Apoteosis de los pisanos, de Giambattista Tiepolo, obra maestra de la ficción del siglo XVIII

A orillas del canal Naviglio del Brenta, a pocos pasos del centro de la ciudad de Stra, se alza la “reina de las villas del Véneto”, Villa Pisani, majestuoso ejemplo de residencia patricia del siglo XVIII, construida a partir de 1721 por los Pisani di Santo Stefano, rama de una de las familias venecianas más poderosas de la época, que quisieron crear aquí una gran residencia de vacaciones: Gerolamo Frigimelica y Francesco Maria Preti fueron los responsables del diseño de la villa neopalladiana, terminada en 1756, y tan suntuosa que fue adquirida por Napoleón Bonaparte cuando, a principios del siglo XIX, la familia Pisani, agobiada por las deudas, decidió ponerla en venta. Fue entonces sede del reino lombardo-veneciano y, tras la unificación de Italia, se convirtió en museo, aunque experimentó un periodo de abandono a principios del siglo XX. La visita comienza con un recorrido por las más bellas de las cien salas del piano nobile (originalmente 114, en homenaje a Alvise Pisani que fue el Dux número 114 de la Serenissima, para convertirse más tarde en más de ciento sesenta con posteriores reformas), y termina en la sala más prestigiosa, el gran Salón de Baile, cuyo techo está pintado al fresco con una de las mayores obras maestras de la pintura aérea y luminosa del siglo XVIII: laApoteosis de la familia Pisani, obra cumbre de la pintura de Giambattista Tiepolo (Venecia, 1696 - Madrid, 1770).

Para Tiepolo, el encargo de decorar la habitación más grande de la Villa Pisani, en un espacio de más de doce metros por siete, fue su última aventura en Italia antes de su traslado definitivo a España: La obra se remonta a 1761-1762, cuando el gran artista veneciano acababa de regresar de algunas obras de extraordinario éxito (como la decoración de Villa Valmarana en Vicenza en 1757 e incluso antes, en 1753, la decoración de la Residencia del Príncipe Obispo de Würzburg en Alemania) que le habían convertido en uno de los pintores más solicitados de su época. Su habilidad para pintar grandes bóvedas al fresco según el gusto imperante de la época, con representaciones oníricas alejadas de la realidad, cielos vastos y luminosos, colores en tonos apagados, irreales y casi abstractos, una espacialidad deliberadamente ficticia, habían hecho de él uno de los pintores más solicitados de su tiempo. deliberadamente ficticia, había convencido evidentemente a Almorò (o Ermolao) III Alvise Pisani (hijo del Alvise Pisani que, junto con su hermano Almorò, había encargado la villa de Frigimelica) para encargarle la decoración del salón de baile en 1760. En mayo de ese año, Tiepolo presentó a la familia un modelo, hoy conservado en el Museo de Bellas Artes de Angers (Francia), al que el pintor se ceñiría fielmente, salvo algunas pequeñas variaciones, al reproducir la composición en la bóveda.

El tema es, como ya se ha dicho, la glorificación de la familia Pisani, protagonista de los acontecimientos políticos de la Serenísima durante al menos cuatro siglos: un tema iconográfico tradicional, ya que muchas familias nobles, para los ciclos decorativos de sus residencias, optaban por escenas que representaban la apoteosis de algún antepasado, o las hazañas en las que habían participado sus antepasados. Lo insólito es que, en este fresco, los pisanos no optaron por incluir las figuras de los antepasados, sino que hicieron que Tiepolo retratara a varios miembros vivos de la familia. El cielo azul, surcado, sin embargo, por amplias nubes blancas, que ocupa todo el espacio encerrado en un marco mixtilíneo diseñado por un especialista, el arquitecto milanés Pietro Visconti, es, sin embargo, el verdadero protagonista del fresco, ocupando aproximadamente dos tercios de la superficie pintada: los personajes principales ocupan los registros inferior y superior. Por consiguiente, tampoco hay cuadraturas, ni falsas arquitecturas ilusionistas, como sucedía en elarte barroco: en la ficción de Tiepolo, los personajes se disponen libremente en el cielo, sin participar de otro ilusionismo que el de un espacio infinito, sin la idea de querer ser creíbles, como sucedía en el arte del siglo XVII y principios del XVIII. Sólo a un elemento se le confía la tarea de equilibrar la escena: la luz, que, junto con el cielo, puede considerarse coprotagonista del cuadro, y que, con distintas variaciones de intensidad, tono y efectos que a veces rozan la transparencia y otras crean sombras tenebrosas, casi funde las figuras en la gran extensión celeste que el visitante de Villa Pisani en Stra encuentra ante sus ojos cuando levanta la vista hacia el salón de baile. Por consiguiente, al no haber estructura arquitectónica y al estar las figuras dispuestas libremente en el espacio, falta también la regularidad de la narración, mucho más suelta e independiente que en las secuencias de los frescos barrocos.

