Auguste Rodin según Carl Burckhardt: "Es realmente un maravilloso conocedor de lo bello".

“En la Kunsthalle se ven temporalmente un par de torsos y una mujer yaciendo en yeso, fragmentos de gigantes, representaciones de multitudes, todo lo que entra en el concepto de ’monumental’ [...]. Parece moldear el material continuamente, día y noche, sin un diseño preciso, y de repente, como una revelación, la obra aparece en su monumentalidad cristalina”. Fue en 1906 cuando Carl Burckhardt (Lindau, 1878 - Ligornetto, 1923), gran artista considerado por muchos el padre de la escultura moderna suiza, acudió a la Kunsthalle de Basilea para visitar una Exposición de arte francés en la que se exponían, entre otras, varias esculturas de Auguste Rodin (París, 1840 - Meudon, 1917). El fragmento anterior está escrito al día siguiente de la visita: procede de una carta que Burckhardt envió a su amigo Hermann Kienzle, y contiene todo su entusiasmo por el descubrimiento de las obras de Rodin, que el escultor suizo tenía por fin la oportunidad de observar en profundidad y no superficialmente por primera vez. Evidentemente, Burckhardt ya conocía a Rodin: era imposible que un artista actual como él no estuviera al corriente de quién era el escultor más famoso y popular de la Francia de la época. Sin embargo, incluso el artista de Lindau se había sumado a los que habían despreciado ciertas obras de Rodin: en la misma carta del 25 de marzo de 1906, Burckhardt seguía calificando de “repugnante” una obra como Celle qui fut la belle heaulmière y de “hombre del saco” el monumento a Balzac (la actitud de Burckhardt experimentaría más tarde importantes cambios, como veremos).

Pero en su carta a Kienzle, el escultor hace también la observación contraria: “desde ayer”, leemos, “me siento animado (¡y no hinchado!) por una brisa que ojalá me lleve agradablemente en los años venideros: [...] Rodin [...] es verdaderamente un maravilloso conocedor de lo bello, ante el cual casi todo desaparece para mí ahora”, donde el “todo que desaparece” son ciertas obras como la Heaulmière y el monumento a Balzac, hacia las que Burckhardt sigue sintiendo una especie de repulsión. Para encuadrar mejor el juicio del artista, es necesario considerar el curso de su arte: unos años antes de la exposición de la Kunsthalle en 1903, Burckhardt, que entonces tenía 25 años, había abandonado la idea de crear una obra que hoy se reconoce como una de sus primeras obras maestras, el Zeus y Eros sobre el que ya había empezado a reflexionar en 1901 durante una estancia en Roma. Se trataba de dar forma a un momento de la fábula de Cupido y Psique, aquel en el que Eros (o Cupido, como a él le gusta llamarlo), hacia el final de la historia, se dirige a su padre Zeus (Júpiter para los romanos) para pedirle que consienta su unión con Psique (propuesta a la que Zeus no se opondrá: la fábula termina con el matrimonio de Cupido y Psique). Para realizar su escultura, que más tarde quedó inacabada, Burckhardt había contratado a dos modelos locales, César y Bautista, y les había hecho posar para su obra maestra: en la obra vemos a los dos personajes frente a frente, con Eros arrodillado, con los codos apoyados en los muslos de su padre, y éste sentado en el trono, mientras escucha serio y en pose hierática la petición de su hijo. Burckhardt, aunque recurre en gran medida al repertorio clásico (así como al contemporáneo: el antecedente más inmediato es el grabado Amor und Psyche. Ein Märchen des Apulejus de Max Klinger), da un vuelco a la iconografía habitual que quería a Zeus retratado como un anciano barbudo y a Eros como un joven, poco más que un infante: Zeus es imberbe y mucho más joven de lo que debería, mientras que Eros, en cambio, es un joven ya formado, hasta el punto de que ambos parecen tener casi la misma edad (detalle que, por otra parte, impregna al conjunto de una fuerte carga homoerótica). En una carta enviada a su hermano Paul el 26 de julio de 1902, el artista declaraba que su intención era realizar un “estudio minucioso de la naturaleza”. Su escultura de juventud, en efecto, se basaba en unapego a la realidad (combinado con un modelado de las superficies animado por la búsqueda de efectos pictóricos), aunque en la estela de un clasicismo elevado y digno derivado de su estudio de las obras antiguas y de su pasión por el clasicismo (Burckhardt pasaría largas temporadas en Italia). También en su relación con el clasicismo se basa gran parte de la exposición Ecos de la Antigüedad. Carl Burckhardt (1878-1923). Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto, la primera retrospectiva completa dedicada a Burckhardt, en el Museo Vincenzo Vela de Ligornetto, Cantón del Tesino, del 10 de junio al 28 de octubre de 2018.

