Autorretrato de Rafael con amigo: una posible identificación del amigo

La identidad del joven sentado en el primer plano del cuadro de Rafael, conocido como Autorretrato con amigo o Retrato doble, conservado en el Museo del Louvre, donde ingresó en 1792, ha permanecido rodeada de ^misterio hasta ahora1. La escena representa una acción en curso: el amigo, sentado o de baja estatura, dirige su mirada hacia Rafael, mientras éste apoya una mano en su hombro y la otra en su cadera.

A pesar de la belleza delAutorretrato con amigo y de los numerosos estudios que se le han dedicado a lo largo del tiempo, sigue siendo difícil comprender el sentido profundo de la imagen y reconocer así no sólo al personaje de la derecha, sino también a un tercer interlocutor hipotético hacia el que el joven señala con el dedo fuera del marco. La primera información cierta sobre la obra, nunca mencionada por Vasari, procede de Francia y se basa en el inventario elaborado por Rascas de Bagarris, que fue el primero en inscribir el doble retrato entre los de Fontainebleau a principios del siglo XVII, atribuyéndolo a ^Pordenone2. En 1625, Cassiano del Pozzo confirma su presencia en la Galería de Pinturas de Fontainebleau, atribuyéndolo esta vez a ^Pontormo3.

En el Inventario Le Brun de 1683, se atribuye por primera vez a Rafael. En esa ocasión, se titula Retrato del artista con un amigo, en el que se identifica al amigo como ^Pontormo4. Desde 1983, el cuadro ha sido finalmente aceptado por casi todos los estudiosos como obra autógrafa de Rafael e incluido en el catálogo de las Collections^Françaises5.

Por lo que se refiere a la identificación de los dos personajes representados, el personaje del fondo ha sido reconocido como Rafael ya en el Inventario Le ^Brun6. En efecto, sus rasgos faciales muestran muchas semejanzas con los autorretratos de los Uffizi y de la Stanze Vaticana, a pesar de que éstos habían sido pintados algunos años antes, cuando el de Urbino aún no se había dejado crecer la barba y el bigote. Otras similitudes se pusieron de relieve en la comparación con el Retrato de Rafael de Giulio Bonasone (Bolonia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Pinacoteca Nazionale) y el medallón con el Retrato de Rafael en uno de los techos de la Villa Lante de Roma, ambos derivados delAutorretrato con^amigo7. François-Bernard Lépicié, en su catálogo de la colección real compilado en 1752, refutó por primera vez la identificación del amigo como Pontormo e introdujo la de “maestro de armas”, centrándose en la espada para su ^{identificación8}.

Con el tiempo, también se han propuesto para el amigo los nombres de Pinturicchio, Castiglione, Peruzzi, Polidoro y Giovan Francesco Penni. John Shearman sugirió Giovanni Battista Branconio dell’Aquila, uno de los albaceas testamentarios de Rafael, para quien éste había diseñado el palacio de Borgo en ^Roma9. Esta hipótesis, pronto retractada por el propio autor, no tenía en cuenta, sin embargo, la diferencia de edad entre Rafael y Branconio que, siendo diez años mayor que él, no podía parecer tan joven.

Cecil Gould creyó reconocer al joven Pietro Aretino, que había permanecido en Roma con Agostino Chigi desde ¹⁵¹⁷¹⁰. A pesar de una cierta similitud con el rostro del Retrato de Pietro Aretino de Marcantonio Raimondi (Pavía, Musei Civici), Enrico Parlato ha refutado sin embargo la hipótesis, en particular porque la espada no podía utilizarse como elemento de reconocimiento social del hombre de letras de la ^época11. Norberto Gramaccini se centró en la relación entre el maestro -Rafael- y el discípulo sin interesarse por la identidad del joven, sino más bien por el vínculo entre ambos. Según el estudioso, el cuadro enfrenta al espectador con la escena de la entrega del testigo del maestro al ^discípulo12. Paul Joannides y Tom Henry propusieron en cambio la identificación del amigo con Giulio ^Romano13. Su teoría también ha sido rechazada por Enrico Parlato, según el cual la presencia de la espada y, en general, la vestimenta no son coherentes con el estatus social del hombre que "era entonces uno de los aprendices de Rafael^"14. Según Parlato, además, la nariz ligeramente ganchuda de Giulio, la forma de sus ojos y sus labios finos, visibles también en el Retrato de Giulio Romano de Tiziano (Mantua, Museo Civico di Palazzo Te) no coinciden con los rasgos de su amigo.

