Apolo y Dafne, de Gian Lorenzo Bernini, el más espectacular de los grupos burgueses

Quien ama y persigue las alegrías de la belleza efímera, llena su mano de follaje y arranca bayas amargas". Esta es la copla que puede leerse en la base deApolo y Dafne, la obra maestra de Gian Lorenzo Bernini ( Nápoles, 1598 - Roma, 1680) conservada en la Galería Borghese de Roma, en el centro de la sala que toma el nombre del famosísimo grupo escultórico: Fue Maffeo Barberini quien compuso los dos versos en latín (“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”), que aún era cardenal cuando Bernini comenzó a trabajar en su obra (ascendería al trono pontificio, con el nombre de Urbano VIII, el 29 de septiembre de 1623): De ahí la inicial intención moralizadora de la obra encargada por el cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, que en 1622 recurrió al escultor, entonces de sólo 24 años, para que diera forma al conocido mito pagano cuyos protagonistas son Apolo, el dios de las artes, y la ninfa Dafne, hija del dios fluvial Peneo, plasmada en la escena final del episodio narrado por Ovidio en sus Metamorfosis. El poeta romano cuenta que Apolo, tras haberse jactado ante Cupido de haber matado a la temible serpiente Pitón, tuvo que enfrentarse a la venganza del susceptible dios del amor, que preparó dos flechas, una de oro y otra de plomo: la primera enamoraba a los alcanzados, la segunda despertaba un fuerte sentimiento de repulsión.

Cupido disparó a Apolo con la flecha de oro, y a Dafne con la de plomo: el dios, en cuanto vio a Dafne, se enamoró perdidamente de ella, y la ninfa, por el contrario, le rechazó. Apolo deseaba tanto a Dafne que se lanzó a perseguirla para alcanzarla y poseerla, y ella huyó despavorida: cuando se hizo evidente que Dafne sería arrollada, la joven, ya desesperada, suplicó a su padre, pidiendo ser transformada para escapar de la violenta lujuria de Apolo. Peneo, para rescatar a su hija, la transformó en una planta de laurel: el dios de las artes no pudo hacer otra cosa que notar la mutación, y a partir de entonces decidió que el laurel se convertiría en la esencia sagrada para él, y con hojas de laurel adornaría sus cabellos y los de poetas y vencedores.

Bernini tardó tres años en terminar el grupo de Apolo y Dafne, debido a una interrupción: tuvo que suspender el trabajo en 1623 cuando murió el cardenal Alessandro Peretti, que acababa de encargarle el David, obra que Scipione Caffarelli-Borghese le pidió que terminara por él: las energías del escultor fueron absorbidas, pues, por el David, terminado en 1624. No fue hasta el otoño de 1625 cuando Bernini pudo terminar elApolo y Dafne, gracias también a la ayuda de uno de sus más talentosos colaboradores, Giuliano Finelli, de Carrara. El pago de la base ejecutada por Agostino Radi se remonta a marzo de ese año, la instalación en la residencia del cardenal a agosto, y el saldo final (mil escudos: téngase en cuenta que en aquella época el salario medio de un obrero cualificado era de tres escudos al mes) a noviembre. Tres años para completar una obra maestra inmortal que sigue fascinándonos cuatro siglos después, por muchas razones, y no sólo por el extraordinario virtuosismo técnico del que hizo gala el artista.