Otra evolución viene marcada por la Venus concebida y realizada en Basilea y Forte dei Marmi entre 1905 y 1909: Burckhardt pretendía crear una escultura de tamaño natural de la diosa mitológica del amor, inspirada en la iconografía clásica de la Venus anadiomene, es decir, Venus emergiendo del mar. Sin embargo, también en este caso Burckhardt ofrece una interpretación original y personal del tema, creando una Venus que no se pasa las manos por el pelo, como es típico en la iconografía, sino con las manos cruzadas a la altura del cuello y las piernas veladas. También disponemos de los modelos preparatorios de la obra, y analizándolos podemos ver cómo Burckhardt pasó de una figuración muy cercana a la realidad (Charlotte Schmidt-Hudtwalcker, amiga de su esposa Sophie Hipp y esposa de Carl Schmidt, profesor de geología en la Universidad de Basilea, había posado para él) a una versión final en la que el propio artista escribió que la “representación realista del modelo desnudo” daba paso a una “aparición ideal de la diosa clásica del amor, creando una obra de arte por derecho propio”. La versión final de Venus es una obra compuesta, en distintos materiales (el cuerpo es de mármol blanco de Apuán, el velo es de mármol púrpura, mientras que para el cabello el escultor opta por el ónice), cuyos volúmenes son más compactos plásticamente que los de los modelos iniciales, tanto que, como señala el erudito Tomas Lochman, los rasgos de Charlotte Schmidt-Hudtwalcker ya no son perceptibles en la escultura acabada (sin embargo, la Universidad de Basilea se habría negado a exponer la obra en su museo: consideraba indecoroso mostrar una escultura para la que la esposa de un profesor había posado desnuda ).

Auguste Rodin, Celle qui fut la belle heaulmière (1887; bronce, 50 x 30 x 26 cm; París, Musée Rodin

Auguste Rodin, Monumento a Honoré Balzac (1898, fundición 1935; bronce, 270 x 120,5 x 128 cm; París, Musée Rodin - jardines)

Max Klinger, Amor bei Jupiter, panel 14 de la colección Amor und Psyche (1880; grabado sobre papel, 25,55 x 17,30 cm; Portland, Portland Art Museum)

Carl Burckhardt, Zeus y Eros (1901-1904; modelo en arcilla de todo el grupo; destruido en 1904)

Carl Burckhardt observa a los modelos posando para la escultura Zeus y Eros. Fotografía de hacia 1902. &copia Nachlass Carl Burckhardt

Carl Burckhardt, Venus (1908-1909; varios mármoles, altura 191 cm; Zurich, Kunsthaus)

Carl Burckhardt en el taller de Arlesheim junto al segundo modelo de arcilla para Venus. Al fondo, los restos del primer modelo. Fotografía de 1907. © Nachlass Carl Burckhardt

