, aunque raramente reproducido, es el Busto de Beethoven realizado hacia 1897 por Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato, 1859 - La Loggia, 1933), y hoy conservado en el Museo Civico di Casale Monferrato, que lleva el nombre del mismo escultor (fue restaurado en 2020). Es un retrato decididamente más tradicional y se ciñe a la efigie de Beethoven que ha quedado fijada en el imaginario colectivo, ya que Bistolfi se basó en el modelo de la máscara que el escultor Franz Klein (Viena, 1779 - 1840) realizó en 1812 directamente sobre el rostro del compositor en vida (se la encargó la familia Streicher, fabricantes de pianos, para una galería de compositores ilustres: en Italia se conserva un molde del mismo en la Vittoriale degli Italiani y perteneció a Gabriele d’Annunzio). Bistolfi, en su retrato de Beethoven, se distingue por su intento de dar movimiento al sujeto a través de un trabajo casi pictórico del yeso, con el material tratado de forma irregular para crear surcos, vibraciones, zonas más en relieve y otras más planas (véase, por ejemplo, el cabello, o incluso el pañuelo, modelado de forma casi instintiva para dar la impresión de que se ha anudado rápidamente y se agita). De 1925 data un retrato juvenil en bronce de Marcello Mascherini (Udine, 1906 - Padua, 1983 ). En su escultura (no expuesta en Rovigo), Mascherini “logra un equilibrio entre la rigidez sobrehumana expresada eficazmente en el ceño fruncido, la mandíbula de fuerte carácter y la boca apretada, que contrasta con la sinuosidad del cabello” (Saglietti). Los homenajes que pretendían ofrecer una representación de la estatura de Beethoven más que de sus rasgos eran muy frecuentes: uno de los más interesantes, por ejemplo, es Beethoven, grand masque tragique, realizado en 1901 por Émile-Antoine Bourdelle (Montauban, 1861 - Le Vésinet, 1929), y destinado a comunicar al espectador el tormento interior de Beethoven (Bourdelle sentía una gran pasión por Beethoven y le dedicó varias obras más).

Giuseppe Grandi, Beethoven de niño (Beethoven de joven) (1874; bronce, 70 x 93 x 34 cm; Colección particular)

Leonardo Bistolfi, Busto de Beethoven (hacia 1897; yeso, 58 x 40 x 40 cm; Casale Monferrato, Museo Civico e Gipsoteca Leonardo Bistolfi)

Émile-Antoine Bourdelle, Beethoven, grand masque tragique, variante (1900; bronce, 74,6 x 49 x 37 cm; París, Museo Bourdelle)

Además de los retratos, la recepción italiana de la figura de Beethoven se manifiesta también en obras inspiradas en sus composiciones o directamente en su figura. Una de las más tempranas en este sentido es Beethoven de Lionello Balestrieri (Cetona, 1872 - 1958), una pintura de 1899-1900, también expuesta anteriormente bajo el título La Sonata a Kreutzer: el artista toscano expuso por primera vez su lienzo en la Exposición Universal de París de 1900 (ganando una medalla de oro) y en 1901 lo llevó a la Bienal de Venecia, donde fue adquirido por el Museo Revoltella de Trieste (donde se encuentra todavía hoy). El cuadro de Balestrieri tuvo un gran éxito, hasta el punto de que el artista tuvo que hacer numerosas réplicas: la escena, de ambiente bohemio, transcurre en un interior. Sobre un parqué, un violinista toca, desde atrás, absorto, mientras que a la izquierda una serie de personajes (algunos sentados en sillas, otro de pie, apoyado en un taburete con las piernas extendidas, sorprendido fumando con la mirada perdida) se afanan en escuchar la música. No sabemos qué toca el violinista: probablemente no la Sonata Kreutzer, ya que Balestrieri nunca utilizó este título para su obra (se lo asignó la prensa). Curiosamente, junto a la figura que fuma, a la que vemos en posición frontal frente a la pared del fondo, cuelga la máscara del propio Beethoven. El violinista y periodista Giuseppe Vannicola (Montegiorgio, 1876 - Capri, 1915), que probablemente sea el violinista retratado por Balestrieri, en su cuento Sonata Patetica, hace decir al pintor Lionello Olevano (alter ego de Balestrieri, a quien Vannicola conocía muy bien), señalando el juego de referencias entre violinista y compositor “La máscara de Beethoven en esa inescrutable tristeza materializada en yeso, insinúa desde lo alto del piano, en la parte inferior del cuadro, a los dos virtuosos embelesados en la audición de la música que ellos mismos interpretan”. En la obra de Balestrieri, además, afirma Saglietti, se puede sentir la “presencia-ausencia” de Beethoven: el artista no está directamente representado, sino que es el protagonista “ausente” del cuadro al ser evocado. Algo parecido habría ocurrido en un cuadro de Felice Casorati (Novara, 1883 - Turín, 1963) titulado Beethoven, fechado en 1928, conservado en el Mart de Rovereto: aquí, la presencia del compositor está en la partitura apoyada en la silla en la que se apoya la niña vestida de blanco, protagonista del cuadro. “Una ausencia”, escribió la historiadora del arte Giorgina Bertolino, “que es casi una astuta invitación a recordar mejor”.