En el fresco se distinguen varios grupos de personajes: abajo a la izquierda, se reconocen algunos miembros de la familia Pisani, mientras que junto a ellos, abajo a la izquierda, a horcajadas sobre el marco y bajo la arboleda que ocupa la parte inferior de la escena, se encuentran algunos músicos (cantando así las hazañas de la familia y sancionando su gloria, pero también podrían aludir al pueblo veneciano que goza de prosperidad bajo el reinado de los Pisani), mientras que arriba un ángel tocando una trompeta deplora la fama de la familia Pisani. En el centro del fresco, evanescente, diáfano y casi transparente, observamos a la Virgen, difuminada entre las nubes, sorprendida bendiciendo a la familia rodeada de una vasta teoría de figuras femeninas, personificaciones de las virtudes de los Pisani. Por último, en la parte superior izquierda, las alegorías de los cuatro continentes, en alusión a las actividades comerciales de la familia o a las tierras tocadas por su fama.

Un estudio reciente (2016) de la historiadora del arte Francesca Marcellan ha relacionado las figuras del fresco de Tiepolo con las estatuas esculpidas por Francesco Bertos (Dolo, 1768 - 1741) para coronar las dos fachadas de Villa Pisani, la que da al Brenta y la que da al gran parque de la villa, que sería una síntesis del rico programa iconográfico del exterior de la villa, destinado a hacer aparecer a la aristocracia como el mejor de los gobiernos. “Para ello”, explica Marcellan, “se utilizan numerosas alegorías, pero la parataxis de las fachadas, marcada en un ritmo ternario dictado por los tímpanos, se sustituye en el fresco por una sintaxis que procede por grupos compactos de figuras. Sin embargo, exactamente igual que en las fachadas, la parte sur de la composición desarrolla el tema del buen gobierno, mientras que la parte norte se reserva al tema de la guerra”. Las figuras alegóricas dispuestas a lo largo del fresco son, pues, responsables de este programa: la Virgen está rodeada de las virtudes teologales y cardinales, consideradas indispensables para el buen gobierno. A sus pies están la Fe (velada, mientras sostiene el texto sagrado), la Justicia (frente a ella y sosteniendo la balanza), la Caridad (con el niño en sus manos), la Esperanza (con uno de sus atributos, el ancla) y, por último, la Fortaleza, oculta en el fondo tras una nube (sólo vemos su cabeza). Más abajo, la representación de la Italia torreada señala a la Paz, una figura en escorzo que sostiene en sus manos dos ramas de olivo. Y como sólo en tiempos de paz son posibles las artes y las ciencias, debajo de ella vemos la Pintura (con un pequeño pincel en la mano izquierda), la Escultura (sosteniendo un retrato de mármol), la Música (más atrás, casi oculta, con un instrumento musical) y la Astronomía (con una esfera armilar y un telescopio). En el lado opuesto vemos la Primavera, representada como una joven desnuda con alas de mariposa, la cabeza coronada de flores y sosteniendo en sus manos una guirnalda y un jarrón decorado con una cabeza de león. Debajo de la Primavera, símbolo de la abundancia y la prosperidad que caracterizan a todo buen gobierno, aparecen los jugadores antes mencionados. Junto a la Primavera, con un rico vestido de brocado, se encuentra la alegoría de Venecia, que sostiene sobre sus piernas a un jovencísimo Alvise Almoro Pisani, hijo de Almorò Alvise III, mientras que a su lado aparece la figura de Venus protegiendo al primo de Alvise Almoro, Almorò II, y que, explica Marcellan, “se justifica en el fresco precisamente como un alter ego de Venecia”: de hecho, la idea es que los descendientes de Alvise Pisani tienen poder político, mientras que los de su hermano Almorò tienen poder cultural. Según el estudioso Adriano Mariuz, responsable de una de las lecturas más importantes de este fresco, la presencia del jovencísimo Pisani podría aludir no sólo a la gloria de la familia, sino a la promesa de una nueva generación de excelentes gobernantes: un fresco que, por tanto, miraría al futuro.