No era fácil, entretanto, concentrar el episodio en una sola acción. Bernini eligió un momento particularmente agitado (y también extremadamente difícil desde el punto de vista creativo y técnico): el momento en que la transformación de Dafne en laurel acaba de comenzar pero aún no se ha completado del todo, de modo que vemos cómo poco a poco sus piernas y brazos se transforman en tronco y ramas, y los dedos de sus manos adquieren la apariencia de hojas. Resulta extraordinariamente impactante la credibilidad con la que Bernini describe la transformación, que resulta aún más emocionante por la fuerte sensación de movimiento que desprende la escena: el artista capta la culminación de una agónica carrera, aún en curso, con la ninfa que quizás aún no se da cuenta de que ya está a salvo y por eso corre hacia delante estirando los brazos hacia el cielo para alejarse lo más posible del dios cegado por su feroz deseo inducido por Cupido. Él también es sorprendido corriendo, su mano izquierda ya ha alcanzado el vientre de Dafne, mientras que su brazo derecho está estirado completamente hacia atrás para transmitir al observador la idea de que Apolo sigue corriendo.la idea de que Apolo sigue corriendo (las atléticas piernas del dios, además, también están en posición de correr), pero la expresión empieza a delatar cierto asombro, se empieza a leer asombro en sus ojos, ante los que se está produciendo lo ineluctable. A continuación, nótese el aleteo del taparrabos que lleva Apolo, mecido por el viento, al igual que el cabello de Dafne: este efecto también contribuye a dar a la acción la fuerte sensación de dinamismo que se percibe inmediatamente al observar la escena esculpida. El esfuerzo se acentúa aún más por la tensión de los músculos y tendones de Apolo, representados con realismo.

Y entonces, ante nuestros ojos, se produce el milagro: Dafne grita desconsolada, pero su hermoso cuerpo, completamente desnudo, ya ha empezado a transformarse. Ya no vemos su pie izquierdo, que se confunde con la vegetación. Los dedos del pie derecho se convierten en raíces. Sus piernas adoptan la forma de un tronco, que ya envuelve toda su pierna izquierda. Incluso parte de su vientre se ha convertido en corteza. Y los dedos de sus manos ya son ramas de las que brotan ramas llenas de hojas de laurel. Es precisamente en estos espectaculares detalles donde se ha visto la mano de Giuliano Finelli: de hecho, el estudioso Damian Dombrowski ha decidido asignarle las partes técnicamente más difíciles del grupo, es decir, las hojas, las ramitas y las raíces, consciente de que el artista de Carrara demostró a menudo un atrevido virtuosismo en sus obras independientes. Kristina Hermann-Fiore, en cambio, tomó partido en contra de esta hipótesis, considerando difícil que un ayudante sustituyera al maestro en las “piezas bravura”, también por razones de imagen frente al cliente. El virtuosismo también se aprecia en la forma en que el mármol imita la textura de distintos materiales: la suavidad de la carne de Dafne, la ligereza de las hojas, la aspereza de la corteza de los árboles, la textura de los músculos tensos de Apolo. “El grupo”, observa Alessandro Angelini, “concluye todo un periodo de investigación de Bernini en torno a la escultura de tema mitológico al que el artista no volvería más tarde, y representa una cumbre en la plasmación sensible de los efectos pictóricos obtenidos sobre el mármol”. Para lograr estos efectos, Bernini utilizó hábilmente el taladro para las partes más finas y delicadas, así como para el cabello, mientras que para las partes menos diminutas el artista empleó, explicó el escultor Peter Rockwell, “unagran variedad de gradinas, desde el calcagnolo (un escalón de dos dientes utilizado para desbastar después de la subbia) a una serie de gradinas de tres a cinco dientes, algunas con dientes puntiagudos otras planas, hasta un escalón relativamente estrecho de dos dientes, utilizado prácticamente como herramienta de acabado. El propósito de esta variedad de gradina era tener la posibilidad de explorar formas y rasgos a medida que se avanzaba por la piedra. A diferencia de la subbia, la gradina aclara las formas lo suficiente como para que podamos ver la figura en lugar de sentirnos atraídos visualmente por la superficie que aún no ha sido esbozada”.

