Amor Sacro e Amor Profano, el misterio del cuadro más famoso de Tiziano

Una de las pinturas más enigmáticas y discutidas detoda la historia del arte se muestra en todo su encanto al visitante que llega a la última sala de la Galleria Borghese: se trata de la obra de Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venecia, 1576) conocida como Amor sacro e Amor profano. Un gran lienzo, de casi tres metros de ancho y algo más de un metro de alto, cuyas protagonistas son dos floridas jóvenes de pie a los lados de una pila de mármol blanco, adornada con un friso clásico y situada en el centro exacto de la escena. El agua brota de una caña situada sobre la losa central, mientras que en el borde reposan dos vasijas: una jofaina de plata y un jarrón que la mujer de la izquierda toca con la mano. La joven está ricamente ataviada con una hermosa túnica de satén blanco, que cubre un manto rojo (una manga sobresale) y está detenida a la altura del pecho por un cinturón con hebilla de oro. Mira hacia nosotros, pero sin encontrar directamente nuestra mirada: parece casi más concentrada en sostener el jarrón y el pequeño ramo de rosas que, con la mano derecha, cubierta con un guante exactamente igual al de la izquierda, sostiene sobre la rodilla. Está peinada como su homóloga: una joven completamente desnuda y de rasgos somáticos idénticos, hasta el punto de hacernos creer que las dos mujeres son en realidad la misma persona. Formas generosas pero delicadas, las piernas cruzadas, un manto rojo que desciende desde el hombro hasta los pies, un taparrabos blanco que realza el vivo color de la piel que ruboriza sus mejillas, el brazo derecho apoyado en la bañera y el izquierdo levantado, la mano sosteniendo un brasero del que sale humo negro. Entre ellos, un putto agita las aguas de la bañera.

Detrás de ellos, se abre un paisaje típico del Véneto, formado por suaves colinas que insinúan relieves más escarpados a lo lejos. Casi parece como si Tiziano hubiera querido dividir el paisaje en dos partes, divididas a partes iguales por un frondoso árbol que se alza en el centro de la escena, justo detrás del putto, de modo que cada parte acompaña a una de las dos mujeres. A la izquierda, detrás de la mujer vestida, hay un paisaje montañoso, con un pueblo construido en la cima de la montaña, sobre el que se alza la torre circular de un castillo. A la derecha, un paisaje lacustre más suave, con otro pueblo, cuyo contorno se caracteriza por un campanario, situado a orillas del lago, y con un bosque en la orilla del lago. Es un paisaje vivo: hay animales (dos conejos) y, sobre todo, presencias humanas. En el pueblo de montaña, unos personajes se agitan ante la puerta de entrada mientras llega un jinete. Cerca del bosque, a orillas del lago, vemos cazadores a caballo con su séquito de perros, y un pastor que conduce un rebaño de ovejas.

El colorido es típico de Tiziano poco después de su debut. Pleno y cálido, luminoso, lleno de irisaciones y fuerte con una amplia gama, que se enriquece incluso con fuertes contrastes: Destaca el drapeado de la muchacha desnuda con su rojo vivo, que interrumpe bruscamente el descenso del paisaje hacia las sombras y subraya la delicada tez de la muchacha. Pero entre las cumbres coloristas de la obra hay que destacar también las sombras del drapeado de la mujer vestida, que transforman el blanco de su vestido en un resplandor de acentos nacarados y plateados, así como los destellos luminosos del cielo poniente que realzan el perfil azul de las montañas del fondo y evocan atmósferas venecianas.

Tiziano, Amor sagrado y amor profano (1515; óleo sobre lienzo, 118 x 278 cm; Roma, Galleria Borghese)