Volviendo al cuadro de Balestrieri, la figura de Vannicola sirve también para introducir el tema de la difusión de los retratos de Beethoven en el arte de la xilografía: la obra de Vannicola De profundis clamavi ad te, libro místico dedicado a la compañera del violinista, Olga de Lichnizki, en la edición de La Revue du Nord, lleva en la portada un retrato de Beethoven (su música es, de hecho, la guía del viaje iniciático que el autor hace recorrer a los lectores del libro). Se trata de una obra de Giovanni Costetti (Reggio Emilia, 1874 - Settignano, 1949), a quien se deben también las demás ilustraciones de De profundis clamavi ad te: en una de ellas, particularmente original y llena de claves simbolistas, Beethoven aparece retratado de perfil, inmerso en una ola que se confunde con su cabello. Para Benedetta Saglietti, la grabadora de Reggio Emilia quería dar cuerpo al pensamiento antroposófico según el cual el artista puede ser capaz de dar forma a las vibraciones que brotan del cerebro del genio.

Siempre en el ámbito italiano, existen también casos de obras que hacen referencia directa a las composiciones de Beethoven, como el grabado de Dario Neri (Murlo, 1895 - Milán, 1958) de hacia 1927 titulado Marcia funebre in morte d’un eroe, sobre el tema de laEroica (o, según la hipótesis de Saglietti, más probablemente de la Sonata para piano Op. 26): Neri intenta dar una evocadora correspondencia visual a la música de Beethoven dibujando una procesión de cuatro hombres que celebran el funeral del héroe (cuyo espíritu está simbolizado por las ondas rojas que exhala su cuerpo, que también podrían aludir al fuego de la pira funeraria) llevándolo a hombros hasta la cima de una especie de zigurat. Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920), cuya gran pasión por la música es bien conocida, también quedó encantado por laEroica, dedicando a esta composición un tríptico del mismo nombre, actualmente en la Asociación Nacional de Inválidos e Inválidos de Guerra, y caracterizado por el rojo fuego con matices violáceos que domina toda la composición donde vemos al héroe luchar, sucumbir y finalmente arder en la pira. En cambio, la obra de 1908 pintada para la Sala de Música de la casa de Vittore Grubicy (y ahora en la Vittoriale) inspirada en la Pastoral es de un tenor totalmente diferente: aquí, una danza de jóvenes engullidos evoca la música de la Sexta Sinfonía de Beethoven. Ambas obras de Previati, aunque no figuran en la exposición de Rovigo, se mencionan en el catálogo. El famoso Claro de luna, por su parte, es el protagonista de una ilustración de 1903 de Filiberto Minozzi (Verona, 1877 - Milán, 1936), que transmite bien la atmósfera apagada de la sonata de Beethoven en una obra que revela afinidades con ciertas soluciones de Previati.

Lionello Balestrieri, Beethoven (1900; óleo sobre lienzo, 43 x 90 cm; Turín, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Felice Casorati, Beethoven (1928; óleo sobre tabla, 139 x 120 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Colección VAF-Stiftung)

Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Roma (1906; portada del libro, tipografía, 25 x 18,5 cm; Milán, Libreria antiquaria Pontremoli)

Giovanni Costetti, [Ludwig van Beethoven] (hacia 1905, en Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Florencia 1905, p. [34], libro, tipografía, 84 x 75 mm; Roma, Collezione F.P.)

