Amedeo Modigliani. Un mito controvertido

“Amedeo sonríe, metido en una chaqueta de terciopelo. Es guapo, simpático, un actor” (Dan Franck). La fotografía, tomada en 1918 por Paul Guillaume, uno de los primeros y más importantes marchantes de arte que Amedeo Modigliani (Livorno, 1884 - París, 1920) conoció en París, es la imagen más conocida de su amigo artista. “Un largo pañuelo le sigue como un rastro. Se sienta frente a un desconocido, aparta la taza y el plato con sus manos largas y nerviosas, saca un cuaderno y un lápiz del bolsillo y empieza a dibujar un retrato sin pedir permiso siquiera. Firma. Saca el papel y se lo tiende orgulloso a su modelo. Así bebe, así come”.

Muchos años después, en 2004, el escritor Dan Franck lo ve más como un artista maldito, un italiano sin dinero que se marcha a París para hacer fortuna. Habrá muchas más exposiciones, libros o catálogos que volverán a proponer el estereotipo (a veces, sin embargo, con datos contundentes) de un Modigliani bohemio que consume hachís o se entrega al alcohol. No es casualidad que su biografía, trazada en parte con contornos difusos, en parte con conocimiento de causa, termine en un destino breve y burlón. Seguido, además, por una serie de dramas y los suicidios de sus mujeres, primero Beatrice Hastings y luego Jeanne Hebuterne, esposa y modelo que se arrojó, embarazada, por una ventana de la casa paterna al día siguiente de la muerte del artista. Sin embargo, la verdadera “maldición Modigliani” es aquella de la que él es víctima. Como ocurre a menudo, la leyenda y la tragedia se mezclan hasta el punto de perder todo rastro de objetividad cuando se trata de grandes figuras como Caravaggio o Van Gogh, especialmente cuando se trata de “Modì”. Así, resulta difícil distinguir la verdadera calidad de un artista de su atormentada historia existencial.

Amedeo Modigliani en su estudio, 1915 fotografía de Paul Guillaume

Amedeo Modigliani, Retrato de Paul Guillaume (1916; óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm; Milán, Museo del Novecento)

El artista de Livorno no es una excepción. Hay mil razones detrás de su mito: muchas pueden atribuirse a los prejuicios, a la necesidad de meterle a la fuerza en la etiqueta de artista maldito, así como a las excentricidades que a menudo han estropeado el juicio, negando el valor intrínseco de su obra, apartándole durante mucho tiempo de las principales figuras de principios del siglo XX. Esta narrativa, hecha de falsos mitos, ha suplantado a veces a una investigación científica y precisa, y ello a pesar de las numerosas investigaciones, entre avances y desmentidos, que se han sucedido: desde el asunto del descubrimiento en 1984 de las tres cabezas en Livorno, hasta el archivo del caso en 1991, pasando por los sucesos de Palermo con la supuesta falsificación de obras, hasta el caso más reciente de Spoleto. Desde hace algún tiempo, se viene dudando del catálogo de obras y de las motivaciones del movimiento de éstas y de las exposiciones dedicadas a Amedeo Modigliani. Es más, cada vez que se habla de él, la polémica se desata en los periódicos, con decenas de artículos escritos por eruditos y críticos que niegan la firma y la autoría de ciertas obras aún en circulación. A menudo se habla de “falsificaciones” que rondan el mercado del arte en su nombre. De hecho, no sólo está el caso del dibujo con la Mujer sentada, incautado el año pasado en Roma, o el de las piezas expuestas en la exposición (inaugurada hace dos años e inmediatamente clausurada) en el Palazzo Ducale de Génova, incluso sobre el dibujo de la Femme Fatale que salió por primera vez en setenta años en la exposición de 2018 en Spoleto, hay fuertes sospechas. Todos estos episodios son ya tan frecuentes que se puede hablar con razón de una “obsesión por el falso Modigliani”, cuando no de un verdadero “Affaire Modì”: explicar una paradoja que afecta a una figura notable que, casi cien años después de su muerte, no encuentra paz, sacudida por continuos escándalos, supuestas atribuciones de cuadros, falsos informes de diagnóstico e ideas preconcebidas. Hay, pues, buenas razones para volver a sacar a la luz todo el asunto Modigliani, enmarcándolo con el mayor rigor y cuidado posibles. En primer lugar, el lugar de honor que ocupa en las colecciones de los grandes museos del mundo (Museo de la Orangerie de París, Tate Gallery de Londres, Pinacoteca de Brera), así como en las de los grandes coleccionistas (Roger Dutilleul, Georges Menier, Jonas Netter, Paul Alexandre), y también el lugar privilegiado que ocupa en el corazón del gran público.

