Aut tace, aut loquere meliora silentio. Salvator Rosa, o la libertad de pensamiento del artista

Aut tace, aut loquere meliora silentio. “O calla, o di algo que sea mejor que el silencio”. La claridad escultórica de esas seis palabras grabadas en el panel que Salvator Rosa sostiene descuidadamente en su Autorretrato de la National Gallery, tan claras, tan imperativas, tan incisivas, deja una huella indeleble en la mente de tantos que contemplan ese poderoso cuadro. Puede que sea por la sencillez desarmante de ese consejo tomado de Estrabón, que a su vez lo atribuyó a Pitágoras (y es ocioso señalar aquí la importancia y el papel del silencio en la escuela pitagórica), puede que sea por la pose altiva del pintor que se retrata a sí mismo como si fuera un filósofo antiguo, dejando implícita la referencia a ese mismo Pitágoras que durante siglos fue considerado el inventor de la filosofía misma; puede ser por esa mirada orgullosa y hosca de la que transpira y se filtra su temperamento tenaz, huraño, apasionado, áspero, despectivo: debe ser por todo esto, por lo que la fascinación de este autorretrato idealizado y su lema, que se hace eco de esa pasión por las hazañas de todo el siglo XVI, ha trascendido los estrechos confines de la historia del arte y se ha derramado sobre la literatura, el periodismo y la no ficción. Y tal vez este cuadro bastaría por sí solo para dar al espectador una idea vaga pero fundada del carácter de Salvator Rosa, un artista contra los artistas (o al menos contra los ignorantes, contra los que “se creen maestros y no saben nada”), un poeta mordaz, un azote de la corrupción de la Iglesia, de la ignorancia y la hipocresía de la sociedad, del servilismo de poetas, músicos y pintores, de la cobardía de muchos de sus colegas.

Río arriba, la raíz primordial de la modernidad del genio de Salvator Rosa podría encontrarse en su continua referencia al principio horaciano deut pictura poësis: “el paralelismo entre versos y pintura”, escribió Luigi Salerno, uno de los más eminentes estudiosos y exégetas del gran artista napolitano, “se debe al mismo temperamento del hombre extrovertido y apasionado, que cuando tenía una idea en la cabeza sentía la necesidad de exteriorizarla con los distintos medios artísticos de que disponía y en los que se empeñaba”. Pintura, poesía, aforismos, música: varios son los campos en los que germina y florece la polifacética aptitud de Salvator Rosa. En la quinta de sus Sátiras, la composición de la que más conviene partir para reconstruir el pensamiento y las convicciones de Salvator Rosa, el protagonista, o más bien el autor, al responder a una pregunta de Invidia sobre el alcance del talento del pintor, esboza en pocos versos la idea de lo que, a su juicio, debe ser un artista: “s’i libri del Vasari osservi e noti / vedrai che de’ pittori i più discreti / son per la poesia celebri e noti. / Y no sólo los pintores eran poetas, / sino grandes filósofos, y eran demonios / en la búsqueda de los grandes secretos de la naturaleza”. Es difícil captar plenamente la esencia de los desvaríos de Salvator Rosa sin saltarse esta premisa: la filosofía, el conocimiento y el deseo de imitar a los antiguos en su búsqueda de los “grandes secretos” de la naturaleza conforman el marco en el que Salvator Rosa pretende construir su experiencia como pintor, como poeta y como ser humano. Y es en el surco trazado por la irreconciliable discrepancia entre sus ideas y la culpable indolencia de sus contemporáneos (sobre todo de aquellos que habrían tenido los medios, pero prefirieron emprender el camino de la vana adulación y el borreguismo pasivo) donde se forma y se mueve su crítica feroz.