Cuadro de Tiziano en la Galería Borghese

El título por el que la obra es universalmente conocida, Amor sacro e amor profano(Amor sagrado y amor profano), es en realidad posterior a la realización del cuadro: procede de un inventario de la Galleria Borghese de 1693 (el cuadro sigue en la Galleria: con toda probabilidad llegó allí en 1608, cuando Scipione Borghese lo compró junto con otros cuadros al cardenal Paolo Emilio Sfondrati, pero no sabemos con certeza dónde estuvo antes) y que indicaba el cuadro como “L’Amore divino et Amore profano con un amorino che pesca dentro una vasca al n. 462 de Tiziano con marco dorado”, que más tarde se convirtió definitivamente en “Amor sacro et Amor profano” en 1792 con la guía de Roma compilada por Giuseppe Vasi, el primero en utilizar la expresión que conoció mayor fortuna. Sin embargo, la de 1693 no es la primera atestación del cuadro de Tiziano, ni la primera vez que la obra recibió un título que pretendía explicitar su contenido. Antes del inventario de 1693, las referencias son puramente descriptivas: un manuscrito sobre la Galería compilado en 1613 por Scipione Francucci menciona la obra simplemente como “Beltà disornata e Beltà ornata”, mientras que en 1648 Carlo Ridolfi, en su tratado Le maraviglie dell’arte, escribió que en casa del príncipe Borghese había un cuadro que representaba a “dos mujeres cerca de una fuente, dentro de la cual se refleja un niño”. En 1650, se registra el primer título en el que se intenta identificar el tema del cuadro: Giacomo Manilli, en una descripción de Villa Borghese fuera de Porta Pinciana, informa de la existencia del “gran cuadro de los tres Amores” de Tiziano. Así pues, fue probablemente por indicación de Manilli por lo que el inventario de 1693 intentó identificar a las dos mujeres como Amorsagrado yAmor profano, y esta lectura estaba destinada a orientar las posiciones de los críticos durante mucho tiempo. Sin embargo, nunca hubo acuerdo sobre cuál de las dos era el Amor Sagrado y cuál el Amor Profano, ya que a cada una de las dos mujeres se le podían asignar atributos válidos para cualquiera de las dos teorías (la mujer vestida castamente simbolizaba el Amor Sagrado y la sensual desnuda el Amor Profano, pero también la rica vestimenta simbolizaba la mundanidad y, por tanto, el Amor Profano, y la desnudez alegórica de la pureza, simbolizaba el Amor Sagrado).

Los historiadores del arte del siglo XIX se decantaron por las interpretaciones alegórica y moral: Wilhelm Lübke, en 1878, interpretó el tema como “amor y castidad”, Moritz Thausing (1884) habló de “deseo de amor y deseo cumplido”, mientras que en Italia Giovanni Battista Cavalcaselle y Joseph Archer Crowe (1877) ya habían propuesto ver en la mujer vestida “amor saciado” y en la desnuda “amor ingenuo” (era, además, la primera vez desde 1792 que se proponía cambiar el título de la obra). En 1895, Franz Wickhoff se apartó de este tipo de lectura proponiendo una interpretación literaria: para el erudito austriaco, Tiziano había tomado el tema del séptimo libro de las Argonáuticas de Valerio Flaco, y la escena representaría a Medea (la mujer vestida) a la que Venus se dirigiría para convencerla de que fuera al bosque que hay detrás de ellos para encontrarse con Jasón. La interpretación de Wickhoff, que, aunque débil en cuanto a la identificación de los personajes (de hecho, no había elementos decisivos para afirmar con certeza sus identidades: era demasiado tenue aferrarse al jarrón como el que contendría los sortilegios con los que Medea ayudaría a Jasón en sus hazañas), tenía el mérito de leer la obra como una alegoría de lainvitación al amor, garantizó una amplia resonancia y fue muy discutida: Entre los primeros en rechazar la teoría de Wickhoff estuvo Italo Mario Palmarini (1902), que también intentó (con hipótesis muy sugestivas, pero basadas en fundamentos muy vagos) reconstruir la historia de la obra. Para Palmarini, las dos jóvenes pintadas por Tiziano mostraban similitudes con el famosísimo cuadro conocido hoy como la Mujer en el espejo, que para el estudioso representaba a Laura Dianti, amante de Alfonso I d’Este. Según el autor, la obra fue ejecutada durante el periodo en que Tiziano trabajó para la familia Este, y el tema le fue sugerido por el propio duque, quien supuestamente pidió al artista que hiciera referencia alOrlando enamorado de Matteo Boiardo y que representara a su favorita, vestida y desnuda, sobre la fuente de Ardenna, la fuente del amor cantada por el poeta en su obra. La hipótesis de Palmarini fue secamente rechazada, de nuevo en 1902, por Umberto Gnoli, que se burló de la reconstrucción histórica de su colega (“¡Vamos, así se hacen las novelas, no la historia del Arte!”), y en cambio tomó al pie de la letra la hipótesis de Wickhoff, proponiéndose confirmarla. De nuevo, en 1906, Leandro Ozzola especuló con que el tema del cuadro estaba tomado del Libro III de la Eneida y representaba a Venus instando a Helena a abandonar a Menelao.