Pero aunque sea muy querido, buscado por los marchantes y sus cuadros alcancen precios de vértigo, Amedeo Modigliani ha permanecido demasiado tiempo en los márgenes y ha sido repetidamente excluido de ese círculo de artistas, como Picasso y Derain, que, después de Cézanne, representaban el incunable del arte moderno. ¿Por qué? ¿Es culpa de una construcción ad hoc de un mito fácil de decantar en exposiciones taquilleras? ¿O la responsabilidad recae en los círculos académicos? Los estudios oficiales, hasta hace poco, le habían desatendido, considerándole un pintor intrascendente, simple, y encontrando sus formas repetitivas: se consideraba que carecía de una verdadera carga innovadora. Cegado no sólo por las acaloradas diatribas que han animado (y, como hemos visto, animan todavía) la vexata quaestio de laautenticidad de sus obras , parece también intimidado a la hora de expresar opiniones definitivas: la investigación científica ha corrido el riesgo de quedar paralizada, cuando no enredada en la telaraña de la anécdota o, en el mejor de los casos, de la incertidumbre. El empecinamiento de algunos estudiosos, así como la exposición en la Tate Gallery de Londres (2018), han contribuido a intentar zanjar la cuestión con mayor precisión. Alejando al artista del aura mítica que hasta entonces le había rodeado, todos ellos le han devuelto su profundidad, reconstruyendo su breve parábola dentro de un escenario más acorde con la verdad.

Amedeo Modigliani, Jeune fille rousse (Jeanne Hébuterne) (1918; óleo sobre lienzo, 46 x 29 cm; colección Jonas Netter)

Amedeo Modigliani, Retrato de Jeanne Hébuterne (1919; óleo sobre lienzo, 91,4 x 73 cm; Nueva York, Metropolitan Museum of Art)

Amedeo Modigliani, Retrato de Beatrice Hastings (1915; óleo sobre lienzo, 43 x 35 cm; Milán, Museo del Novecento)

Amedeo Modigliani, Desnudo sentado (¿Beatrice Hastings?) (1916; óleo sobre lienzo, 92 x 60 cm; Londres, Courtauld Gallery)

La historia de Amedeo Modigliani abarcó dos naciones, Italia y Francia, y tuvo lugar en un periodo muy complejo de la historia europea. En un puñado de años se avecinaban una serie de acontecimientos de trágicas consecuencias: el bombardeo de Sarajevo y elaffaire Dreyfus marcaron el final de la BelleÉpoque, y anticiparon la agitación que ya estaba en marcha y que desembocó en el estallido de la Primera Guerra Mundial y el auge de las ideologías totalitarias. Modigliani era judío (como revelan también algunos de los símbolos grabados en las cabezas de arenisca), y de joven, en su ciudad natal, se había aficionado al espiritismo, a los principios alquímicos y a la Cábala. Fue un artista obstinado en la búsqueda de la forma pura: primero, en la expresión escultórica de cabezas solamente, luego en la pintura casi exclusiva de retratos, a menudo de sus amigos y mujeres amadas.

“La carrera de Modigliani es la historia de una larga reflexión de y sobre el rostro humano” (Claude Roy). Se formó inicialmente en Livorno, en el taller de Guglielmo Micheli, donde también conoció a Oscar Ghiglia. Aquí, impulsado por los consejos del maestro, emprendiócontinuos viajes a Italia: Venecia, Roma y, sobre todo, Florencia, para estudiar en la Academia Libre del Desnudo, ver a Masaccio en la Capilla Brancacci y las esculturas de Tino da Camaino en el Museo dell’Opera del Duomo. Pero también fue a Pisa, tras la pista de los frescos de Buonamico Buffalmacco. Pronto, a partir de 1906, sintió la fuerte llamada de las luces de París, donde residiría con largas estancias hasta su muerte por fiebre tifoidea en 1920 en el Hospital de la Charité.Cuando llegó a la Ville Lumière, se instaló inicialmente en Montmartre, en la rue de Calaincour, cerca de los locales de Pablo Picasso (una antigua fábrica de pianos). Era el año de las Demoiselles d’Avignon, 1907, pero antes de que todo el mundo (artistas, músicos, escritores), se trasladara al barrio de Montparnasse, Modigliani, no lejos de donde trabajaba Brancusi, se alojó en la Cité Falgiuère, un “miserable agujero en cuyo patio, [hizo] nueve o diez cabezas”. Y parece que a veces “disponía sus esculturas -inspiradas en el arte africano, pero también en el del antiguo Egipto, en la escultura kmer e incluso en la escultura gótica clásica italiana- de tal manera que parecieran elementos de un templo primitivo” (Gloria Fossi).