Hannah Baader, sin proponer nombres, ha llamado la atención sobre la relación confidencial y, al mismo tiempo, jerárquica entre ambos, argumentando que el pintor personifica a un individuo culto, mientras que su compañero a alguien que adquiere comprensión a través del interrogatorio. Según la estudiosa, el gesto del joven volviéndose hacia Rafael estaría provocado por su asombro al ver al espectador frente a ^ellos15. Joanna Woods-Marsden, tras examinar elAutorretrato con amigo en el contexto de los autorretratos renacentistas, basó su teoría en la suposición de que la diferente estatura de las dos figuras dependía de su posición social. Al referirse a soberanos o personas de alto rango, a menudo representados sentados, y al distinguido atuendo del amigo en primer plano, Woods-Marsden cree que se trata de un hombre de alto linaje, dedicado a la acción, mientras que identifica al otro como un ^pensador16. Según Jurg Meyer zur Capellen, los gestos de los protagonistas del doble retrato revelan cierta intimidad y complicidad entre ambos. Además, el dedo del amigo, apuntando más allá del espacio del cuadro, se dirige según él hacia una persona real, un destinatario concreto que, aunque invisible, está enfáticamente incluido en la composición. Por tanto, su hipótesis es que el cuadro alude a un acto de presentación entre ^personas estrechamente ^{emparentadas17}.

Cabe señalar que elAutorretrato con amigo fue ejecutado entre 1514 y 1520, con la técnica de óleo sobre lienzo, preparado con un fondo gris compuesto de blanco de plomo, negro de carbón, amarillo de plomo y ocre, aplicado directamente sobre el soporte con un ^cuchillo18. El análisis científico (radiografías) reveló que la composición estaba definida sumariamente por un dibujo, con el que Rafael trazó las líneas de su propio rostro, situado a un nivel inferior al que aparece ahora y casi a la misma altura que la segunda figura. En el dibujo preparatorio, la cabeza de la figura de la derecha está ligeramente girada hacia el pintor y sus ojos apuntan hacia la izquierda. En la fase final del cuadro, el Urbinate ha desplazado su imagen más arriba, en comparación con el dibujo, y ha cambiado ligeramente la posición de la barbilla y la mirada de su amigo que, esta vez, mira directamente al pintor. Tom Henry y Paul Joannides también han especulado con la posibilidad de que el vestido de Rafael tuviera originalmente un tono azul violáceo y el del joven verde. Ambos colores parecen haberse perdido casi por completo en la actualidad, junto con los matices que dotaban a la ropa y al cuadro de un mayor ^cromatismo19.

A la luz de todos estos estudios y en un intento de reconstruir el contexto en el que pudo ser pintado el lienzo, me pareció oportuno hacer pública parte de mi investigación sobre Lorenzo de’ Medici el Joven, sobrino del Papa León X Medici (1513-1521). Es precisamente en Lorenzo donde quizá sea posible identificar al segundo protagonista del cuadro y, en consecuencia, proponer también el nombre del tercer interlocutor, muy probablemente el destinatario de la obra, que en aquella época mantenía una relación particularmente estrecha con el sobrino de Lorenzo el Magnífico.