Podemos hacernos una idea, a partir de documentos de la época, de cómo se instaló el grupo escultórico, según las precisas instrucciones del propio Bernini: en el interior de la tercera sala (aquella en la que aún hoy se encuentra elApolo y Dafne ), colocado cerca de la pared que bordea la capilla y la escalera de caracol que conduce al piso superior, de modo que el observador pudiera ver el lado derecho de Apolo, casi permitiéndole seguirle en su carrera por atrapar a Dafne. Los que entraban desde la sala de la capilla, en esencia, veían a Apolo por detrás. Aunque existe un punto de vista privilegiado, en comparación con los otros grupos borghesianos, aquí se permite observar la obra, escribe Angelini, “incluso desde distintos ángulos, y contemplar de cerca el cabello de Dafne [...] o el ligero drapeado de Apolo envolviendo sus delicados miembros”. El lado izquierdo de la escultura permanecía, por tanto, hacia la pared, aunque, como ha señalado Anna Coliva, debía de haber un hueco entre la pared y la obra que “permitía al movimiento de las figuras el espacio natural para expandirse”. Probablemente, imagina la estudiosa, la colocación estaba pensada para que las figuras avanzaran hacia el centro de la sala con el fin de dar más ligereza a su expansión en el espacio, también porque la obra privilegia un momento de la historia que acentúa “elmomento de la parada, por lo tanto de la finalización de la acción, el verdadero clímax narrativo, frente a la historia de la carrera, por lo tanto de la espera de una conclusión, que en cambio se vería alentada por el movimiento del ojo del espectador a través de un camino real a recorrer por el lado generalmente indicado”. Así que quizás la obra no discurría completamente paralela a la pared: Además, “el eje longitudinal orientado hacia el centro habría permitido también que el grupo escultórico resaltara en toda su luminosidad, para que se pudiera admirar la perfecta dinámica del perfil, la esbeltez de los soportes materiales concedida a los miembros, al follaje y al cabello, el virtuosismo del descentramiento, la libre circulación del aire entre ellos, teniendo como fondo la luz y no la pared”. La escultura fue trasladada al centro de la sala, es decir, a la posición donde la vemos hoy, después de 1785, cuando Marcantonio IV Borghese reorganizó la colección de la espléndida residencia en el marco de las obras de renovación arquitectónica confiadas a Antonio Asprucci y, siguiendo una sugerencia del escultor Vincenzo Pacetti, hizo colocar elApolo y Dafne en su posición actual. Un dibujo de Charles Percier fechado en 1786, conservado actualmente en el Instituto de Francia en París, documenta la nueva y definitiva disposición de la sala.

¿Qué fuentes iconográficas pudieron inspirar a Gian Lorenzo Bernini? En la figura de Apolo, a menudo se ha hecho referencia al Apolo delBelvedere, la espléndida estatua de mármol, copia romana de un bronce griego de Leocare, que se encontró en Anzio a finales del siglo XV, y que Bernini sin duda conocía: la languidez y la delicadeza del dios de Bernini se reflejan de hecho con precisión en la estatua que hoy puede admirarse en los Museos Vaticanos. Se ha observado cómo Bernini reprodujo incluso los zapatos del Apolo del Belvedere, tan fielmente al modelo de referencia. Para la figura de Dafne, en cambio, se ha sugerido que Bernini pudo inspirarse en una obra moderna, el Strage degli innocenti de Guido Reni, y en particular en el rostro de la madre que huye gritando en la parte izquierda del cuadro: el artista boloñés había terminado su pintura en 1611.

En cuanto al motivo de la huida, se ha señalado como posible fuente iconográfica una escena de la bóveda de la Galleria Farnese pintada al fresco por Annibale Carracci, aquella en la que se ve a Acis y Galatea huyendo de Polifemo, que les lanza una roca: De hecho, a los estudiosos les ha sorprendido la correspondencia entre las figuras de los dos jóvenes amantes en el fresco de Carracci y en el de Bernini, ya que la perspectiva desde atrás es muy similar y las piernas y los brazos también están colocados aproximadamente en la misma posición. Bernini conocía sin duda los frescos de la Galería Farnese, entre otras cosas porque sabemos que era “admirador”, por así decirlo, de Annibale Carracci, y tal vez se inspiró en ese detalle tan lleno de patetismo, a pesar de que, en el pasado, fue un lleno de patetismo, a pesar de que, como señaló de nuevo Anna Coliva, el mundo de Annibale Carracci estaba “por entonces muy alejado de la investigación, del espíritu de los años veinte, en los que el clasicismo cálido y triunfalmente corpóreo del gran maestro ya había sido elaborado, asimilado y luego transformado”. Los frescos de Carracci fueron, en cualquier caso, una especie de mina iconográfica para Bernini: incluso para el Rapto de Proserpina se han puesto de relieve las deudas con la obra del artista boloñés, y Rudolf Wittkower ha subrayado bien cómo el escultor toscano se había acostumbrado a mirar laantigüedad clásica precisamente a través de los ojos de Carracci, subordinando su observación de la realidad y su mirada sobre el arte antiguo a la interpretación de Carracci. Y también para el momento de la carrera, otro cuadro de Guido Reni, laAtalanta e Hipómenes, podría quizá servir de inspiración, sobre todo por la impresión de movimiento que Bernini supo dar a la escena y que en ciertos elementos (por ejemplo, el revoloteo del drapeado de Apolo, o los cabellos de Dafne) recuerda al cuadro de Reni. Incluso la idea del velo que parte del brazo del dios, describe un arco y luego se retuerce alrededor de su pelvis podría derivar de la pintura de Guido Reni: véase cómo el drapeado de Apolo sigue de forma muy similar el curso del velo de Atalanta cuando se inclina para recoger las manzanas arrojadas por Hipómenes. Y de nuevo, Irving Lavin ha señalado una posible relación con elAlfeo y Aretusa ejecutado por el escultor florentino Battista Lorenzi para la Villa del Bandino (actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York). También hay un grabado de Cherubino Alberti, derivado de una obra de Polidoro da Caravaggio, que puede haber aportado más datos, sobre todo en la forma en que se representa el drapeado. Otro grabado, del “Maestro IB”, capta en cambio a Dafne tal como la representa Bernini: con las piernas ya convertidas en tronco y los brazos en ramas con hojas.

