"Ante el loco mundo errante, después amante amada de Cristo": la Magdalena de Tiziano

En un pasaje de sus Vidas, y concretamente en la dedicada a Tiziano, Giorgio Vasari enumera algunas obras admiradas en el guardarropa del duque Guidobaldo II della Rovere, en la época en que el gran historiador visitó Urbino en 1548: entre estas obras, Vasari menciona una “cabeza de la mitad hacia arriba de una Santa María con cabellos dispersos, que es una cosa rara”. Durante mucho tiempo se ha creído que el autor de las Vidas se refería a la Magdalena actualmente en el palacio Pitti, una obra sorprendente, sensual, seductora, reproducida por el propio Tiziano y su taller en numerosas variantes para satisfacer a una clientela de alto rango con la que tuvo un éxito rotundo. Una obra muy apreciada, sobre todo en el siglo XIX, hasta el punto de que se hicieron innumerables copias, y que se encuentra en Florencia con toda seguridad desde finales del siglo XVII, pero con toda probabilidad desde mucho antes. Se han hecho muchas conjeturas sobre el origen del panel: La que parece más aceptable la haría pintar en un periodo comprendido entre 1533 y 1535 para el duque Francesco Maria della Rovere, padre y predecesor del citado Guidobaldo II, y según esta hipótesis elpudo llegar a Toscana en 1631, tras el acuerdo matrimonial de Vittoria della Rovere y Ferdinando II de’ Medici y la posterior llegada a Florencia de parte de la colección Della Rovere, que formaba parte de la dote de la noble, entonces una niña.

Pero quizá a quienes se encuentren ante esta imagen carnal, suntuosa e inquietante les importen poco las notas históricas: la formidable invención de Tiziano, a primera vista, es suficientemente elocuente. Su Magdalena está retratada de medio cuerpo, vuelta de tres cuartos, atrapada en un momento de oración, con los ojos vueltos directamente hacia Dios, cubierta por una lluvia de cabellos rubios, ondulados, luminosos, suaves, que parecen recién lavados, casi como si la mujer hubiera encontrado el tiempo y el modo de encontrar un peluquero en la gruta, y descrita con la maestría de un virtuoso empeñado en evocar sensaciones materiales inmediatas. Un espléndido Giovan Battista Marino, que escribió una letra para una imagen de Magdalena de la mano de Tiziano, acuñó la imagen de los “mechones caídos” que actúan como una “joya de oro” sobre la piel color alabastro de la santa. Sus manos retienen a duras penas su cabellera cobriza, que se abre sobre su pecho para dejar ver al espectador un pecho generoso y dos pezones sonrosados y rígidos. A un lado, el infaltable frasco para el ungüento, y detrás un paisaje montañoso nocturno, con el cielo azul ultramar en destellos iluminados por una luna que intenta abrirse paso, con gran dificultad, entre las nubes que la oscurecen.

Tiziano pinta a su Magdalena con pinceladas suaves que realzan su físico imponente y escultural, con tonos cálidos y opulentos que acentúan su viveza y sensualidad.y con ese virtuosismo que, según Rodolfo Pallucchini, ya denunciaba “la inminente crisis del artista”, ese impulso manierista que le haría cerrar ese período de su actividad plenamente partícipe del “fermento aristotélico que había fecundado la cultura veneciana entre los siglos XV y XVI”, y en el que Tiziano había considerado al hombre y a la naturaleza “con naturalidad ’olímpica’, en un sentido todavía clásico y renacentista”, aunque no le faltó ocasión para demostrar hasta qué punto sus composiciones eran capaces de abrirse al drama, a la tensión.

