Antonio Canova y Napoleón: la complicada historia de un retrato-obstáculo

5 de octubre de 1802: Tras un viaje de dos semanas desde Roma, Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822) llega por fin a París. Recibe un prestigioso encargo: debe esculpir el busto-retrato de Napoleón Bonaparte (Ajaccio, 1769 - Isla de Santa Elena, 1821). La invitación le llega directamente del entonces Primer Cónsul de Francia (sería proclamado Emperador de los franceses sólo dos años más tarde) en septiembre: el intermediario es François Cacault, embajador de Francia ante los Estados Pontificios. Al principio, Canova no se mostró entusiasmado con la oportunidad: en la época de la ocupación francesa en Italia había sido muy crítico con el futuro emperador. No en vano, el propio escultor había sufrido las repercusiones de la inestabilidad política de la época: había tenido que abandonar Roma para regresar a su Possagno natal y, además, se le había suspendido la pensión de artista que percibía de la ya caída República de Venecia. Y a pesar de las promesas de Napoleón, que había insinuado en una carta del 6 de agosto de 1797 que se le restituiría el derecho (“Artiste célèbre, vous avez un droit particulier à la protection de l’armée d’Italie. Je viens de donner l’ordre que votre pension vous soit exactement payée et je vous prie de me faire savoir si cet ordre n’est point exécuté, et de croire au plaisir que j’ai de faire quelque chose qui vous soit utile”, “Artista famoso, tienes un derecho particular a la protección del ejército de Italia. Acabo de dar orden de que se le pague exactamente su pensión, y le ruego que me avise si esta orden no se cumple, y que crea que tendré el placer de hacer cualquier cosa que pueda serle útil”), Canova, que, por otra parte, utilizaba su renta principalmente para ayudar a los artistas necesitados, dejaría de disfrutar de su pensión. En efecto, Venecia, tras el Tratado de Campoformio, había sido cedida a Austria por Napoleón, y el emperador austriaco Francisco II había exigido al artista, como condición para recuperar su pensión, que permaneciera en Venecia al menos seis meses al año. Pero Canova se había negado.

Además, el artista no perdonó a Napoleón la ofensa causada a su tierra natal, tratada como mera moneda de cambio al final de la primera campaña italiana. Ya durante los años de la guerra, el 20 de abril de 1797, había escrito una carta a su amigo Giannantonio Selva en la que expresaba su preocupación: “Estaría encantado de perder cualquier cosa, o incluso mi propia vida, con tal de poder ayudar de este modo a mi adorable patria, a la que llamaré patria mientras me quede aliento”. Y, obviamente, sus pensamientos no cambiarían cinco años después. Una vez más, Canova también mostró hostilidad hacia Napoleón por el expolio de las obras de arte tomadas de los territorios ocupados y enviadas a Francia: desde las primeras requisas, según sus biógrafos, había expresado su profundo pesar por el expolio. Por ello, Canova había rechazado en un primer momento la invitación, alegando una serie de excusas a Cacault: compromisos, razones de salud, las dificultades del viaje. Sin embargo, el nuevo Papa, Pío VII, que había subido al trono pontificio en 1800, temía que la negativa de su mayor artista pudiera agriar las relaciones diplomáticas con Francia: una eventualidad que el pontífice quería evitar a toda costa. Por tanto, fue necesaria su intervención, así como la del Secretario de Estado vaticano, el cardenal Ercole Consalvi, para convencer al artista: el temor a las repercusiones si se declinaba la invitación era demasiado grande. Así que Canova, aunque a regañadientes, abandonó Roma rumbo a la capital francesa.

Llegado a París, el escultor fue alojado en el palacio del legado papal Giovanni Battista Caprara Montecuccoli. Poco después de su llegada, el secretario de Napoleón, Louis Bourienne, le condujo al castillo de Saint-Cloud, a la sazón residencia del primer cónsul. Fue aquí donde Canova conoció a Napoleón, y donde se celebraron las sesiones que servirían al artista para obtener el primer modelo en arcilla del retrato. Canova tardaría cinco en obtener el primer modelo en arcilla, fechado el 16 de octubre. A partir de este primer boceto, Canova realizó el modelo de yeso que se llevó a Roma para esculpir el mármol. Se cree que el prototipo de escayola es el que se conserva actualmente en la Gipsoteca de Possagno (también hay otro ejemplar idéntico en laAccademia di San Luca): Napoleón está retratado de uniforme, de frente, los ojos hundidos pero fijos y ligeramente vueltos hacia abajo en señal de reflexión y concentración, las cejas fruncidas para expresar la profundidad de los pensamientos del primer cónsul y la alta responsabilidad que de ellos se deriva, el mentón pronunciado, el rostro lleno que transmite toda la firmeza de carácter pero también la frescura de sus treinta y tres años.