Gaetano Previati, L’eroica (1907; óleo sobre lienzo; Roma, Casa Madre Associazione Nazionale fra Mutilati e Invalidi di Guerra). Obra no expuesta en Rovigo

Gaetano Previati, El baile (Pastorale ) (1908; óleo sobre lienzo, 165 x 201 cm; Gardone Riviera, Vittoriale degli Italiani). Obra no expuesta en Rovigo

Filiberto Minozzi, Beethoven - Clair de lune, de Pictorial Impressions from Famous Musical Compositions, en Novissima. Rivista d’Arti e Lettere, 3, Milán (1903; Milán, Libreria antiquaria Pontremoli). Obra no expuesta en Rovigo

En Alemania y Austria, tierras donde la música de Beethoven tuvo una amplia difusión, los homenajes artísticos estuvieron presentes pero fueron discontinuos: el primer monumento en la ciudad natal, sin embargo, se erigió ya en 1845, en Münsterplatz. Se trata de la estatua de Ernst Julius Hähnel (Dresde, 1811 - 1891) que aún hoy puede verse en la plaza. Pero aparte de los monumentos (también se hizo uno en Italia: el de Francesco Jerace expuesto en la Bienal de Venecia de 1895 y colocado después en el claustro del Conservatorio San Pietro a Majella en 1925), la fortuna de Beethoven no tardó en manifestarse a través de otras formas de expresión. En el ámbito alemán, uno de los admiradores más sinceros de Beethoven fue Alois Kolb (Viena, 1875 - Leipzig, 1942), autor en 1909 de un aguafuerte titulado Diesen Küss der ganzen Welt (“Este beso al mundo entero”), un retrato de Beethoven, representado con los ojos cerrados y su habitual ceño fruncido recreando los rasgos de la máscara de 2012, con las figuras de dos amantes desnudos besándose sobre su cabeza. El título de la obra hace referencia al famoso verso de laOda a la alegría, el poema de Friedrich Schiller musicado por Beethoven en 1793 (la Novena Sinfonía): las dos figuras besándose pretenden transmitir el vitalismo de la música de Beethoven. Kolb fue también el autor de una serie de diez grabados inspirados en las obras de Beethoven: se trata de obras en las que el artista austriaco buscaba crear alegorías para traducir en imágenes las sinfonías de Beethoven (por ejemplo, en el grabado dedicado a la Novena Sinfonía, Kolb traduce el abrazo de las multitudes, Millionen en el texto alemán, con la representación de una multitud etérea y festiva).

La misma intención animaba a otro grabador, Arthur Paunzen (Viena, 1890 - Douglas, 1940), que en 1918 ejecutó un ciclo de aguafuertes titulado Phantasien über Beethovensymphonien (" Fantasías sobre las sinfonías de Beethoven“), que ofrecen una ”lectura intimista y trágica de ciertas sinfonías, en una dirección diferente a la de Alois Kolb“, escribe Saglietti. ”Paunzen“, explica el académico, ”imaginó una Novena Sinfonía ordenando a las multitudes en una especie de Torre de Babel, mientras que la tremenda y amenazadora mano del destino en la Quinta Sinfonía golpeaba por encima de una catedral gótica que se disolvía en humo o niebla oscura, oprimiendo a una multitud de iniciados que ascendían por una empinada escalera. El tercer movimiento de la Pastorale, según la partitura (“Allegra riunione di campagnoli”), toma la forma de un grupo de campesinos en Paunzen, estilizados en pequeñas siluetas blancas sobre un fondo desolado". También vuelven motivos frecuentados por otros artistas, como la procesión de la Marcha fúnebre de laEroica, sinfonía a la que Paunzen también dedica otra obra, que representa a un guerrero desnudo tocando la carga con una trompeta.

Alois Kolb, Diesen Kuß der ganzen Welt (c. 1909; aguafuerte y aguatinta, 425 x 425 mm; Colección Emanuele Bardazzi)