Los dos hombres están representados casi de cuerpo entero, con túnicas de terciopelo oscuro, llevadas sobre camisas de lino blanco, según la moda de la época, particularmente en boga en Venecia. Ambos llevan bigote y barba bien cuidada. A la izquierda, Rafael lleva un hábito de terciopelo con amplio escote, del que emerge la camisa con volantes. A la derecha, su amigo lleva un voluminoso sarión negro, abierto por delante. El bajo escote de las anchas mangas subraya la línea de los hombros, mientras que el suave escote acentúa la amplitud del pecho, resaltando el vigor del torso varonil y descubriendo la parte delantera del cuello. La mano izquierda descansa sobre la espada, accesorio indispensable para un hombre de armas de la época.

Rafael y su amigo aparecen como dos caballeros, vestidos con elegancia pero con moderación. Como ya se ha dicho, su pose evoca una conversación íntima y silenciosa, hecha de gestos y miradas, dirigida al tercer interlocutor, a quien tal vez se haya entregado el doble retrato.

Según mi hipótesis, los rasgos fisonómicos del amigo recuerdan los de Lorenzo de Médicis el joven, tal y como lo retrataría el propio Rafael en 1517 en la Justificación de León III en la Stanza dell’Incendio di Borgo en el Vaticano y más tarde, en 1518, en el Retrato de Lorenzo de Médicis, duque de Urbino, actualmente en una colección privada.

Lorenzo nació en Florencia en 1492, hijo de Alfonsina Orsini y de Piero il Fatuo, hijo mayor de Lorenzo el Magnífico, de quien había recibido el nombre. Tras el exilio de su familia y su posterior restauración en 1512, había regresado a Florencia como primero de la ^ciudad20. A partir de entonces, sus intereses se habían volcado exclusivamente en la política con el fin de consolidar la fortuna y el poder de su familia en Florencia. En pocos años, animado por su madre, el joven había hecho patente su deseo de reclamar mayores glorias y honores, incluida la conquista de nuevos territorios, con la esperanza explícita de convertirse en el jefe indiscutible de Florencia, ciudad entonces consagrada a ^Francia21.

Según las fuentes disponibles, Lorenzo era bajo de estatura pero de rostro apuesto; tenía el pelo castaño, la tez blanca y un asombroso parecido con su madre. Gozaba de buena salud y tenía un cuerpo tonificado y ^ágil22. En el Retrato de Lorenzo de Médicis, duque de Urbino, posiblemente un regalo enviado a Francia para la prometida de Médicis, Madeleine de la Tour, el color de los ojos y del cabello parece más claro que en elAutorretrato con amigo. Sin embargo, esto puede deberse al hecho de que el Retrato de Lorenzo de Médicis, duque de Urbino, había sido repintado en varias partes, incluido el rostro, que fue cortado en la parte inferior y en los lados, como ha ^revelado el análisis con rayos ^X23. Afortunadamente, las Galerías de los Uffizi conservan copias del retrato, ejecutadas por Alessandro Fei y Cristofano dell’Altissimo en el siglo XVI, casi con toda seguridad antes del repinte. Los lienzos podrían por tanto apoyar la hipótesis de que los ojos y el cabello de Lorenzo eran en realidad más oscuros, exactamente como aparecen en elAutorretrato con amigo.

Si se comparan, los tres retratos de los Médicis pintados por Rafael parecen compartir algunos rasgos faciales comunes: la frente baja; la anchura del entrecejo y la forma de las propias cejas; los ojos grandes; la nariz pronunciada; los labios carnosos y sensuales; el cabello rizado; el bigote y la barba bien recortados; el cuello largo y fuerte. En la Justificación de León III, en la Stanza dell’Incendio di Borgo en el Vaticano, Lorenzo está representado arriba a la derecha. Está de pie y elegantemente vestido. Tiene una mano en el pecho y la otra en la cadera, como en el Retrato de Lorenzo de Médicis, duque de Urbino, que muestra además el estoque oculto bajo el gabán. Esta pose, tan evidente en los tres cuadros, evoca claramente un fuerte papel de liderazgo ejercido por el joven. En elautorretrato con amigo del Louvre, Lorenzo aún no había sido proclamado duque de Urbino, y quizá por ello su atuendo es menos elevado que en los otros dos cuadros, aunque la espada parece ser el atributo constante que determina su estatus social.

