Andrea Fontanari, la poesía de lo cotidiano

Desde la ventana del estudio de Andrea Fontanari se divisan las suaves crestas que separan la Valsugana del valle del Adigio. En verano, las montañas de Trento se visten de un verde esmeralda que compite en intensidad con el verde más brillante de la hierba de los valles, bajo un cielo teñido de un azul vivo, tan distante del azul polvoriento y velado de la llanura, tan brillante, nítido, como purificado. Al otro lado de la montaña está Trento, y en este lado, bajo las laderas, se encuentra el pueblo de Pergine, que no tiene nada de la calma que uno se imagina encontrar en las montañas: es una especie de continuación de la ciudad, un animado suburbio que se extiende casi hasta el lago de Caldonazzo. Sucede que incluso el paisaje que se admira desde la ventana del taller de Fontanari se contradice, porque bajo las laderas del Marzola se desliza la carretera estatal 47 de Valsugana, una serpiente de dos calzadas y cuatro carriles que se desliza hacia el lago y luego sigue su curso hacia Padua: más allá del cristal de la ventana, un viaducto corta la postal verde y azul del valle en dos mitades. En el exterior, la banda sonora amablemente proporcionada por el torrente Fersina, que fluye justo debajo del estudio, se ve interrumpida de vez en cuando por otros rugidos, los de las lavadoras cercanas, encargadas de poner presentables los autobuses que transportan a habitantes y turistas hacia las orillas del lago, hacia las calles de Trento, hacia los prados de la Vigolana. Es en medio de este verde bullicio donde nacen las obras de Andrea Fontanari. Entre las montañas y el tráfico, entre la ciudad y los pueblos que salpican los valles, entre los pastos alpinos y los almacenes de las zonas industriales. Attilio Bertolucci pensaba que los pintores, como los poetas, conservan en su obra las huellas del vínculo que les une a su tierra, y a veces estos signos son más marcados, a veces migran a diferentes altitudes, hasta adoptar los contornos transfigurados de la idea. Y si un destello de verdad ilumina esta impresión, si es necesario encontrar los signos de una lealtad más o menos inconsciente, si es legítimo identificar una posible convergencia, una superposición entre la memoria de la propia tierra y lo que se ve sobre una superficie pintada, entonces quizás sea posible encontrar también el reflejo de este vínculo en el arte de Andrea Fontanari. Y así, mirando a nuestro alrededor, podemos empezar a explorar su obra.

Cuando uno admira las obras de Andrea Fontanari, ya sea contemplando los grandes formatos o dejándose cautivar por los lienzos más pequeños, surge espontáneamente la tentación de reconocer la luz del Trentino en verano en esos colores tan brillantes, tan luminosos, tan saturados. Una luz festiva, envolvente, si se quiere mediterránea. Y cenital: las escenas de Fontanari parecen el relato continuo de una tierra donde siempre es mediodía. Mérito también de su estudio, un enorme espacio abierto quemado por el sol, muy caluroso en verano, con grandes ventanales orientados al paisaje. ’Gran exposición’, dirían los agentes inmobiliarios. También entra en uno de sus cuadros, el que se expuso a finales de 2023 en la muestra sobre pintura italiana de la Trienal de Milán: un singular autorretrato en el que no se ve el rostro de Fontanari, un relato en primera persona de un momento de descanso en su estudio. Está tumbado en el sofá, en el rincón del estudio habilitado como sala de estar para recibir invitados. Tiene las piernas levantadas y apoyadas en la mesita de cristal. Al fondo, los grandes ventanales por los que entra la luz de sus cuadros, se abren sobre franjas de azul. Al fin y al cabo, para los poetas y pintores románticos, la ventana era el símbolo del deseo de infinito. Alrededor, los caballetes, las mesas de trabajo, unos cuantos cuadros embalados para ser enviados a alguna exposición. El corte oblicuo, fotográfico, el escorzo atrevido, un trasfondo desequilibrado que el artista trentino sigue practicando cada vez con más insistencia y que, con sus colores vivos, sus pinceladas líquidas y, por último, una cierta tendencia a la abstracción, lo hacen reconocible incluso a kilómetros de distancia. La reconocibilidad es la primera prueba de la personalidad de un artista, y Andrea Fontanari, puede decirse sin temor a equivocarse, forma parte de esos raros jóvenes artistas italianos que han sabido desarrollar un estilo reconocible desde los veinte años.