No hay que subestimar la contribución de las fuentes literarias. De hecho, varios estudiosos han vinculado el grupo de Bernini a la poesía de Giambattista Marino (incluso más que a la de Ovidio), también porque el marcado pictoricismo de la escena esculpida por Bernini parece casi una traducción en imágenes del soneto sobre la Transformación de Dafne en laurel, publicado en 1620, es decir, sólo dos años antes de que Bernini comenzara a esculpir su grupo: "Cansada, anhelando la orilla paterna, / como un cansado cerebro a la caza, / corría llorosa y con el rostro desconcertado / la virgen reacia y fugitiva. // Y ya el ardiente Dios que la seguía, / había llegado ya a la huella de su curso, / cuando detuvo las plantas, alzó los brazos / y la vio, presuroso, en lo que huía. // Ve el hermoso pie de raíz, y ve (¡ay destino!) / que la áspera corteza oculta los vagos miembros, / y la verde sombra de la dorada melena. // Entonces la abraza y la besa, y, de su rubio / friso novedoso cabello, del tronco amado / al menos, si no está el fruto, arranca las hojas.

El grupo escultórico de Bernini fue acogido con entusiasmo en el siglo XVII. La primera mención conocida deApolo y Dafne en la literatura se encuentra en la descripción que Giacomo Manilli hace en 1650 de Villa Borghese, donde habla, de forma bastante aséptica y sin juzgar, de un “gran grupo de Dafne, seguida de Apolo, que empieza a transformarse en laurel, obra del Cavaliere Bernini”. Sin embargo, aún antes, son las cartas las que conservan huellas de la recepción del grupo: una carta fechada el 4 de junio de 1633 del erudito Lelio Guidiccioni, dirigida al propio Bernini, en la que algunos de los grupos, entre ellos el de Apoloy Dafne, son calificados de “excelentes estatuas” que “gozan de la más alta estima”. Por otra parte, de 1644 data un comentario positivo del viajero inglés John Evelyn, que en su diario habla de la “nueva obra de Apolo y Dafne de Cavaliero [sic] Bernini”, descrita como una escultura que “es admirada por su blancura pura y por el arte de la estatuaria, que es estupenda”. Otro viajero que dejó constancia deApolo y Dafne es Paul Fréart de Chantelou, que acompañó a Bernini como traductor durante una visita del artista a Francia, y en 1665 escribió un diario en el que también se recogían diversas noticias sobre el grupo Borghese. En el diario, Chantelou atribuye una reacción muy particular al cardenal francés De Sourdis, de quien se dice que comentó a Maffeo Barberini que, si la obra hubiera estado en su casa, habría tenido algunos escrúpulos a la hora de mostrarla, ya que la desnudez de una bella muchacha podría haber perturbado el ánimo de quienes la hubieran visto. En 1682, le tocó el turno a Filippo Baldinucci, autor de la Vita del cavaliere Gio Lorenzo Bernino scultore, que habló de ella en términos entusiastas: “Para mí querer describir aquí las maravillas que esta gran obra descubre en todas sus partes a los ojos de todos, sería mucho esfuerzo para luego no concluir nada”.