El descubrimiento de Rod in tuvo lugar durante los mismos años en que Burckhardt trabajaba en Venus. Para Burckhardt fue un momento decisivo: como señala Lochman, su interés por Rodin “le permitió liberarse del proceso de estilización y animación pictórica de las formas naturales que caracterizaba su producción anterior”: “toda su tensión creativa se dirigía ahora a liberar sus esculturas de su envoltura exterior, a captar la sustancia íntima de los cuerpos, a poner de manifiesto el plasticismo de sus formas elementales, el ”plasticismo puro“ como él mismo lo definía”. Esta maduración en un sentido exquisitamente plástico de la escultura de Burckhardt llegaría en la década de 1910: los modelos de referencia son las obras de la madurez tardía del artista francés, las de las dos últimas décadas de su vida, las que parecen quedar en un estado de incompletud, las que ven surgir las figuras del mármol pero al mismo tiempo casi encerradas en la materia pura, las animadas por la presencia de cuerpos que se retuercen. Obras como Fugit Amor de 1889, donde “las figuras modeladas por Rodin flotan en la tormenta infernal pero al mismo tiempo están firmemente ancladas al suelo por la base de la que parecen emerger” declarando “su condición de algo distinto de la vida, subrayando su naturaleza de figuras que sólo existen en la escultura” (Flavio Fergonzi), u obras como el grupo Cupido y Psique, de hacia 1898, en el Victoria and Albert Museum de Londres, donde los dos protagonistas se enzarzan en un abrazo que también parece capturado por el mármol del que surgen los amantes, o la Psique de 1899 que capta a la joven en el momento en que, oculta bajo un manto, intenta espiar a Cupido mientras duerme.

El acercamiento de Burckhardt a las maneras del último Rodin es más notable en una escultura realizada probablemente en 1916 (no sabemos la fecha con certeza): se trata de Mujer secuestrada, un grupo en el que la protagonista intenta escapar de un hombre que la persigue. Una escultura muy fuerte: la mujer, desnuda, está de rodillas e intenta liberarse de las garras del hombre que la agarra por detrás y está a punto de dominarla. La composición se basa en una estructura piramidal, como muchas de las obras de Rodin del tipo mencionado anteriormente (algunos ejemplos son el grupo Amor y Psique y Psique): el vértice es el codo del hombre, que se ve atrapado en un intento de doblar brutalmente a la mujer con su brazo derecho. Por el contrario, las piernas de los protagonistas, como en las esculturas de Rodin, parecen casi atrapadas en el zócalo, y al mismo tiempo las formas se vuelven más esenciales y suaves y se funden entre sí, otro elemento tomado de la escultura de Rodin. Esta tendencia llevaría más tarde a Burckhardt a una mayor simplificación de las formas, que se aprecia en otras obras de la década de 1910: ejemplos de ello son la Mujer sentada, también creada posiblemente en 1916 (se conserva el vaciado original en yeso, pero los vaciados conocidos son todos póstumos), y la Pastora descansando, concebida en la misma época. Ambas obras, así como todas las demás esculpidas en esos años, están unidas por la intención de someter las formas a una estilización total, que afecta no sólo a los cuerpos sino también a elementos como la ropa o los objetos (como en el caso de la Pastora), y que a veces llega a hacer que ciertos detalles adquieran la apariencia de formas geométricas puras. Sin embargo, su interés por elarte clásico no decae: la Portadora de cestas de 1918, aunque sometida a la simplificación que Burckhardt busca ahora con insistencia, tiene la fijeza y la dignidad de una antigua cariátide.

Auguste Rodin, Fugit Amor (1885; mármol, 60,5 x 102 x 42,5 cm; París, Musée Rodin)

Auguste Rodin, Cupido y Psique (c. 1898; mármol, altura 101 cm; Londres, Victoria and Albert Museum)

Auguste Rodin, Psique (1899; mármol, 73,66 x 68,58 x 38,1 cm; Boston, Museo de Bellas Artes)

Carl Burckhardt, Mujer raptada (¿1916?; molde de escayola a partir de un modelo de arcilla, altura 41,5 cm; Basilea, Kunstmuseum)

Carl Burckhardt, de izquierda a derecha: Mujer sentada (¿1915-1916?, fundición póstuma 1974; bronce, altura 36 cm; Colección privada), Pastora descansando (1917-1918; bronce, altura 42 cm; Basilea, Kunstmuseum), Portadora de cestas (1918, fundición póstuma; bronce, altura 87,5 cm; Basilea, Kunstmuseum)

