Amor, muerte y flores. La brevedad de la vida según Genovesino

Luigi Lanzi escribió, en su Storia pittorica d’Italia (Historia pictórica de Italia), que Genovesino triunfaba en todos los temas, pero especialmente en los “más horribles”. Es difícil culpar al abad cuando se admiran algunas vanitas del pintor ligur, empezando por la que quizá sea la más famosa, el Cupido dormido del Museo Cívico de Cremona. Un cuadro, sin embargo, poco conocido fuera de los círculos de estudiosos y aficionados: el pequeño lienzo paga, por otra parte, la escasa fortuna de Luigi Miradori, a quien la crítica ha reservado casi siempre poca atención. Olvidado tempranamente en su tierra natal, ya que Miradori abandonó Génova a los treinta años para no volver jamás, el artista tuvo una trayectoria vital y profesional entre Piacenza y Cremona no parca en satisfacciones. Gozó de cierta consideración en el siglo XVIII, sobre todo en la zona de Lombardía, para volver a ser mencionado en las guías locales durante el siglo XIX. Debemos a Mina Gregori el inicio de la larga labor de reposicionamiento crítico del artista: la gran historiadora del arte dedicó su tesis de licenciatura al genovesino en 1949, reavivando así el interés por el artista, aunque no fue hasta 2017 cuando pudo presumir de la primera exposición monográfica enteramente dedicada a él, una espléndida muestra llena de ideas y novedades, celebrada precisamente en el Museo Cívico de Cremona.

Y en el itinerario de esa exposición, el Cupido dormido figuró entre las obras más apreciadas y fotografiadas por el público, cautivado por el violento contraste entre el querubín tranquilamente adormilado y la horrenda calavera de boca abierta que, otro detalle truculento, da cobijo a una rana que brota entre sus dientes: el anfibio, como los insectos saprófagos, recuerda en el memento mori la disolución de la carne. El pequeño dios del amor, un tierno angelito de rizos rubios y carne suave, similar a muchos que se ven en los cuadros de Genovesino, se ha dormido sobre un pesado tomo. Entre sus regordetes dedos sostiene una flecha, su clásico atributo iconográfico, y con el brazo izquierdo se apoya en la calavera desdentada. Cierra la composición, a la derecha, un bodegón: un exuberante jarrón de flores.

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Cupido dormido (lienzo, 76 x 61 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Desconocemos el nombre del primer propietario del cuadro (tal vez, como veremos más adelante, la familia Ponzone), pero podemos aventurar una conjetura sobre las circunstancias en que fue creado, tratando de datarlo en la década de 1740 e imaginando el cuadro como producto de un clima cultural rico en estímulos sobre el tema de la fugacidad de la vida. El Cupido dormido es en sí mismo un símbolo evidente y eficaz de su época. Sin embargo, la fuerza de este extraordinario cuadro puede alimentarse también de referencias culturales que tal vez sugirieron a Luigi Miradori su imagen. Podemos suponer que muchas de las vanitas de Miradori fueron pintadas como parte del inagotable encargo de don Álvaro Suárez de Quiñones, un militar español que se convirtió en gobernador de Cremona en 1644: Por el inventario de su colección de arte, redactado post mortem, sabemos que el gobernador poseía un gran número de obras de Genovesino, la mayoría de las cuales son hoy inencontrables. Y también sabemos con certeza que el gobernador había luchado junto a Pedro Calderón de la Barca, que también fue elogiado por Quiñones el 19 de octubre de 1641 por sus servicios en la Guerra de Cataluña. Por tanto, es legítimo pensar que Quiñones conocía bien la obra literaria de Calderón: no se podría explicar de otro modo una obra del genovesino como Zenobia reina de Palmira, que, como ha señalado acertadamente Marco Tanzi, hay que relacionar con la comedia del dramaturgo español La gran Cenobia , publicada en 1640.