La primera de las siete sátiras, que polemiza con los músicos, se abre con un latigazo que, desde el primer verso, se lanza contra toda la sociedad: “Ocupa tu lugar, oh Príapo, en verdad: / si los asnos te están dedicados a ti solo / hay que decir que el mundo de hoy es tuyo. / Crédemi, que has avanzado tanto / tus vasallos, que podrías formar escuadrones armados de un Jerjes a tu altura. [Que ya no se nombre el tiempo de Apuleyo, / pues si entonces un solo hombre parecía un asno, / mil asnos en mis días parecen hombres. A continuación, el artista lanza sus dardos contra los blancos de su abrumadora polémica: la indignidad de la música contemporánea (”la música de hoy es indigna y vil, / porque sólo la tratan con arrogancia / gentes viciosas y serviles“), la inconsistencia de los músicos (”en Italia abundan los picos y los castrati“) y, podría decirse, de la clase intelectual en su conjunto, ya que sus blancos son también pintores y poetas, además de políticos, y luego otra vez la ausencia de buenos maestros (”regaño, io sgrido voi, maestri indegno / voi che il mondo insegnate a imputtanirsi“), la propensión de los mecenas a rodearse de artistas indignos (”oggi nessun gli scaccia o gli rifiutare, / anzi in casa de’ principi e de’ reggi / questa genia è sol la ben veduta“), la sustancial vacuidad e inutilidad de los razonamientos de los poetas y, en consecuencia, el carácter desencajado y frívolo de su obra (de Satira II: ”en lugar de una profesión fértil y viva, / detrás de una poesía muerta y estéril / aprendéis a cantar siempre a pérdida“), el despilfarro de una corte acostumbrada a gastar fortunas en lujos y fiestas pero que no se preocupa de los pobres y necesitados (”ahora estos abusos en lugar de corregirlos, / me hacéis tararear al rey / y fiestas y comedias y danzas elegís. / ¡Cuánta de vosotros sería la fama y la bondad / si lo que gastáis en similares fole / se diera en sovvenir la povertà!"), la difusión incontrolada del vicio, la aplicación inicua de la justicia.

Salvator Rosa, Autorretrato (1645; óleo sobre lienzo, 116,3 x 94 cm; Londres, National Gallery)

La curia romana, la corte papal del papa Alejandro VII, se convierte en los versos de Salvator Rosa en una nueva Babilonia contra la que su pluma escribe sin piedad, en la sexta sátira: Roma es la ciudad donde “la inmunda secta del Vicio” no sólo se pasea “pomposa e impura”, sino que también se ocupa de “fundar colonias en todas las orillas”; es el lugar donde las grandes almas languidecen en ayunas y donde las fortunas se derraman en gran número sobre quienes no las merecen, donde está llena de arrogantes e ignorantes que se hacen pasar por sabios, donde está llena de arrogantes e ignorantes que se hacen pasar por sabios, de “berilos” que “pasan por diamantes”, de aduladores, de simuladores que son bien recibidos porque en la nueva Babilonia “el buen fingimiento se estima como una virtud”, donde la modestia es despreciada y no es capaz de garantizar ventajas a quienes la practican, donde hombres que deberían ser recordados “sólo por la infamia” son puestos como altos ejemplos. Y para que el dardo no sólo aguijonee, sino que sea capaz de penetrar más profundamente, el artista pensó en subrayar los conceptos de la sátira con un cuadro, hoy en el Museo Getty de Los Ángeles: una alegoría de la Fortuna, donde la joven de pelo leonado y despeinado, significando que la fortuna cambia según sople el viento, vuelca una cornucopia llena de oro y monedas sobre bestias de carga y matanza - asnos, ovejas, cabras, cerdos, ganado variado, un buitre. Que invariablemente pisotean y destruyen los símbolos del arte y el conocimiento: los libros, la paleta, los pinceles. Y el cerdo, hozando perplejo ante un puñado de perlas, imagen elocuente del famoso refrán, mientras desgarra y desintegra la rosa que alude al apellido del artista. En cuanto a quiénes son los dedicatarios del cuadro, no hay duda: el asno viste la túnica del cardenal y eclipsa al búho, símbolo de la sabiduría, a quien nada toca las riquezas derrocadas por la Fortuna. Baldinucci cuenta que Salvator Rosa tuvo la idea de exponer el cuadro para la fiesta de San Juan Bautista, en 1658, en la iglesia romana dedicada al santo: La conmoción en los círculos pontificios fue tal que, como cuenta el historiador florentino, el artista corrió el riesgo de ser encarcelado si el hermano del Papa, el príncipe Mario Chigi, no hubiera salido en su defensa (probablemente con un documento escrito que dulcificaba el contenido de la obra: Baldinucci habla de una “apología muy erudita” escrita en defensa de Salvator Rosa).