En el lado opuesto, en cambio, se observan las personificaciones de los cuatro continentes. Sobre una nube, junto a un toro y un templo, vemos a Europa, hacia la que Italia vuelve la mirada, dando a entender uno de los significados políticos del fresco: los pisanos proponen a Venecia como mediadora entre Italia y Europa. Los continentes nunca han sido identificados con certeza (aparte de Europa por sus atributos iconográficos fácilmente reconocibles). La figura con trompa y grandes orejas de elefante se ha interpretado varias veces como África o Asia, aunque a su lado se ve un extraño cocodrilo, que solía ser un atributo iconográfico de América, debido a la presencia de caimanes. América, por su parte, está personificada por las dos figuras con tocados de plumas, una con un carcaj con flechas, la otra con una cornucopia. Sin embargo, si se identificara América con ambas figuras, faltaría Asia: según la lectura más tradicional, la de Filippo Pedrocco, sería la figura con los atributos del elefante, de modo que la figura con la cornucopia se convertiría en una alegoría de África, y la del carcaj sería América. Según Adriano Mariuz, Asia también es identificable con la mujer de orejas de elefante, y por una razón más: es la única que no se vuelve hacia la fama, y el estudioso explica este gesto por el hecho de que los turcos, enemigos de Venecia, dominaban Asia en aquella época, añadiendo así otra motivación política. Marcellan, por su parte, apoya la tesis de que la pareja de figuras con tocados de plumas son alegorías de América, mientras que Asia se encuentra en las dos figuras arrodilladas frente a los soldados que aparecen en el lado opuesto y simbolizan la fuerza militar de Venecia. “Aquí en Stra”, según el estudioso, “el gesto que identifica a Asia es el de sumisión a la fuerza veneciana, baluarte de la cristiandad gracias a su flota, cuya presencia sugieren por metonimia los mástiles de barco (también presentes en Würzburg) detrás de los soldados”. Las mismas figuras genuflexas se encuentran también en los frescos de Wurzburgo. Sin embargo, también han sido interpretadas por otros como alegorías de la rendición de los turcos (por su indumentaria) ante las fuerzas cristianas. Por tanto, el mensaje se vería reforzado por las mujeres desnudas que aparecen más en el centro, junto a un gran dragón alado, y que quizá simbolizan la Discordia o la Herejía. En el lado opuesto, aparecen unas figuras demacradas junto a tres jóvenes afligidos: podrían significar los efectos nefastos de la guerra y la discordia. Sin embargo, aún no hay acuerdo sobre la lectura de este maravilloso fresco.

La gran bóveda del salón de baile de Villa Pisani se impuso como la última gran imagen glorificadora de una familia, la última expresión de una civilización que se extinguía y que vio en Tiepolo a su último gran artista, heredero de una tradición que en el Véneto se inició al menos en el siglo XVI, cuando Paolo Veronese pintó al fresco las habitaciones de Villa Barbaro en Maser, pero que tuvo otras etapas significativas a lo largo de la historia del arte. Habría sido Roberto Longhi, en su imaginario diálogo entre Caravaggio y Tiepolo, quien, no sin un toque de ironía, habría resumido esta historia, imaginando que era el propio Tiepolo quien la contaba: “Aquel gran Barberini que usted conoció, Monseñor, construyó una sala más grande que este Campo, donde un pintor que era Cortona, hizo pulular abejas más grandes que los hombres del escudo papal. El Padre Pozzo multiplicó en el techo la fábrica de San Ignacio, la bóveda de los jesuitas la extendió Baciccio; Giordano, la de los Riccardi en Florencia. Estos, los grandes de la pintura moderna, traídos por los grandes de la tierra, pontífices, reyes de Francia y España, cardenales, príncipes y príncipes-obispos de Austria y Alemania. Grandes cosas, ”gran gusto“ (así se dice) de las que la nobleza y la Iglesia han empuñado el cetro sin otro pensamiento que el de glorificarse en la bóveda de sus propios salones, supuesto anticipo de la bóveda celeste. Una densa red de emblemas y alegorías, donde el capricho y la agudeza ocupan el lugar de la invención; mientras que, tras haber enmarcado los blasones de empresas nunca realizadas, de genealogías a menudo presuntas, se extraen las ”historias“. De estos grandes, puede que yo haya sido el último. ¿Quieren algunos títulos de mis obras más famosas? Alegoría de la Magnanimidad”, “Alegoría de la Nobleza y la Virtud”, “Alegoría de la Nobleza y el Valor”; sentimientos que sólo pueden intercambiarse entre grandes personajes; o hechos históricos, tal vez insignificantes, pero que contribuyen al mayor esplendor de las grandes familias: La recepción de Enrique III, rey de Francia“ por los Contarini, en el Mira (¡qué honor para la casa!); ”Apolo llevando a su esposa Beatriz de Borgoña“ en el salón del Greiffenklau de Würzburg; las Glorias de la Casa de Pisani; o, si no había nada que hacer, la historia romana lo compensaba, como fue el caso de los ”Hechos de Antonio y Cleopatra para los Condes de Labia“”.