La mujer vestida

La mujer desnuda

El paisaje detrás de la mujer vestida

El paisaje detrás de la mujer desnuda

Cupido agitando las aguas del estanque

Los dos conejos

En 1910, Olga von Gerstfeld abrió una nueva veta: la estudiosa pensaba que las dos mujeres pintadas por Tiziano eran la diosa Venus y la joven Violante, hija de Palma el Viejo, hacia la que se dice que Tiziano albergaba sentimientos amorosos. Aceptando la hipótesis de la invitación al amor, la de la narración de un asunto personal y la del tema literario, en 1917 Louis Hourticq, en una contribución titulada La fontaine d’amour de T itien (un ensayo importante ya que fue el primero en intentar vincular estrechamente el cuadro con el medio cultural veneciano de la época) pensaba que el pintor veneciano se había inspirado en una novela atribuida a Francesco Colonna, laHypnerotomachia Poliphili, publicada en Venecia en 1499 y que tuvo un gran éxito (ya en 1913, Josef Poppelreuter la había señalado como posible fuente deAmor sacro e Amor profano, aunque posteriormente llegó a conclusiones diferentes). En particular, Hourticq sugirió que la pila situada en el centro de la escena era el sarcófago de Adonis, con Cupido recogiendo su sangre y ofreciéndola después a Venus, al que llegan los dos protagonistas de la novela, Polia y Polifilo, y como ellos, según Hourticq, Tiziano habría conducido a su amada Violante al mismo lugar, en presencia de la diosa Venus. La hipótesis de Hourticq tuvo un amplio eco y fue acogida favorablemente, aunque a menudo con variaciones, por diversos estudiosos (Graziano Paolo Clerici, Max Friedländer, August Mayer y muchos otros), muchos de los cuales trataron de identificar en la joven vestida a la Polia protagonista dela Hypnerotomachia Poliphili.

Otra vertiente particularmente exitosa fue la que intentó desenredar los nudos sobre una base filosófica. Según tales lecturas, Amorsacro e Amor profano estaría influido por la cultura humanística de la época y se nutriría de la filosofía neoplatónica, muy extendida en los círculos culturales de la Venecia de principios del siglo XVI. Además, Tiziano era amigo de Pietro Bembo, escritor y poeta cuya obra está impregnada de filosofía neoplatónica, y la obra maestra de Tiziano estaría influida por este clima (según algunos, el tema fue sugerido por el propio Bembo). En este sentido, probablemente la lectura más famosa sea la de Erwin Panofsky, que propuso identificar en las dos mujeres a las dos Venus, la celestial (desnuda) y la terrenal (vestida), con Cupido mezclando las aguas en la fuente como símbolo del vínculo entre el cielo y la tierra. Sin embargo, en 1948, Edgar Wind, en su importante ensayo Misterios paganos del Renacimiento, criticó la teoría de Panofsky, argumentando que Tiziano en realidad quería tratar unainiciación al amor en clave alegórica (y aún así de acuerdo con la filosofía neoplatónica), con el Pulchritudo, la Belleza (representada por la joven vestida) siendo conducida a Voluptas, o Placer, a través del Amor.

Sin embargo, es plausible que las interpretaciones más correctas sean las que empezaron a circular a partir de los años ochenta y que vinculan el cuadro a un matrimonio, también a la luz de los descubrimientos más recientes que habrían permitido superar muchas de las hipótesis formuladas anteriormente. En el centro de la fuente, en particular, hay un escudo de armas: es el de un patricio veneciano, Niccolò Aurelio, y había sido bien identificado en el pasado, hasta el punto de que el citado August Mayer ya había formulado la hipótesis de que el autor de la obra era efectivamente Niccolò Aurelio. La historia de éstos sería el trágico prólogo a la realización de Amorsacro e Amor profano. En 1509, Aurelio era secretario del Consejo de los Diez, importante institución cuya finalidad era garantizar la seguridad de la República de Venecia. En 1509, el Consejo había condenado a muerte a un jurista y profesor de derecho, Bertuccio Bagarotto, de Padua, acusado de alta traición: estamos en el periodo de las guerras italianas, y en particular en el contexto del conflicto entre la República veneciana y la Liga de Cambrai, que reunía a varias potencias europeas (Sacro Imperio Romano Germánico, Francia, España, Estado Pontificio, Reino de Hungría, Reino de Nápoles, Ducado de Ferrara, Ducado de Saboya, Marquesado de Mantua). Tras la aplastante derrota que sufrió Venecia en Agnadello el 14 de mayo, varias ciudades de la República intentaron separarse de Venecia y ponerse bajo la égida imperial: lo mismo ocurrió en Padua, que fue abandonada por las autoridades de la Serenísima y ocupada por los imperiales. Bagarotto permaneció en Padua e intentó mediar entre Venecia y el Imperio, continuando formalmente formando parte del gobierno de la ciudad pero sin participar activamente en él. Cuando los venecianos reconquistaron la ciudad, Bagarotto y otros fueron considerados traidores, condenados y ahorcados en Venecia el 1 de diciembre. La República rehabilitó la memoria de Bagarotto, ejecutado aunque inocente, unos años más tarde, y para “reparar” el daño infligido a la familia, Niccolò Aurelio, en 1514, se casó con la hija de Bertuccio Bagarotto, Laura, cuyo primer marido, Francesco Borromeo, probablemente corrió la misma suerte que su padre.