Antonio Canova, Retrato de Napoleón Bonaparte (1802; yeso, 67 x 44 cm; Possagno, Museo Canova, Gipsoteca)

Durante las sesiones, el artista y el Primer Cónsul de Francia tuvieron ocasión de conversar. Antonio D’Este, alumno de Canova conocido por haber escrito las memorias del maestro, nos ha dejado un relato verosímil de los encuentros entre Canova y Napoleón. Aunque las relaciones entre ambos, por muy distantes que fueran, nunca habían trascendido el nivel de la cordialidad, el escultor, relata D’Este, no había conseguido guardarse para sí sus pensamientos sobre los expolios y el fin de la República veneciana. “No calló al primer cónsul que los palacios pontificios habían sido expoliados por los enemigos del orden, que los monumentos antiguos estaban abandonados a la ruina, y todo presagiaba un futuro sombrío, si el pontífice carecía de medios para prepararse [...]. Lamentó amargamente el expolio de los monumentos del arte griego y romano en Roma, lamento que ahora era común a todos los italianos, y a la sana parte de los franceses [...]. Sintió mayor pena por el transporte de caballos desde Venecia y la subversión de aquella antigua república, diciéndole al primer cónsul que eran cosas que le afligirían toda su vida”. No obstante, Napoleón pasó felizmente sus sesiones en compañía de Canova. Sin embargo, no sería el retrato modelado in presentia el que tendría más éxito entre sus contemporáneos y la posteridad. En efecto, en 1801, Canova había aceptado realizar para el gobierno de la República Cisalpina una estatua colosal que debía retratar al propio Napoleón. Es probable que el escultor hubiera aceptado el encargo, a pesar de su antipatía por Napoleón, porque el primer cónsul debía ser retratado como Marte Pacificador. Sin embargo, el contrato no se firmó hasta enero de 1803: mientras tanto, el artista había podido utilizar el retrato realizado en París para estudiar la cabeza de la estatua.

Canova “desnudó” literalmente el retrato del primer cónsul suprimiendo el uniforme y dejándolo con los pechos al aire: la idea era idealizar a Napoleón, dar al sujeto una dimensión que lo situara fuera del tiempo. Además, se introduce esa torsión del cuello que da una sensación de movimiento natural a la cabeza: suficiente para que el retrato sea mucho más vivo que el realizado en París. La cabeza resultante es la que más tarde se utilizaría para la gran estatua: seguramente ya no estamos ante un Napoleón veraz y natural, sino ante un Napoleón que se asemeja a un emperador romano, un retrato ideal que no pretende ofrecer una representación veraz y realista del sujeto, sino que quiere resaltar sus cualidades y la profundidad de su carácter. También hay que añadir que Canova, según los biógrafos, creía que Napoleón tenía una fisonomía especialmente adecuada para un retrato a la antigua usanza.

Sigamos observando el retrato: la frente es alta, enmarcada por mechones de pelo que caen sobre el rostro con calculado y fingido desaliño. Los ojos permanecen hundidos, pero la mirada se pierde ahora en la distancia. La nariz, grande y pronunciada, da muestras de la virilidad del sujeto. La boca fina no muestra ninguna emoción. El cabello, por su parte, es otro signo distintivo: Napoleón había adoptado, en efecto, la moda, que se había extendido tras la Revolución Francesa como signo de discontinuidad con el pasado, del cabello corto (“a lo Caracalla” o “a lo Tito”, se decía entonces), lo que tenía además para él un significado suplementario, ya que le identificaba estéticamente como el nuevo César. El resultado final es de una belleza que ciertamente no pertenecía al verdadero Napoleón, pero poco importaba: el objetivo del retrato era expresar una idea fuerte y convincente, y no restituir los rasgos reales del primer cónsul.

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte (1803-1822?; mármol, altura 76 cm; San Petersburgo, Ermitage). Todos los detalles que siguen pertenecen a esta obra.