Por supuesto, no ha sido una conquista repentina. Hace unos años, en Artissima, dos visitantes femeninas que pasaban por el stand de Boccanera, la galería de Andrea Fontanari, y que habían visto algunas de sus obras, estaban entusiasmadas porque estaban convencidas de haber encontrado a un italiano de 20 años que, según decían, pintaba “cuadros americanos muy bonitos”. Evidentemente, pensaban que le estaban haciendo un cumplido (aunque el artista no estaba allí y no podía oírlo), pero lo cierto es que si se quiere a un artista italiano, sobre todo a uno joven, no se debe, bajo ninguna circunstancia del mundo, animarle a ser aún más americano y, en consecuencia, a aflojar las cuerdas que le mantienen atado a la tradición, a nuestra historia del arte. Porque eso significaría condenarle a la irrelevancia, anular sus posibilidades de traspasar las fronteras nacionales, obligarle a permanecer confinado en un mercado local al que la imitación también puede parecerle bien. Afortunadamente, no es el caso de Fontanari, que parece ir por buen camino.

El inicio de su investigación, por supuesto, descansa sobre los cimientos del Realismo Contemporáneo Americano, es decir, ese realismo que comenzó a desarrollarse en América hacia finales de los años sesenta y que ha sufrido desviaciones, derivaciones y ramificaciones (todos sus exponentes, reconocía Sidney Tillim ya en 1969, “tienen una cierta problemática que define tanto su distancia entre sí como su distancia con otros tipos de arte supuestamente figurativo”), ese realismo aparentemente descriptivo, aparentemente démodé y aparentemente anacrónico, a menudo plano y rápido, otras veces más inclinado a detenerse en los detalles, que sin embargo ofrecía un comentario más o menos directo sobre la sociedad contemporánea, midiéndose con el Pop Art, el Minimalismo y el arte abstracto. Los cuadros de Andrea Fontanari recuerdan en ciertos aspectos las formas planas de Fairfield Porter, ciertos cortes traen a la memoria a Philip Pearlstein, las escenas ambientadas al aire libre evocan las vistas abarrotadas de Eric Fischl. También para Fontanari, como para Fischl, las imágenes surgen de fotografías, ya sean composiciones construidas con el medio fotográfico, recuerdos fijados con la cámara o imágenes encontradas en las redes sociales. Y además, como a los realistas estadounidenses contemporáneos, a Fontanari también le gustan los grandes formatos. Es cierto: hay mucho de América en su arte. Pero también se puede reconocer mucho de Italia en los cuadros del joven trentino.