El estanque

El escudo de armas de Niccolò Aurelio en el centro de la bañera

Es probable que el cuadro fuera creado con ocasión de esta boda, también porque la mujer vestida tiene todos los atributos típicos de una novia (el vestido blanco, los guantes, el cinturón cerrado, el ramo de rosas, la corona de mirto) y porque aparecen otras alusiones al matrimonio (la pareja de conejos que simboliza la fertilidad, la pila que puede interpretarse como una mesa de partos): como sugería Augusto Gentili, el cuadro podría constituir la transformación del recuerdo de un trágico suceso en una alegoría que celebra la vida. Además, un documento encontrado en 1993 por Rona Goffen en los Archivos Estatales de Venecia habla de una bata de seda blanca propiedad de Laura Bagarotto: se relacionó inmediatamente con la que luce en el cuadro la joven del Amorsacro e Amor profano. Otros, en cambio, quisieron identificar en la jofaina el escudo de armas de la familia Bagarotto (hipótesis, sin embargo, no confirmada, dada la dificultad de lectura del detalle). Aclarada así la ocasión en que se realizó el cuadro, el círculo de hipótesis se ha reducido a las interpretaciones nupciales. Para Maria Luisa Ricciardi, la mujer vestida es Laura Bagarotto, mientras que la joven desnuda es la diosa Venus invitándola a Venecia (según esta hipótesis, las dos ciudades detrás de las dos mujeres serían Padua y Venecia respectivamente). Giles Robertson siguió esta lectura, modificándola: la muchacha vestida sigue siendo Laura Bagarotto (agarrando la urna con las cenizas de su padre), mientras que la mujer desnuda es la personificación de la Verdad que informa al observador de la muerte injusta de su padre (cabe señalar que, según estas lecturas, el bajorrelieve de la pila, que contiene una escena de castigo, podría leerse como una referencia a la historia de Bertuccio Bagarotto). Para la ya citada Rona Goffen, la mujer vestida es una alegoría de la novia que promete amor a su marido, mientras que la mujer desnuda es la esposa que exhorta a la novia a amar. Entre las hipótesis más recientes figura la de Heiner Borggrefe, según el cual el cuadro representa a Venus instruyendo a Laura Bagarotto en el contexto de su matrimonio con Niccolò Aurelio. En los últimos años, sin embargo, ha ganado crédito una hipótesis, basada en una intuición que Charles de Tolnay lanzó en los años setenta, que indica en la joven vestida la figura de la castidad y en la mujer desnuda, de nuevo, a la diosa Venus: así ha ganado terreno la teoría de que las dos mujeres representan las dos virtudes de la novia, la castidad y la sensualidad, con Cupido removiendo el caldero para encontrar el justo equilibrio entre los dos opuestos. Una hipótesis que, por otra parte, encaja perfectamente en la cultura veneciana de la época, ya que el problema de conciliar pasión y espiritualidad surge en las obras de los literatos de la época, Bembo sobre todo.

Aunque los últimos descubrimientos han contribuido a arrojar algo de luz, a eliminar algunas hipótesis ciertamente incoherentes (este artículo ha proporcionado un amplio pero necesariamente incompleto panorama) y a hacer balance de lo que ha surgido históricamente en torno al cuadro (en este sentido, la exposición de 1995 sobre la obra, comisariada por Maria Grazia Bernardini, fue de gran utilidad), aún quedan varias preguntas sin respuesta. El tema iconográfico es inédito, y aún no es posible establecer con certeza cuál es su significado. No sabemos qué ciudades están representadas en el fondo, no sabemos si hay realmente vínculos con la literatura, ni siquiera sabemos si las dos figuras deben leerse como complementarias o contrapuestas. Tal vez las dudas que rodean Amorsacro e Amor profano de Tiziano, uno de los cuadros más enigmáticos y misteriosos de todos los tiempos, nunca se resuelvan definitivamente. Pero quizá sea también en la improbabilidad de este hecho donde radique gran parte de la fascinación de esta maravillosa obra de arte.

Bibliografía de referencia

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• Wilhelm Lübke, Historia de la pintura italiana, Ebner & Seubert, 1878
• Giovanni Battista Cavalcaselle, Joseph Archer Crowe, Tiziano, su vida y su época, 1877 (reimpresión 1978, Edizioni Sansoni)

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