Es la misma cultura de la disidencia la que, como escribieron recientemente las eruditas Stefania Macioce y Tania De Nile en una contribución a la monografía sobre Salvator Rosa y su época, alimenta sus admirables y célebres pinturas pobladas de brujas, monstruos y fantasmas: “el tratamiento de temas brujescos no denota convicciones particulares, sino más bien un interés por argumentos poco convencionales o incluso censurados que no eran nada comunes en Italia”. Quizá no haya un programa preestablecido, ni se puedan rastrear, en los cuadros de brujería, destinatarios precisos, pero es evidente que alguna intención polémica recorre las escenas, y que la crítica corrosiva de Salvator Rosa llega a impregnar de algún modo estos monstruosos sabbats rebosantes de presencias demoníacas. Una vez más, es el fuerte anticlericalismo del artista el terreno sobre el que crecen sus diabluras, un anticlericalismo que hay que declinar según dos órdenes de ideas. A primera vista, la presencia de monjes en ciertas composiciones brujeriles (en un dibujo del Metropolitan vemos a un monje inconfundible, con hábito y tonsura, participando en un rito mágico donde se evocan monstruos de todo tipo) podría estar motivada por el afán de Salvator Rosa de denunciar las turpitudes de la Iglesia y de las órdenes monásticas. Sin embargo, estas pinturas también deben vincularse al pensamiento científico de la época y, en particular, al ambiente napolitano en el que se formó el artista, un ambiente en el que, escribe Luigi Salerno, se percibe “desde finales del siglo XVI, un nuevo fermento”: la “tendencia a revalorizar la física con respecto a la metafísica y la necesidad moderna que aparecía, aunque en el plano de la erudición tradicional, de la investigación experimental, devolviendo la razón del universo al seno de la naturaleza, favorecieron el concepto del erudito-mago que por intuición, genio y adivinación descubre los secretos naturales”: En consecuencia, en la nueva orientación filosófica, la magia, la alquimia y la astrología, que, como prácticas experimentales, iban a contribuir mucho más al nacimiento de la ciencia moderna que la especulación filosófica y teológica abstracta, entraron ampliamente en la “corriente principal”. Y como es bien sabido, el pensamiento científico, en las primeras décadas del siglo XVII, encontró a menudo obstáculos en su camino, incluso de carácter eclesiástico, como bien recuerda el asunto de Galileo (y no hay que olvidar que, en los años cuarenta, Salvator Rosa permaneció algún tiempo en Florencia).

Luego está una de las letras del Libro di musica de Salvator Rosa, titulada La strega (La bruja), que podría facilitar otro nivel de lectura, vinculado también a las referencias cruzadas entre ciencia y brujería, convirtiéndose esta última en deriva, corrupción, degeneración de la primera: con un ritmo trepidante, Salvator Rosa, en su composición describe la preparación de un ritual de brujería (“círculo de magos / olas heladas / peces varios / aguas químicas / bálsamos negros / polvos mezclados / piedras místicas / serpientes y nínculas / sangre pútrida / vísceras blandas / momias secas / huesos y gusanos / sufumes que ennegrecen / voces horribles que espantan / linfas turbias que envenenan / stille fétidas que corrompen / que ofuscan / que hielan / que estropean / que antagonizan / que superan las olas estigias”), que para su filtro, cuya finalidad es evocar una agitación infernal, utiliza instrumentos también típicos de los preparados del científico (polvos, bálsamos, aguas químicas), familiares al artista dada su asociación con ilustres hombres de ciencia de su época. Así, no es difícil vislumbrar la imagen distorsionada y corrompida del científico del siglo XVII en la diablería, en esas brujas que juguetean con libros, fórmulas, pócimas, tinturas, humos, alambiques, ollas, morteros, que exhuman cadáveres, que se recluyen en ambientes alejados de todo y de todos.