Hay, mientras tanto, una insistencia silenciosa en los objetos. Una insistencia que, sin necesidad de ir a buscar las orillas del Pop Art al otro lado del Atlántico, es común a tanto arte italiano de posguerra, de Gnoli a Ferroni, de Guttuso a Pozzati, por no hablar de las experiencias de casi todos los artistas de la Scuola di Piazza del Popolo. Objetos que, por tanto, llegan a Fontanari recorriendo los caminos de la tradición. Objetos que son tan importantes en su arte como las presencias humanas. Objetos que forman parte de la experiencia cotidiana de Fontanari. Objetos que forman parte de la experiencia cotidiana de todos. Un artista, sin embargo, no es una persona como las demás: tiende a mirar los elementos de su vida cotidiana según intuiciones y preocupaciones diferentes de las de alguien que no es artista. Así pues, en la experiencia de Fontanari, en esta relación con lo ordinario, en este fastidio intrusivo de lo cotidiano, nos parece ver ecos, en cierto modo, de los objetos de Tano Festa: "desde hace algún tiempo -escribió una vez Festa a Arturo Schwarz- me fijo en los objetos del mobiliario doméstico que, por ser los más privados, son aquellos con los que estamos más en contacto, hacia los que revelamos los actos y gestos más íntimos y secretos de nuestra existencia. Al principio este interés era principalmente de carácter formal, pero más tarde empecé a establecer una relación de naturaleza psicológica y emocional. [...] Pensé en reconstruir objetos que estaban mutilados de sus funciones, objetos que en su fisicidad expresaban una sutil inquietud frente a su presencia demasiado fácil y cierta, un sentido de ambigüedad e impotencia frente a su ser físico, inorgánico, obtuso, y de nuevo un sentido de misterio e impenetrabilidad en sus geometrías frías y oscuras. Tano Festa respondió a esta inquietud de lo cotidiano fabricando objetos, en particular puertas y ventanas, y privándolos de su función original. Una privación que se lograba simplemente transformando los objetos en obras de arte. Para Fontanari, más que responder a una inquietud, se trata de quitar un velo, de explorar lo oculto más allá de la pantalla de lo habitual. El objeto cotidiano es una máscara inaccesible que esconde sus secretos tras su fijeza tenue, amortiguada, inaccesible, es un testigo oculto que todo lo ve, todo lo siente, todo lo registra: alegrías, expectativas, felicidad, bienestar, armonía, unidad, dolor, sufrimiento, tormento, angustia, discordia. Para Fontanari, el objeto es el símbolo mismo de la fragilidad de nuestra existencia, porque detrás de un objeto hay un universo de afectos, vínculos, recuerdos. Detrás de un objeto, parece decirnos el artista, se agitan los fantasmas de nuestra vida, ocultando las huellas de lo que ya no existe o de lo que será. Los lugares en los que hemos estado. Las habitaciones en las que hemos vivido. Las personas que conocimos y no volvimos a ver. Las esperanzas de futuro. Y también las angustias colectivas. Uno de sus grandes lienzos representa un teléfono rojo muy corriente: resulta que está inspirado en el modelo Siemens que utilizó la Wehrmacht durante la Segunda Guerra Mundial, y el pintado en Das rote Telefon, con más detalle, se parece al teléfono que se encontró en el búnker de Hitler, que se vendió en una subasta en 2017 por la suma de 243.000 dólares. Otra obra, de 2017, nos introduce en una habitación de hotel con una cama deshecha, con una almohada a rayas que evoca inconscientemente una visita a Dachau. En otra más hay un globo terráqueo, de esos que se iluminan mostrando las fronteras de los países de la Tierra cuando se enchufan. En el cuadro coexisten dos tiempos, ya que en la parte occidental del globo se distinguen mejor las fronteras, mientras que en el otro lado apenas se perciben, se ven montañas y desiertos, aparece una geografía física, la descripción de un globo que, si no fuera por los seres humanos, no conocería barreras.

Fontanari opera entonces un desplazamiento que subvierte el estatuto del objeto con el único soporte del óleo, y ese objeto, de ser un observador silencioso y pasivo, pasa a ser el protagonista de un espectáculo vivo destinado a compartir esa intimidad que antes pertenecía sólo al artista. Contar todo lo que se esconde detrás de un objeto. Y así contar la vida. Para la exposición Monumental Ordinario, todos los objetos fueron pintados sobre grandes lienzos, cada uno de más de dos metros de altura, a veces incluso más imponentes: aquí hay una silla, una flor, un teléfono, un globo terráqueo, un juego de té, incluso un bidé y una taza de váter (en dos cuadros separados, por supuesto). La monumentalidad es la respuesta de Fontanari a la ambigüedad inherente a los objetos. Al igual que para Gnoli, también para Fontanari, incluso con todas las diferencias que separan a ambos artistas (el artista trentino carece de la solemnidad, del distanciamiento científico de Gnoli, de su sentido de la suspensión), elevar la escala de lo ordinario a lo monumental significa sacar a la luz lo invisible que se esconde tras el tema del cuadro. Pero para Fontanari, lo monumental es también el medio a través del cual el objeto libera su energía, esa energía fundamental para salir del interior del artista y necesaria para abrirse a todos. “En mis cuadros”, explica Fontanari, “intento representar la vida. Quiero que los cuadros no sólo capten la energía, sino que también formen parte de nuestra experiencia. Un cuadro pequeño está bajo nuestro control: en los cuadros grandes, es él quien nos acoge en su dimensión, y somos nosotros quienes tenemos que recorrerlo para leerlo en su totalidad. Busco una coincidencia entre la realidad que represento y la vida”. Esto no significa, añade, "que los cuadros de pequeño formato no puedan contener un mundo en su interior. Las grandes obras maestras de la historia del arte son a menudo de pequeño formato. Pero conMonumental Ordinary , quería una exposición que fuera una especie de manifiesto de la energía que puede tener la pintura para narrar la vida".