Sin embargo, la crítica no siempre fue benévola con Bernini: a la aprobación de sus contemporáneos siguió, en el siglo XVIII, un periodo de rechazo, de silencio, de juicios sustancialmente negativos, cuando no de crítica abierta, incluso haciaApolo y Dafne: por ejemplo, en el diario de viajes por Europa del dramaturgo español Leandro de Moratín, el grupo burgués es juzgado frío y sin alma. Sin embargo, Antonio Canova no era de la misma opinión, y en su diario, fechado el 11 de marzo de 1780, tras una visita a Villa Borghese, escribía: “Vi entonces el grupo de Apolo y Dafne de Bernini trabajado con tanta delicadeza que parece imposible, ahí están las hojas de laurel de maravilloso trabajo, bello aún es el desnudo que no creí tanto”. Poco después, en 1796, en Sculture del palazzo della Villa Borghese , de Luigi Lamberti y Ennio Quirino Visconti, volvemos a leer una descripción muy positiva: el grupo de Apolo y Dafne se describe como “uno de los monumentos más distinguidos del arte moderno” y no se escatiman elogios a Bernini, a pesar de la exaltación que, en plena cultura neoclásica, se veía como un defecto (“La finura de la obra ejecutada a la perfección en el de los rebajes, y en la sutileza de las hojas, ramas y drapeados, la suavidad de las carnaciones, la verdad y la exquisita imitación de todos los accesorios, y la gracia de la expresión aunque agitada, son méritos indiscutibles de este excelente grupo”.

El testigo de la crítica negativa fue recogido más tarde, en el siglo XX, por Howard Hibbard, quien en su monografía de 1965 sobre Bernini le acusó de haberse excedido debido a su juventud y, por tanto, de haber producido una obra alejada de la perfección, de haber demostrado el virtuosismo como un fin en sí mismo. En general, sin embargo, los juicios de los críticos contemporáneos son mayoritariamente positivos: Para Irving Lavin, por ejemplo,Apolo y Dafne es la escultura que mejor ejemplifica el significado del arte clásico para Bernini, así como una obra que representa bien su originalidad (“La principal preocupación de Bernini”, escribió Lavin, “era crear una obra que no fuera sólo una obra de arte, sino también una obra de virtuosismo por sí misma”.Lavin escribió: “era presentar al espectador una situación dramática momentánea, y sabemos por documentos que el artista dispuso el grupo contra una pared de modo que sólo pudiera verse desde un lado. Al concentrar la acción de las figuras, Bernini transformó todo el curso de la escultura europea”). En opinión de Andrea Bolland, que ha descritoApolo y Dafne como una obra que habla también de la relación entre escultura y poesía, el grupo “tematiza las condiciones de la propia ilusión: lo que ves no es lo que obtienes (y si el rostro de Apolo registra su asombro ante la distancia entre lo que ve y lo que siente, ese asombro es una respuesta igualmente apropiada al artificio de Bernini). Bernini demuestra aquí que la escultura puede tener la misma pretensión de ser una ficción convincente que la pintura: la distancia entre el mármol duro y la realidad de la carne es tan grande (si no mayor) que la que hay entre la mesa y el mundo tridimensional”. También para Maria Grazia Bernardini, con esta obra Bernini, sencillamente, “rompe todo vínculo con el arte anterior y formula un nuevo lenguaje, que ya podríamos llamar plenamente barroco”, y “alcanza una de las cimas del arte de todos los tiempos”. Peter Rockwell escribió que "cualquier escultor que contemple elApolo y Dafne de Bernini no puede sino salir maravillado". Es una opinión compartida por miles de personas que hoy acuden a las salas de la Galería Borghese a menudo con la intención precisa de admirar los grupos de Bernini, y de asombrarse ante su maestría y ese gran teatro barroco que, conApolo y Dafne, ve su amanecer.

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