En cuanto a las obras procedentes de la zona alemana, cabe mencionar también la exposición que la Secesión vienesa dedicó a Beethoven en 1902. Al menos dos obras son dignas de mención: el famoso Beethovenfries (“Friso de Beethoven”) de Gustav Klimt (Viena, 1862 - 1918) y el Beethoven de Max Klinger (Leipzig, 1857 - Großjena, 1920). El Friso de Beethoven es una obra monumental que Klimt desarrolló a lo largo de 24 metros y que hoy se encuentra en el Palacio de la Secesión de Viena. La obra se inspira íntegramente en la Novena Sinfonía y está dividida en tres muros, que corresponden a las tres secciones que también componen iconográficamente la obra: el primero representa el anhelo de felicidad, el segundo la humanidad que sufre y las fuerzas hostiles, el tercero las artes y el coro de ángeles. El protagonista del friso es un caballero (que tiene el parecido de Gustav Mahler, amigo de Klimt) enjaezado en una armadura dorada, movido por las súplicas de dos mujeres desnudas y otras dos figuras, también desnudas, un hombre y una mujer, que se arrodillan ante él para invitarle a abrirse camino. El jinete es la alegoría del artista. El muro central muestra a la humanidad sufriente y a las fuerzas hostiles, estas últimas representadas por el gigante Tifeo (un ser monstruoso con aspecto de enorme simio con cuerpo de serpiente) y sus hijas, las monstruosas gorgonas (despreciadas por la crítica precisamente por su aspecto), personificaciones del mal que se encuentra en el mundo. Sólo con el arte y el amor (tercer muro) se puede vencer al mal: de ahí el beso final entre las dos figuras desnudas (el hombre es el caballero artista que, gracias al poder del arte, ha vencido a la adversidad, y el beso alude al verso Diesen Küss der ganzen Welt) y el coro de ángeles que lo acompaña sancionan el triunfo del héroe, del arte y del amor (un amor terrenal, carnal) sobre el miedo y la bestialidad.

El gran monumento que Klinger dedicó a Beethoven seguía representando enfáticamente al compositor, desnudo como un héroe clásico, en mármol blanco, y sentado en un trono de bronce (una de las características más interesantes de esta obra de Klinger es precisamente el uso de distintos materiales), como un dios griego, erigido a su vez sobre una base rocosa. Las alusiones a la estatura divina de Beethoven son también evidentes en la presencia deláguila, animal sagrado de Júpiter, que casi parece querer conversar con el compositor. “La compleja y múltiple deificación de Beethoven”, escribe Saglietti, “tuvo lugar según los criterios de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) que implicaba la ambiciosa escultura, nacida tras un periodo de gestación de diecisiete años: la crítica de la época se dividía entre el elogio apasionado (especialmente de artistas como Rodin) y la crítica feroz en la prensa satírica”. Una de estas críticas la recuerda el erudito Francesco Parisi en su ensayo sobre la exposición de Rovigo: el crítico Ludwig Hevesi consideraba la estatua un amasijo de objetos apilados como “in einem sudafrikanischen Konzentrationlage”. Klinger fue defendido por su coleccionista Harry von Kessler, según el cual Klinger tenía una idea “gedanklich” (mental, abstracta, conceptual) de Beethoven, y por tanto su Gesamtkunstwerk era la más adecuada para comunicarla.

Max Klinger, Monumento a Beethoven (1902; materiales diversos, altura 310 cm; Leipzig, Museum der bildenden Künste). Obras no expuestas en Rovigo

Las Beethovenfries de Klimt

Fidus, Entwurf für einen Beethoven-Tempel (1903; Bonn, Beethoven-Haus)

Por último, el homenaje de Fidus (Hugo Höppener; Lübeck, 1868 - Woltersdorf, 1948) a Beethoven merece una mención en este recorrido imprescindible: el artista soñaba con dedicar un templo al compositor, proyecto que nunca llegó a materializarse por ser demasiado ambicioso para las posibilidades de Fidus. Höppener había imaginado, en 1911-1912, un edificio circular coronado por una cúpula, que habría albergado una escultura monumental de Beethoven. Fidus también había empezado a trabajar en el diseño de esta escultura: hay pruebas de ello en una obra en la que el compositor, representado según la imagen más común, es saludado, probablemente adorado, por una mujer desnuda, probablemente una alegoría delalma.

Un panorama particularmente variado, por tanto, que ya se afirmaba pocos años después de la muerte de Ludwig van Beethoven, y que continuaría a lo largo del siglo XX, aunque menos en las artes plásticas y más a través de nuevos medios de expresión (el cine, sobre todo: baste recordar La naranja mecánica, de Stanley Kubrick, donde la música de Beethoven desempeña un papel fundamental). Lo cierto es que a partir del año de la muerte de Beethoven, “su obra y su espíritu parecerán más vivos que nunca”, afirma Saglietti. “El proceso de construcción del mito, de múltiples capas, tiene lugar de diferentes maneras: según las épocas históricas y las culturas de partida y de llegada, cuando nuevos ojos lo miran y nuevos oídos lo escuchan y, por último, cuando las necesidades de los individuos o de un grupo de personas se proyectan sobre el compositor. La muerte es un umbral, rápidamente franqueado, por el que Beethoven obtuvo la inmortalidad”.

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