Estos son, en resumen, los ilustres precedentes de laApoteosis de la familia Pisani, que sigue siendo el mayor de los frescos pintados por Giambattista Tiepolo en una residencia privada. Y el fresco de Tiepolo en Villa Pisani sigue siendo también la obra que habla de una época en su ocaso. Contrasta la ilusoria confianza de los Pisani en el futuro con una realidad nada halagüeña: cuando el gran artista veneciano terminó su obra maestra, el poder de Venecia estaba en declive. Perdido su prestigio económico, mermado su poderío militar y erosionada su supremacía cultural, sólo le quedaba su independencia, que también estaba destinada a desaparecer en treinta años. Tiepolo, que tenía sesenta y cuatro años cuando comenzó la empresa del Palacio Pisani, se libraría del final de la Serenísima, ya que desapareció pocos años después de terminar su obra maestra.

Y para un mundo que llegaba a su fin, pero que aún conservaba alguna esperanza en el futuro, el lenguaje de Tiepolo, fundado en la naturaleza ilusoria de sus ficciones, no podía ser más apropiado. Y era también una de las propuestas más innovadoras que podían verse en la Italia de la época: Venecia era, en efecto, una ciudad decadente, pero seguía siendo una ciudad culturalmente viva, abierta al mundo, capaz de atraer a artistas y literatos, mecenas y coleccionistas, comerciantes y compradores, capaz aún de imponer gustos, modas, tendencias. En esta ciudad viva, Tiepolo recuperó la gran tradición de los siglos XVI y XVII (quizás, como imaginaba Longhi, teniendo también el pleno conocimiento de ser su gran heredero), para crear un lenguaje enfático, espléndidamente retórico, basado en un uso sin escrúpulos de la luz, utilizada para dar vida a las ilusiones más evidentes. Tiepolo, escribió Nicola Spinosa, “supo inventar [...] un mundo, una realidad imaginaria y ficticia, un espacio anormal e inconmensurable que el espectador [...] percibe siempre como una entidad ’otra’ que su propio universo físico y psíquico, fuera de su realidad natural y existencial concreta, más allá de cualquier límite puesto a su dimensión espacial puramente infinita”. Con Tiepolo, la concepción barroca de la continuidad espacial infinita entre sueño y realidad, arte y naturaleza, mito e historia parece haberse agotado definitivamente para devolver al artista a una condición no muy distinta a la de los años de la manera; a la amarga conciencia de una identidad imposible y ahora también de una continuidad imposible entre el mundo del arte y el mundo de la vida. Y Tiepolo capta lúcidamente el valor y el significado de esta imposibilidad y de esta diversidad: de hecho, diferenciándose de los grandes maestros del siglo XVII barroco, percibe claramente que con su pintura de grandes efectos teatrales, de una luminosidad y una espacialidad sin fin, va mucho más allá de la misma concepción teatral y espectacular de la naturaleza y de la vida que había madurado a principios del siglo anterior, para situarse en una dimensión totalmente abstracta e irreal.

Villa Pisani representa quizá el mayor resultado de este desquiciamiento desde dentro del lenguaje barroco de los distintos Luca Giordano, Andrea Pozzo y Pietro da Cortona. En otras palabras, Tiepolo representa “el capítulo extremo de la concepción barroca de la continuidad espacial infinita”, como ha escrito Carlo Bertelli. La civilización que había producido el más alto grado de ilusión, con el fin, sin embargo, de darse por supuesta, de ampliar el espacio, es llevada por Tiépolo a las consecuencias extremas de lo que sus artistas habían elaborado, a una pintura que utiliza medios similares para ampliar la espacialidad hasta el infinito y para crear un espacio que ya no quiere engañar al observador, sino revelarle claramente que lo que está presenciando no es más que una ficción, como suele decirse. Una ficción que se cuenta entre las más magnilocuentes, entre las más absurdamente bellas de toda la historia del arte, y que en el salón de baile de Villa Pisani vive su temporada más intensa.

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