Una actitud más internacional y más inclinada hacia el Realismo Contemporáneo es la que envuelve los episodios de la vida cotidiana que implican la presencia de figuras humanas, casi siempre atrapadas en momentos de ocio, descanso, relajación, casi siempre irreconocibles, dada la inclinación de Fontanari hacia las formas más que hacia el contenido. En sus cuadros casi no hay lugar para lo anecdótico. Son simples instantáneas de la vida, casi siempre tomadas subjetivamente, como si Fontanari quisiera invitarnos a formar parte de esa cotidianidad que narra. Y no importa si la vida cotidiana es la suya o la de otra persona.

Entramos en un dormitorio y nos convertimos en una pareja tumbada frente a una ventana abierta. Nos relajamos en un salón viendo la televisión. Nos encontramos al aire libre frente a una niña que baja por una escalera. Caminamos por la playa detrás de una pequeña familia que se acerca al mar. Estamos sobre un prado, con un niño que corre hacia nosotros en monociclo. Estamos conduciendo un coche con alguien a nuestro lado que apoya los pies en el salpicadero, vestido con unos escarpines Converse. Estamos de pie dentro de una habitación oscura, junto a un niño que se mira en un espejo de Ultrafragola. O estamos de pie, ligeramente inclinados, dentro de una pequeña sala de estar desordenada por la presencia de una mecedora Thonet (y, por cierto, esta atención al diseño por parte de Fontanari es también toda italiana), con una camisa de estampado floral tirada sobre ella y un par de zapatos ro jos en el suelo. Algunos de estos cuadros pertenecen a una serie que el artista ha llamado Diario: cuadros que son como páginas de un diario sin sobresaltos, común, íntimo y abierto, personal y colectivo, un diario que podría ser el de todos. Un diario que nos invita a considerar cómo lo ordinario es precisamente lo que debemos aprender para ver mejor, para descubrir más: lo damos por sentado, pero todo es posible en lo ordinario. “El proceso de creación artística”, escribe Richard Deming en su Arte de lo ordinario, “absorbe las cosas tal y como son, pero existe una tensión entre intentar presentarlas directamente y hacer que el proceso de transformación del arte se revele [...]. Un cuadro, un poema o una canción pueden enriquecer una experiencia del mundo porque introducen una nueva perspectiva que complementa la forma en que una persona ve el mundo. En otras palabras, independientemente de lo que hagan, las obras de arte ayudan a enseñar a mirar las cosas. La relación entre el espectador y lo que ve cambia, y con ella la experiencia del significado de esa cosa. Un espectador puede mirar una escena como lo hace un artista, sintiéndola llena de significado potencial. A través de la pintura, lo cotidiano sigue siendo cotidiano: es la atención a lo cotidiano lo que se transforma a través del arte. Es decir, lo cotidiano no cambia por el arte: somos nosotros los que cambiamos”.