Otra comparación puede hacerse con el perfil de Lorenzo en la medalla de bronce de Francesco da Sangallo, conservada en el Museo Nazionale del Bargello de Florencia. En esta representación, su cabeza está girada hacia la derecha, en una pose clásica. Sin embargo, la nariz pronunciada, los ojos grandes, el peinado y la barba parecen similares a los del retrato doble.

Teniendo en cuenta que Rafael y Lorenzo se conocían desde hacía mucho tiempo, gracias sobre todo a la intermediación de León X, cabe preguntarse quién podría ser el tercer interlocutor al que el joven Médicis parece dirigirse con gran espontaneidad.

¿Era tal vez un hombre muy importante, tanto que no podía ser representado con los otros dos, de rango inferior? Dado el papel desempeñado por Lorenzo, es posible especular que la persona de linaje más elevado que el suyo podría haber sido un rey y, tal vez, Francisco I de Francia, con quien recientemente había establecido un fuerte vínculo. En efecto, los dos jóvenes se habían conocido a través de la correspondencia producida por la labor de embajadores y funcionarios de las dos cortes tras la coronación de Francisco I en Reims el 25 de enero de 1515. El soberano, que contaba entonces veintiún años, y Lorenzo, que tenía veintitrés, habían congeniado inmediatamente, hasta el punto de que este último, ante el deseo del monarca de bajar a Italia en un futuro próximo para reconquistar el ducado de Milán, se había mostrado dispuesto a entablar negociaciones en apoyo de su campaña militar e incluso a someterse a sus ^deseos24. Por esta razón, el 24 de mayo de 1515 Lorenzo se hizo elegir capitán general de las tropas florentinas por el Bailío de ^Florencia25. Poco después, el Pontífice le había nombrado embajador de la Signoria ante el rey de Francia y capitán supremo de la milicia pontificia, en sustitución de su tío Giuliano de’ Medici, duque de Nemours, que entretanto había caído enfermo.

El entendimiento entre Francisco I y Lorenzo se había consolidado en un momento en el que las milicias papales y florentinas de los Médicis, acampadas en el valle del Po, habían quedado inoperativas, lo que permitió a su majestad acercarse a Milán y combatir en Marignano, con el apoyo del ejército veneciano, contra los mercenarios suizos del duque Maximiliano Sforza. La resonante victoria obtenida el 14 de septiembre de 1515 por el rey, que había combatido en persona en la sangrienta batalla, conocida más tarde como la Batalla de los Gigantes, había cimentado la relación entre los dos jóvenes potentados que, a partir de entonces, comenzaron a reunirse regularmente en ^Milán26. Médicis había permanecido en la ciudad lombarda al menos hasta el 21 de noviembre, día en que partió hacia Roma, antes de trasladarse a Florencia el día 30 para asistir a la entrada solemne de León X en la ciudad. A continuación regresó a Reggio, donde se reunió de nuevo con el rey, tras lo cual entró en Bolonia el 11 de diciembre para participar en el famoso encuentro entre el Papa y Francisco ^I27. Tras las consultas en Bolonia, Lorenzo había seguido de nuevo al soberano a Milán, ciudad en la que habían aparecido juntos a menudo, al menos en los primeros meses de 1516.

¿Dónde estaba Rafael durante estos meses de intensa actividad diplomática? ¿Y sobre todo antes? En noviembre, se ausentó de Roma. Como ya hipotetizaron Francesco Paolo Di Teodoro y Vincenzo Farinella, es probable que hubiera ido primero a Florencia, para participar en la entrada triunfal del pontífice y resolver la cuestión de la fachada de la basílica de San Lorenzo y, después, a Bolonia, siguiendo a León X y a su ^corte28. De ser así, es presumible que, en virtud de los prestigiosos cargos que ostentaba en la Santa Sede y de la estima de que gozaba en algunas cortes italianas, incluida la de su propia Urbino, Rafael hubiera podido participar en un encuentro privado con el rey en Bolonia, quizá para completar una misión diplomática en nombre de los Médicis. La hipótesis de que los tres hubieran tenido ocasión de discutir la cuestión de Urbino, por la que el papa había manifestado su intención de expulsar al duque y poner en su lugar a Lorenzo, con la ayuda de Francia, quizá tampoco deba descartarse del todo.