Salvator Rosa, Alegoría de la fortuna (1658-1659; óleo sobre lienzo, 200,7 x 133 cm; Los Ángeles, Getty Museum)

Salvator Rosa, Sábado de br ujas (c. 1640-1649; pluma y tinta marrón y acuarelas marrones sobre papel, 272 x 184 mm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Salvator Rosa, Brujas y conjuros (c. 1646; óleo sobre lienzo, 72 x 132 cm; Londres, National Gallery)

Macioce y De Nile, como se ha dicho, querían establecer una relación de causa y efecto entre la diablura de Salvator Rosa y su actitud ante la disidencia, su “profundo amor a la libertad de conciencia y de pensamiento”, ese amor que movió su mano en la composición de las Sátiras, que le hizo arriesgarse a ser encarcelado por haber pintado a la clase prelada romana en forma de asnos y cerdos, que le llevó varias veces a tomar partido y condenar la mala praxis de su tiempo, alimentada y exaltada por artistas proclives al poder. Una libertad a la que Salvator Rosa no renunciaría ni en los momentos más turbulentos de su vida. Una libertad que se desborda impetuosamente en una carta fechada en febrero de 1656, enviada desde Roma a su fraternal amigo Giovanni Battista Ricciardi: por aquel entonces, se vertían sobre el pintor calumnias relacionadas con la esfera de sus afectos, ya que desde hacía algún tiempo el artista cohabitaba (se diría hoy) con su amada Lucrezia, una mujer casada que le había dado un hijo del que se sentía orgulloso, Rosalvo. Salvatore intenta en vano pedir para ella la anulación de su anterior matrimonio: al no obtener lo que esperaba, resuelve que ella y su hijo de 15 años sean trasladados a Nápoles, ya que, creyéndose perseguido por el Santo Oficio, el artista espera poder alejar a sus seres queridos de un peligro inminente. Sin embargo, la historia tiene un trágico epílogo, ya que en ese mismo año de 1656 una aterradora epidemia de peste cayó ruinosamente sobre Nápoles, llevándose consigo a la mitad de los habitantes de la ciudad: entre ellos, al muy querido Rosalvo, así como al hermano del pintor, a su hermana, al marido de ésta y a los cinco hijos de la pareja. El artista se quedó aún más solo. Y fue en ese clima cuando pintó una de sus obras más famosas, La flaqueza humana, un memento mori espeluznante, protagonizado por un espantoso esqueleto alado que se abalanza para apoderarse de una joven con la cabeza adornada de rosas que sostiene a un niño pequeño, y que resulta aún más sombrío por el hecho de proceder de una experiencia directa y luctuosa.

Pero la situación no es ciertamente halagüeña ni siquiera en el momento de la separación de su compañera y de su hijo, en febrero de 1656: una situación que sume al artista en una melancolía sombría y en una soledad atormentada, que le deja “solo, sin criado, sin más compañía que un gato”. La carta a Ricciardi, aunque velada de profunda tristeza, ha sido considerada por muchos como una piedra angular de la dignidad del artista, como un claro manifiesto de la libertad de pensamiento de Salvator Rosa. La conmiseración por su condición se convierte así en una cruda invectiva contra los inquisidores: "y todo esto nace del temor de no incurrir en alguna desgracia de encarcelamiento, en algún puto pico de espía de San Offitio, que el alma del que lo inventó sea mil veces maldita. [...] Ahora, tal como están las cosas, ellos ya están en Nápoles acariciados por mi hermano y mi hermana, provistos de comodidades y dinero y yo aquí, como un bello rostro de judía, insolidificado de tal manera que no sé dónde estoy, negando y bestimando a quien introdujo tanto miedo en nuestras almas, y quien fundó tantas cláusulas y ataduras sobre nuestras conciencias, que sea maldito por todos los siglos de los siglos. Os suplico, pues (si tenéis corazón y humanidad para vestirme) que me tengáis piedad, y creáis que en todo el curso de mi vida nunca me he hallado en mayor laberinto y en mayor necesidad de alivio y consejo, y si esta vez no me hago cartujo, no es sino un milagro de la misericordia del Cielo, que no quiere que sea más imbécil de lo que confieso ser. Oh Señora Lucrecia, oh Rosalvo, oh paz, oh sosiego, oh consuelo, y dónde te has metido. Mierda, al menos yo sabía que realmente era así, como estos burgueses policías de nuestras conciencias, que, haciendo lo que más les place, quieren que no hagamos lo que más nos place. Por amor de Cristo, por amor de Dios, por amor de tu bondad, consuélame, aconséjame, que nunca me hallaré en mayor necesidad, y si no caigo enfermo, confesaré y creeré que soy de bronce. Nada más; ámame, y recuerda que tengo un alma agradecida, que sabe amar y conocer el beneficio’. Son las palabras de un artista que corre numerosos riesgos por defender sus convicciones, de un hombre libre que no tolera ni soporta la idea de una autoridad que infunde miedo a las personas y les dice cómo deben pensar, ni acepta la propagación de una hipocresía que le afecta en su intimidad.