Para expresar y transmitir esta plenitud de significados potenciales, Fontanari transfigura sus escenas trabajando los cortes, la luz, las formas y el color. Sus cuadros se construyen casi siempre con color: es difícil encontrar composiciones que tengan su origen en un dibujo, y cuando lo hay, significa que la idea inicial era más compleja de lo habitual. Sus obras más recientes, las comprendidas entre 2023 y 2024, por ejemplo Motherwell o Sly Boy, muestran una acentuación de lo inacabado que a menudo ha caracterizado su producción, así como una marcada e inédita orientación hacia la abstracción: hacia esta dirección se mueve su pintura, por lo que es de suponer que en el futuro llegarán imágenes similares, imágenes con las que Fontanari seguirá profundizando en estos experimentos. Y en la tradición italiana hay mucha y excelente pintura abstracta, de la que el artista de Trentino es conocido por ser un agudo observador. Sin embargo, la caja de herramientas básica sigue siendo la misma de siempre: Los recortes fotográficos, la pintura de fondo que se remonta a la historia del arte de los siglos XVI-XVII, una luz clara y deslumbrante que no permite contrastes sutiles, algún que otro sorprendente y sabroso efecto de contraluz, los colores cada vez más saturados y vivos con el paso de los años y dispuestos sobre el lienzo formando masas casi uniformes, las formas construidas mediante una pincelada líquida y rápida. Ciertas escenas de exteriores recuerdan la pintura de un Sorolla o de un Ettore Tito: el español por su extrema fluidez, el veneciano por su movimiento y sus composiciones orientadas hacia la fotografía, densas de vistas inclinadas, primeros planos, cortes atrevidos. Fontanari ya no utiliza una kodak (o al menos no sólo), pero se ha puesto al día con las redes sociales: sus instantáneas conservan la delicada fragancia del recuerdo de una tarde en la playa o en la montaña captada con la velocidad y la posición torcida de la cámara de un teléfono móvil y luego subida a Instagram o Facebook. Su pintura parece casi una forma de guardar estas instantáneas, que a menudo se olvidan tan rápido como sesuben a las redes sociales. La del pintor trentino, al fin y al cabo, es también una obra de apropiación, ya que sus cuadros suelen originarse a partir de imágenes encontradas por casualidad en las redes sociales. “Son un gran recurso”, me dice, "incluso para nosotros los artistas: me interesa especialmente la forma en que las utilizamos más allá de nuestro trabajo, la forma en que la gente comparte momentos de su vida privada con un público más o menos amplio. Para mí son una gran fuente de inspiración: han cambiado nuestra percepción de la realidad. No me interesa tener una mirada crítica o enjuiciadora, sino investigar las propuestas estéticas que nos muestra el mundo contemporáneo e indagar en la necesidad humana de mirar y formar parte de la vida de los demás.

Quizás sea también de estas consideraciones de las que debamos partir para encontrar posibles respuestas a la pregunta que suele surgir cuando, hoy, en pleno siglo XXI, nos encontramos con un artista que se ha dedicado al arte figurativo, y más aún si ha decidido seguir el camino del realismo. ¿Por qué pintar obras realistas? Peter Schjeldahl ya se hizo esta pregunta en 1981 tras visitar una exposición de Realistas Contemporáneos Americanos, y para encontrar la respuesta pensó en los cuadros de Rackstraw Downes, que le habían causado una gran impresión porque, solos en toda la exposición, le hicieron pensar más en el mundo que en el arte. Y, cabría añadir, su mundo puede sorprenderle constantemente aunque lleve una existencia ordinaria. Lo mismo puede decirse de Fontanari. El arte de Andrea Fontanari entreteje presente y memoria para componer una oda al misterio de lo banal, es una poesía de lo cotidiano teñida de la luz de un día de verano. Su pintura utiliza los medios de un realismo original fundado en la tradición, luminoso e inmediato, culto y accesible al mismo tiempo, para inducir al espectador a captar las chispas de encanto que la vida cotidiana es capaz de liberar. Sus cuadros instan al observador a mirar más allá de la superficie del lienzo, a mirar su mundo, sin necesidad de ir demasiado lejos. Son una invitación a descubrir la maravilla de lo ordinario que nos rodea.

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