En elAutorretrato con amigo, Rafael puede haberse representado así como un modelo de sabiduría política que se reúne con el rey, junto con los Médicis, para mostrarle su voluntad de apoyar plenamente al joven. Tanto el gesto de estrechar y tranquilizar a su amigo como la mirada firme dirigida al tercer interlocutor parecen expresar una determinación y una fuerza de persuasión adecuadas a tal papel. Rafael, experto en plasmar en sus cuadros la política de la época, era además el artista oficial de León X, a quien había asignado los encargos más prestigiosos de su papado. De hecho, el Urbinato trabajaba no sólo en la obra de San Pedro, sino también en la Stanza dell’Incendio di Borgo, la única del piso papal para la que había diseñado un ciclo pictórico alusivo a su política.

También podría ser plausible que las consultas en Bolonia hubieran brindado a Rafael la oportunidad de mostrar sus cualidades al monarca, que era conocido por apreciar mucho la pintura contemporánea. Por cierto, a las celebraciones que habían tenido lugar paralelamente a las reuniones diplomáticas habían asistido algunos de los músicos y artistas más destacados de la época, como Leonardo da Vinci. Además, gracias a la mediación de Florimond Robertet, secretario personal y tesorero de Francisco I -con quien Lorenzo siempre estuvo en estrecho contacto-, Rafael también habría tenido la oportunidad de ofrecerse al soberano francés como asesor en asuntos anticuarios. En efecto, durante los encuentros de Bolonia, el rey había manifestado su interés por la estatuaria antigua y había solicitado oficialmente al papa la famosa escultura de Laocoonte, hallada en Roma unos años ^antes29. Es posible que Rafael se viera entonces implicado sobre todo por la nueva tarea que le asignó a finales de agosto de 1515 León X, que le había nombrado prefecto de las excavaciones de Roma, con derecho a ser el primero en ver todo el material desenterrado y que contuviera inscripciones antiguas.

Esto explicaría el atuendo informal de los dos hombres, que parece corresponder al sugerido en el Libro del Cortesano por Baldassarre Castiglione, quien, entre otras cosas, en el otoño de 1515, había escrito un largo prólogo al texto en el que elogiaba a Francisco I, afirmando que sería un grave error que los florentinos no le ^{obedecieran30}. Según las prescripciones de Castiglione, los cortesanos debían vestir ropa cómoda de color negro u oscuro, evitando atuendos excéntricos o a la moda y manteniendo, en cambio, un estilo italiano, correspondiente a su identidad ^interior31. Además, no hay que olvidar que Castiglione había participado en las consultas boloñesas como diplomático, para defender ante el rey la causa de su señor, Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino, amenazado por el pontífice con la excomunión y la confiscación de su estado y sus bienes.

Además, Castiglione había incluido a Rafael, con quien mantenía una fraternal amistad, como uno de los protagonistas en la copia manuscrita del libro, escrita por un amanuense hacia 1514-1515 bajo su estrecha ^{supervisión32}. En este caso, es posible pensar que el propio Rafael se llevara a Florencia o Bolonia el lienzo en el que pintaría elAutorretrato con el Amigo y lo pintara íntegramente -o en parte- in situ, o bien que se lo regalara al joven Médicis una vez terminado. También podemos imaginar que, aunque Rafael no hubiera podido reunirse con el rey junto con Lorenzo, su presentación habría llegado a Francisco I a través del retrato, que, en cualquier caso, en una de estas dos ocasiones pudo haber entrado en las colecciones reales de Francia, que más tarde se conservarían en el Louvre.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 16 de nuestra revista Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

Notas

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