Salvator Rosa, La fragilidad humana (1656; óleo sobre lienzo, 199 x 134 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Cabe preguntarse qué fuerza animaba a Salvator Rosa y con qué constancia proseguía sus batallas, teniendo en cuenta que no podemos datar las Sátiras con certeza, y que lo que se ha comentado abarca un periodo muy largo de su carrera, con todo lo que ello conlleva. Sin embargo, es posible intentar extraer algunas hipótesis que pueden aplicarse a buena parte de su carrera. Salvator Rosa no es un castigador ajeno a la realidad, ni un ermitaño que juzga sin compromiso. Detesta la sociedad, pero no es un marginado ni un antisocial; al contrario, está bien integrado en ella. Ama el éxito y lo busca: en una de sus cartas, se alegra de un prestigioso encargo que ha recibido, dándose cuenta de que es una oportunidad que hay que aprovechar de inmediato y sin pensárselo demasiado, porque podría haber contribuido a su gloria personal (“Te juro, amigo, que nunca me he encontrado en un compromiso mayor: pero como nunca iba a volver a presentarse una oportunidad más hermosa, para no traicionarla, esta vez lo he arriesgado todo para confirmar mi pretensión a la fama”). Discute con los intelectuales de su tiempo, pero frecuenta las cortes, las academias y los círculos. Desprecia sinceramente el dinero, pero presume del valor de sus cuadros (’s’io vendessi tutte queste mie pitture che di presente mi trovo, vorrei avere in culo Creso’). Choca con los pintores que pintan “bambocciate”, “beggars and paupers”, “crowds of imbriaconi e genti greiotte / gypsies, tobacconists and barberie, / niregnacche, bracon, trentapagnotte: / chi si cerca i pidocchi e chi si gratta”, pero no desdeña las escenas de género, que produce en cantidad. Así, quizá la clave para adentrarse en la cosmovisión de Salvator Rosa se encuentre en un verso de la segunda de las Sátiras, donde el pintor y poeta afirma que “la violencia moral me espolea y me excita”.

La lucha de Salvator Rosa se expresa así en esos mismos ambientes que son objeto de sus acusaciones, y el artista actúa con las armas de la pintura y la poesía, rebelándose desde dentro contra la lógica del sistema. La elección de estas armas le habría acarreado fuertes enemistades, denunciadas en el soneto inicial de las Sátiras (“más que un Pedro me niega y me abandona / y más que un Judas veo siempre a mi lado”), pero era lo que la fuerza de su moral le imponía. En resumen: Salvator Rosa no es un respetuoso, es un rebelde. Sabe que no es perfecto, incluso lo reitera en las Sátiras, pero no deja de denunciar la realidad que ve a su alrededor. Sabe que para hacerlo es necesario ensuciarse, y sabe, escribe Salerno, que “sólo su moral, su seriedad artística son verdaderamente incorruptibles”. Y por eso “su lucha se lleva a cabo abiertamente, con sátira y polémica cultural, no con las maniobras del cortesano arribista”.

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