Amedeo Modigliani, Cariátide (1911-1912; óleo sobre lienzo, 77,5 x 50 cm; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)

Amedeo Modigliani, Retrato de Léopold Zborowski (1916; óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm; São Paulo, Brasil, Museo de Arte de São Paulo)

Por eso se dice que a veces encendía una vela encima de cada uno. En su nuevo barrio frecuentaba la comunidad de la rue Delta, dirigida por Maurice Drouart y creada por el médico Paul Alexandre (su primer mecenas, y uno de los primeros en proporcionarle hachís). Aquí conoce a Marc Chagall y a Chaïm Soutine, artista que se convertirá en su gran amigo y protegido. Son años agitados, años de “paraísos artificiales” y de alistamientos. Apollinaire se marcha a la guerra, muchos no volverán, pero Picasso se queda en la ciudad, ya que el español es neutral, y Modì permanece reformado por problemas de salud. A lo largo de los años, de París a Londres, Nueva York y Zúrich, realiza pocas exposiciones, doce en total, y sólo una individual, en la galería Berthe Weill en 1917. Organizada por su amigo y mecenas Leopold Zborowski, fue, debido a la presencia de desnudos, inmediatamente clausurada. ¿Por qué una sola exposición? Modigliani murió a los treinta y seis años, poco después del final de la Primera Guerra Mundial, y además eran años que facilitaban las exposiciones colectivas: incluso Picasso y Matisse sólo participaron en exposiciones colectivas en esos años. Pero Modigliani también debe ser reconsiderado como un cuidadoso conocedor del arte, y no sólo del arte italiano, sino también del arte no europeo. Los modelos y formas del llamado “primitivismo” o “art nègre” ejercieron una fuerte influencia en su obra, influencia que regeneró con sus propias investigaciones. " En aquella época", escribe Anna Achmatova, amiga y poeta, “Modi estaba encaprichado con Egipto [...] está claro que fue su último encaprichamiento [...]. Decía: ”Les bijoux doivent etre sauvages“ refiriéndose a mis perlas africanas y me retrató con ese collar. ”En sus obras - Modigliani - revela y oculta, quita y realza, seduce y apacigua. Este aristócrata ecléctico, profundamente inspirado, socialista y sensual a la vez, que utiliza las técnicas artesanales de Costa de Marfil y el estilo de los iconos bizantinos, el arte gótico y el pluribus, crea un Modigliani palpitante".

Su precisa investigación de la línea, de las formas alargadas, de la construcción exagerada del retrato, le convirtieron en una de las personalidades artísticas más destacadas de aquellos años, sobre todo por una forma de experimentación perenne. La prolongación de la imagen, excesiva frente a las medidas naturales“, escribió de él Lionello Venturi, ”era la necesidad esencial de un gusto que contenía en sí la antítesis de la profundidad y la superficie, de lo constructivo y lo decorativo".

Su estilo, aunque con transiciones a veces imperceptibles, cambió continuamente, desde el estudio inicial de la escultura (su verdadera pasión, como confió a su amigo Ortiz de Zarate en Venecia en 1903) hasta el abandono de ésta en favor de la pintura. Un changement de pas debido no sólo al daño que el polvo de los materiales hizo a su ya precaria salud, sino porque se vio empujado por sus marchantes, al considerar la pintura una actividad más remuneradora. Su poética a partir de entonces se dedicaría exclusivamente a la pintura con el uso de una paleta que se concentraba, además del uso predominante del blanco de plomo, revelado por un diagnóstico radiográfico, en otros tres o cuatro tonos: amarillo cromo o cadmio, ocre amarillo, rojo bermellón, tierra verde y azul de Prusia. Todos los colores diluidos con aceite de linaza, para reducir el tiempo de endurecimiento de los colores. “Si deforma todo atrapado por el deseo de alcanzar la gracia, si sacrifica para crear, y si nada le interesa salvo la elección del color tras el ritmo” (Francis Carco).Ahí reside su secreto en algo más de cuatrocientas obras, en la arquitectura del movimiento que subordina las líneas de la narración y la empuja hacia el mito.

Bibliografía de referencia

Bibliografía:
• Annette King, Nancy Ireson, Simonetta Fraquelli, Joyce H. Townsend, El estudio de investigación técnica sobre Modigliani, en The Burlington Magazine, CLX, 1380 (marzo de 2018).
• Gloria Fossi, Amedeo Modigliani en Londres
.
• Tres cabezas y un mendigo, en Arte y Dossier (febrero 2018), Giunti, pp.36-43
• Enzo Maiolino (ed.), Modigliani dal vero. Testimonios inéditos y raros recogidos y anotados por Enzo Maiolino, De Ferrari, 2016.
• Giorgio Cortenova (ed.), Il settimo splendore. La modernità della malinconia, catálogo de exposición (Verona, Palazzo della Ragione, 25 de marzo - 27 de julio de 2007), Mondadori, 2007
• Dan Franck, Montmartre y Montparnasse. La favolosa Parigi d’inizio secolo, (título original Bohémes), Garzanti Elefanti, 2004
• Marc Restellini, Amedeo Modigliani.
• L’angelo dal volto severo
,
• catálogo de exposición (Milán, Palazzo Reale, del 20 de marzo al 6 de julio de 2003), Skira,
2003
• Alfred Werner, Modigliani, editorial Garzanti, 19
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