La pasión de Burckhardt por Rodin duró años y le llevó primero a publicar una necrológica con motivo de la muerte del artista francés en 1917, después a organizar y comisariar una retrospectiva sobre Rodin en la Kunsthalle de Basilea ese mismo año y, por último, a publicar un importante libro titulado Rodin und das plastische Problem (“Rodin y el problema de la escultura”) en 1921. Para Burckhardt, el “centro del problema” es “la lucha por la aproximación de las formas complejas de la naturaleza a las formas espaciales más simples”. Dentro de esta lucha, Rodin es visto como el innovador que emprendió el camino de la purificación de la escultura, abriendo una nueva era para el arte. Burckhardt analiza la obra de Rodin desde una perspectiva eminentemente evolutiva (perspectiva que hoy en día han abandonado los estudiosos de Rodin, que prefieren valorar las distintas etapas de su carrera desde una perspectiva que tiene en cuenta los diferentes aspectos de su personalidad artística y su coexistencia a lo largo de su carrera: por ejemplo, la exposición del centenario de su muerte, organizada en el Grand Palais de París en 2017, adoptó este punto de vista), deteniéndose en muchas de las obras maestras del artista para captar sus influencias, rasgos de originalidad y elementos innovadores. “Lo más destacado del libro”, según el crítico Felix Ackermann, que dedicó un ensayo al libro de Burckhardt en la publicación académica presentada con motivo de la citada exposición en el Museo Vincenzo Vela de Ligornetto, es el capítulo dedicado a una de las grandes obras maestras de Rodin, L’homme qui marche. Una obra de tal importancia que Burckhardt intentó (y consiguió) convencer al comité de la Skulpturhalle de Basilea para que adquiriera una copia en yeso de L’homme quimarche, que por tanto puede admirarse ahora en el museo suizo gracias a los esfuerzos del escultor.

“El mayor efecto” que Rodin consiguió en el Homme quimarche, subraya Burckhardt, “es la forma plástica simple, la clara estructura espacial representada por las piernas y el torso”, además de que “el modelado de la superficie da paso a una articulación volumétrica”. Otro de los logros fundamentales de L’Homme quimarche es su capacidad para liberarse “de la incidencia de la luz, que en el modelado pictórico de la superficie se distribuye de forma unilateral y predeterminada”. En resumen, L’Homme qui mar che marca una nueva época para Burckhardt ya que, según él, la escultura de Rodin renuncia totalmente a los efectos de la luz, que interfieren en la búsqueda de las formas más puras. Para Burckhardt, observa Ackermann, “la escultura de la nueva época deberá pasar por un proceso de simplificación, liberación y purificación de todo efecto pictórico, con el objetivo de la simple ’forma plástica’”.

Ackermann plantea a continuación una cuestión importante, a saber, en qué medida el libro sobre Rodin contribuye a la comprensión de la obra de Burckhardt. Un primer ejemplo importante para responder a la pregunta lo proporcionan los relieves de las Amazonas ejecutados para la Kunsthaus de Zúrich (Burckhardt los terminó en 1914, pero ya había empezado a trabajar en ellos en 1908): en estas obras, explica el estudioso, “las superficies están tratadas de manera uniforme, ya se trate del fondo, de los cuerpos, de las crines de los caballos o del pelo de las Amazonas. Como resultado, las crines y el pelo se abstraen, convirtiéndose en meros volúmenes”. Una forma similar de abstracción se observa en el modelado de los cuerpos: se trata de los primeros ejemplos de la “simplificación” de la que Rodin había sido un maestro, pero en la producción de Burckhardt es posible encontrar otras obras cuya dependencia del gran escultor francés parece rigurosa. Pensemos en elHomme qui marche: los andares del hombre rodiniano pueden haber inspirado más de una vez una de las últimas obras de Burckhardt, laAmazona conduciendo un caballo de 1923 (el artista, que vivía entonces en Ligornetto, había incluso hecho fabricar un caballo real para poder estudiarlo de cerca). La obra, que también es deudora del Rosselenker (“Hombre guiando un caballo”) de Louis Tuaillon (Berlín, 1862 - 1919), le fue encargada en 1918 por el Kunstverein de Basilea, que quería destinarla a un espacio público: incluso en el caso de laAmazona, concluye Ackermann, “la forma natural se ha transformado forzosamente en una forma espacial más simple, renunciando al modelado de las superficies que Burckhardt habría calificado de pictóricas”.