Ahora bien, quizá no haya obra que resuma mejor el clima, la mentalidad, la atmósfera de las décadas centrales del siglo XVII que La vida es sueño: y en la obra de Calderón hay una imagen que bien podría encajar en el cuadro de Luigi Miradori. Es uno de los pasajes más tensos e intensos de la historia: es el momento en que, al tercer día, hacia el final del drama, dos soldados se dirigen al protagonista, el príncipe Segismundo, para decirle que el pueblo polaco quiere pedirle que tome las armas contra su padre, el rey Basilio de Polonia, que está tramando dejar el reino a un extranjero, Astolfo, duque de Moscovia. Antes de aceptar, Segismundo duda al principio, y se muestra reticente, respondiendo que no quiere ilusiones que se desvanecen como flores de almendro (“como el florido almendro / Que por madrugar sus flores, sin aviso y sin consejo, / Al primer soplo se apagan, marchitando y desluciendo / De sus rosados capillos belleza, luz y ornamento”), porque sabe que la vida es sueño y no quiere ser engañado como “cualquiera que se duerme”. El topos renacentista del putto dormido sobre la calavera, que Genovesino pudo inferir de un grabado de Hendrick Goltzius en el que el cupido está en una actitud similar a la de Mirador, podría reinterpretarse aquí: el sueño no como alusión a la muerte, sino en continuidad con el tema de los sueños. Ilusorio y vanidoso.

Y en el jarrón de flores, entre las esencias alusivas a la brevedad de la vida (tulipanes, anémonas y narcisos, y uno de éstos ya marchito), vemos también un ramito de flor de almendro, presencia ciertamente atestiguada en los bodegones del siglo XVII, pero no tan frecuente. En el ramo, el pintor inserta a continuación el tulipán, que en el siglo XVII era una flor muy cara, un símbolo de estatus, por tanto un signo de lujo, pero efímero: en las vanitas flamencas y holandesas contemporáneas es una flor omnipresente. Las anémonas recuerdan el mito de Adonis, el bello amante de Venus que, según el mito, manchó las anémonas con su sangre al morir, tiñéndolas de rojo. El narciso recuerda a otro personaje de la mitología, el Narciso que se refleja en el agua, enamorado de sí mismo hasta el punto de consumirse hasta la muerte.

Evidentemente, la idea de que la inserción de la flor del almendro fue dictada por una elección consciente no puede ser más que una sugerencia, ya que ni siquiera sabemos con certeza cuándo se ejecutó este cuadro: Pero si, como cuenta Desiderio Arisi, el primer biógrafo del Genovesino, a Quiñones le gustaba pasar “días enteros” viéndole pintar, y si esa "triangulación entre el pintor, el castellano y el campeón Siglo de Oro de la literatura españolacomo la define Marco Tanzi, también puede haber encontrado un terreno en las numerosas vanitas miradorianas, esas flores podrían sugerir de algún modo una referencia a la obra maestra de Calderón de la Barca. Y quizá para esta fantasía ni siquiera sea necesario imaginar un encargo del gobernador: al fin y al cabo, el cuadro llegó al museo con el legado Ponzone, por lo que es probable que fuera pintado por el artista para la noble familia de Cremona, al igual que el retrato del joven Sigismondo Ponzone, de 1646.

Tampoco estamos seguros de la autografía completa del cuadro. Algunos estudiosos, observando cómo las flores tienen un alma eminentemente flamenca, han propuesto nombres de posibles colaboradores. Mina Gregori, por ejemplo, ha propuesto los nombres de Stefano Lambri o Giovanni Battista Tortiroli: la colaboración entre el Genovesino y Lambri para obras encargadas por Quiñones queda atestiguada en la biografía de Arisi. Sin embargo, también hay cuadros que Miradori ejecutó de forma independiente y que demuestran su talento para los ornamentos florales: la cuestión es, en definitiva, difícil de resolver.

Pero, en cualquier caso, la posible presencia de otras manos no desmerecería una obra maestra que podría convertirse en un símbolo del siglo XVII: en esta pintura, dominada por el gusto por el exceso y lo extravagante, conviven el amor y la muerte, lo tierno y lo macabro, la infancia y el fin, lo efímero y lo eterno, la belleza y el horror. En un irresistible juego de contrastes, plenamente barroco.

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