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, vista frontal

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, Vista lateral derecha

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, vista lateral izquierda

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, Detalle del cabello

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, Primer plano del rostro

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, Detalle del rostro

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, Primer plano de la cabeza

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte, expuesto en la exposición Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma (Carrara, Palazzo Cucchiari, 2017).

Este retrato tuvo un éxito considerable, hasta el punto de que incluso un crítico siempre duro con Canova como Karl Fernow elogió la obra en 1806, señalándola como el mejor retrato de Napoleón: pronto, el busto de Canova se convertiría en una especie de “canon oficial” para la representación del primer cónsul y futuro emperador. Se conservan varios ejemplares del retrato. Tras la muerte del artista, la obra, fechada en 1822, permaneció en el taller de Canova, y el hermanastro del artista, Giovanni Battista Sartori, la vendió a la marquesa Ana de Aubercorn, quien a su vez la regaló al VI duque de Devonshire, que la colocó en el centro de la galería de esculturas de su residencia de Chatsworth, frente a un busto de Alejandro Magno. Otro ejemplo muy conocido es el del Palacio Pitti de Florencia, uno de los pocos que se cree que es obra del escultor. De hecho, muchos de estos bustos se producían a gran escala, utilizando métodos que hoy llamaríamos “industriales”: de hecho, la hermana de Napoleón, Elisa Bonaparte Baciocchi, que reinaba en Lucca, Carrara y Toscana, fundó una fábrica en la ciudad del mármol que se encargaba de producir en serie ejemplares de los retratos de Napoleón y su familia. De nuevo, entre los creados por la mano del escultor podría incluirse el busto que ahora se encuentra en elHermitage de San Petersburgo, en Italia en 2017 para la exposición Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma (Carrara, Palazzo Cucchiari). Se trata de una escultura bastante difícil: indocumentada y, por tanto, difícil de datar, fue excluida del catálogo de Canova por Giuseppe Pavanello, quien sugirió en su monografía de 1976 que no debía considerarse un original. La obra entró en el Ermitage en la segunda mitad del siglo XIX, primero estuvo en el palacio Tavričeskij (en aquella época una de las residencias de la familia imperial rusa), y como en cualquier caso se trata de una obra de altísima calidad y está atestiguada en San Petersburgo desde 1825, el erudito Sergei Androsov la considera una obra creada directamente por el artista, aunque con la ayuda de su taller.

Se dice que el busto fue un gran éxito: muchos contemporáneos de Canova elogiaron el retrato de Napoleón. Merece la pena, pues, concluir citando el testimonio de la poetisa danesa Frederica Brun, amiga del escultor veneciano, que hablaba de la obra en estos términos: “A menudo iba a su taller sola, o en compañía de algún artista entre mis amigos de Roma. Hablábamos libremente de las obras que teníamos delante, y yo casi me regocijaba entre tantas obras diferentes. Así, vi con profunda admiración el primer busto de Napoleón, entonces primer cónsul, que me pareció igual a cualquier obra antigua. Lo consideré una obra maestra por su especialidad en la expresión, la fisonomía y el arte del modelado”.

Bibliografía de referencia

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, catálogo de la exposición (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8 de julio - 22 de octubre de 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017.
• Massimiliano Pavan, Scritti su Canova e il neoclassicismo, Quaderni del Centro Studi Canoviani, 2004
• Hugh Honour, Paolo Mariuz, Edizione nazionale delle opere di Antonio Canova, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994
• Giuseppe Pavanello, Giandomenico Romanelli, Antonio Canova, catálogo de exposición (Venecia, Museo Correr y Possano, Gipsoteca, 22 de marzo - 30 de septiembre de 1992), Marsilio, 1992
• Giambattista Vinco da Sesso, Antonio Canova : obras en Possagno y en el Véneto, Tassotti, 1992
• Sergej Androsov (ed.), Canova all’Hermitage. Le sculture del museo di San Pietroburgo, catálogo de la exposición (Roma, Palazzo Ruspoli, 12 de diciembre de 1991 - 29 de febrero de 1992), Marsilio, 1991.
• Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli, 1976

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte (1803-1806?; mármol, altura 65 cm; Chatsworth, Colección Devonshire). Crédito

Antonio Canova y taller, Retrato de Napoleón Bonaparte (¿1803-1822?; mármol, altura 77 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

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