Carl Burckhardt, Las cinco metopas delAmazonas (1913-1914; arenisca de Bollingen, 270 x 300 cm cada una; Basilea, Kunstmuseum, pared exterior del edificio)

Auguste Rodin, Homme qui marche (1907; bronce, 213,5 x 71,7 x 156,5 cm; París, Museo Rodin)

Louis Tuaillon, Der Rosselenker (1902; bronce; Bremen, Bremer Wallanlagen). Foto Crédito

Carl Burckhardt, Amazona guiando a un caballo (1923; vaciado en yeso a partir de un modelo de arcilla a escala 1:1, altura 231 cm; Basilea, Skulpturhalle)

Los escritos sobre Rodin y, aún antes, el comisariado de la gran exposición de la Kunsthalle de Basilea contribuyeron a consolidar la reputación de Carl Burckhardt también como crítico y teórico del arte. En conclusión, cabe preguntarse hasta qué punto la obra de Burckhardt, tanto escultórica como literaria, influyó en la difusión de la fama póstuma de Auguste Rodin. En realidad, es posible evaluar la escultura y el tratado desde una perspectiva unificada, ya que tanto la obra material como la escrita contribuyen a subrayar el carácter innovador de la escultura de Rodin (por no mencionar el hecho de que, como hemos visto, están estrechamente vinculadas). También mediante cambios radicales de juicio sobre ciertas obras: pensemos en el monumento a Balzac, que en la carta a Kienzle se calificaba de “hombre del saco”, y que en Rodin und das plastische Problem se describe en cambio como “probablemente la creación más independiente de Rodin”, signo evidente de su temperamento libre. Por supuesto: como hemos dicho, hoy en día cierto tipo de análisis de la producción de Rodin parece irremediablemente superado, y también hay que considerar que el estudio de Burckhardt está lleno de observaciones personales, propias de un escultor, y además de un escultor que siente una pasión muy fuerte por el objeto de su estudio. Sin embargo, también es necesario señalar cómo el tratado de Burckhardt logra captar varios aspectos fundamentales de la obra de Rodin, proporcionando importantes pautas para su comprensión (partiendo obviamente del punto de vista de Burckhardt y de su intento de resolver el “problema de la forma plástica”). En su momento, el libro le valió un gran reconocimiento por parte de la crítica (a Burckhardt se le atribuyó sobre todo el mérito de haber sido el primero en evaluar adecuadamente elHomme qui marche), mientras que hoy, subraya Ackermann, el libro “tiene un significado muy específico que trasciende el tema de la recepción de Rodin” y puede leerse más exactamente como “el autotestimonio de un artista que se enfrenta a un ilustre predecesor”.

Bibliografía de referencia

• Gianna A. Mina, Thomas Lochman, Ecos de la Antigüedad. Carl Burckhardt (1878-1923). Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto, Edizioni del Museo Vincenzo Vela, 2018.
• Chiara Vorrasi, Fernando Mazzocca, Maria Grazia Messina, Estados de ánimo. Arte e psiche tra Previati e Boccioni, catálogo de la exposición (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, del 3 de marzo al 10 de junio de 2018), Ferrara Arte, 2018
• Andreas Röder, Rodin und Beuys: über das plastische Phänomen der Linie, Deutscher Kunstverlag, 2003
• Titus Burckhardt (ed.), Zeus und Eros. Briefe und Aufzeichnungen des Bildhausers Carl Burckhardt, Urs-Graf-Verlag, 1956

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