Tiziano, Santa María Magdalena (c. 1533-1535; óleo sobre tabla, 85,8 x 69,5 cm; Florencia, Palazzo Pitti, Galería Palatina, inv. Palatina nº 67)

Esta Magdalena desnuda, que experimenta la abierta contradicción de su erotismo y su entrega total a la divinidad, representa así una especie de cesura entre dos épocas distintas del arte de Tiziano. Los críticos se han preguntado durante mucho tiempo sobre las posibles fuentes que podrían haber inspirado a Tiziano, sobre las fuentes de las que el artista podría haber extraído la preciosa inspiración para su santa penitente. en los años treinta, quiso poner de relieve las posibles relaciones con algunas imágenes similares de Giampietrino, un Leonardo lombardo que, una década antes, había pintado una Magdalena parecida, más tarde replicada de diversas maneras, cuya actitud no es muy distinta de la de la santa de Tiziano: La santa de Giampietrino también está retratada de medio cuerpo, adopta una pose idéntica y cubre su desnudez con su rizado cabello castaño, que, sin embargo, consigue mejor que el de la penitente de Tiziano, de modo que la floridez de su carne queda en su mayor parte oculta a la vista del espectador. El resultado es que la santa de Giampietrino está más escarmentada, y la de Tiziano, incluso si se enmarcara en una relación de dependencia con la Magdalena de Giovan Pietro Rizzoli, seguiría siendo más fuerte por la modernidad de su entonación paganizante, por la novedad de la impetuosidad de su materia y de sus colores.

Y una posible descendencia de un modelo antiguo no bastaría, sin embargo, para justificar el alcance de la imagen que Tiziano concibió para su mecenas y, en particular, para su devoción muy privada. Quizá haya que buscar en las cartas las razones que llevaron a Tiziano a imaginar su Magdalena.

Es bien sabido que Tiziano era un gran amigo de Pietro Aretino: los dos y Sansovino formaban ese “triunvirato” cuyo objetivo era lanzar sus respectivas carreras con los poderosos de la época. En 2007, la estudiosa Élise Boillet sugirió una relación que merece la pena explorar, yuxtaponiendo el cuadro de Tiziano a una de las obras religiosas de Aretino, laHumanidad de Cristo. En el texto de la estudiosa, la conversión de Magdalena se narra con acentos imaginativos que recuerdan el panel del pintor: "Grande es el alboroto que se mueve entre los espectadores cuando ella sale de la habitación: Al salir de la habitación, pareció como si Citerea abandonara su cielo, haciendo que sus ojos se oscurecieran, y de pronto los hirió con la luz de sus ojos, y con la luz de sus piedras, de las que resplandecía soberbiamente: pero al levantar las pestañas, se preguntaban si el bermellón de las mejillas de la Aurora había pintado las mejillas de Magdalena, o si el bermellón de las mejillas de Magdalena había coloreado las mejillas de la Aurora. Otros desconcertados por la belleza de sus cabellos afirmaban que aquellos habían dado el brillo al oro, y no el oro a aquellos. Algunos dudaban si el sol tomaba la luz de sus ojos, o si sus ojos se la prestaban al sol.

LaHumanidad de Cristo es una obra de 1535 y no se sabe si tiene primogenitura sobre la imagen de la Galería Palatina, pero poco importa: Lo interesante es observar cómo el texto de Aretino y el cuadro de Tiziano comparten la misma mezcla de elementos sagrados y profanos, las mismas contaminaciones entre imágenes del aparato divino cristiano y reminiscencias mitológicas: el resultado es una superposición casi perfecta entre Magdalena y Venus. Una superposición que, en las variantes autógrafas posteriores, habría desaparecido: la obra similar que se encuentra actualmente en el Museo de Capodimonte, al menos quince años posterior a la del Palacio Pitti, representa a una Magdalena en la misma pose, pero vestida. Una concesión necesaria a la cultura post-redentina imperante. Pero esta contradicción entre la dimensión erótica y la sagrada, entre la santa y la diosa pagana, quizás no sólo estaba destinada al legítimo divertimento de su destinatario. En la imagen florentina, esta ambivalencia puede encontrar su plena resolución en el tema de la penitencia y el arrepentimiento, que permiten a la santa, que para Marino era “quanto pria del folle mondo errante / tanto poscia di Cristo amata amante” (tanto como antes del loco mundo errante / tanto como después amante amada de Cristo), mostrarse desnuda, renovada, pura y bella a Dios.

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