Alessandro Magnasco: el anticlerical del siglo XVIII

Sí, es cierto: el título de este artículo es deliberadamente provocador. Tal vez sea, sin embargo, la mejor manera de rendir el justo homenaje a la figura de Alessandro Magnasco (Génova, 1667 - 1749) que, no lo ocultemos, es uno de nuestros pintores favoritos. Porque si es excesivo atribuirle sentimientos verdaderamente anticlericales, al menos según nuestra perspectiva contemporánea, es por otra parte cierto que una cierta dosis (de hecho: una alta dosis) de provocación es inherente a su arte. Este aspecto es el que más destaca de la exposición Alessandro Magnasco. La madurez de un pintor inconformista (Alessandro Magnasco. Los años de madurez de un pintor anticonformista), que puede visitarse en el Museo Palazzo Bianco de Génova hasta el 5 de junio de 2016. Uno de los méritos de la exposición es que deja al observador la posibilidad de identificar, en un discurso subyacente en el que, para ser sinceros, es bastante fácil perder el hilo del rompecabezas, un camino que discurre kársticamente a través de las obras, permitiendo vislumbrar la actitud del artista genovés ante las diversas declinaciones a las que la religión fue sometida por sus contemporáneos.

Y comienza con una declaración de intenciones muy precisa, a saber: la disipación y la ignorancia destruyen las artes y las ciencias. Con este título, tan sabroso como inquietante (y, en cierto modo, muy actual), se conoce uno de sus cuadros moralizantes, en el que vemos a un asno, símbolo inmediato de la ignorancia, y a una cerda, alegoría de la disipación, abalanzándose ferozmente sobre caballetes, libros, compases y globos terráqueos (en alusión a las artes y las ciencias), para gran consternación del pintor y del científico, abrumados por la furia de las bestias. Igualmente abrumada está laalegoría del Tiempo: el anciano alado, derrotado, herido y humillado por la ignorancia, se aleja apoyándose en un par de muletas y dirigiendo una última mirada desconsolada hacia la decadencia que se despliega a sus espaldas. Más atrás, un hombre venera a un burro sentado en un trono, incensándolo: un ejemplo claro (y aún muy actual) de cómo la ignorancia llega a menudo al poder. Los omnipresentes espejos nos dan una pista sobre quién es el principal responsable de la devastación: la vanidad, simbolizada además por el jabalí que se admira en la superficie reflectante, y que se apodera totalmente de unaaristocracia frívola y desentendida, reunida en torno a una mesa y ocupada en perder el tiempo. No es difícil reconocer, entre las figuras sentadas alrededor de la cortesana ocupada en hacer los honores de la casa, a un sacerdote abandonándose lascivamente sobre los hombros de la mujer, a un caballero absorto en la juerga y completamente ajeno a su espada, que deja colgar de su silla, y a un jurista demasiado ocupado en observar la partida de cartas entre la señora de la casa y un joven para pensar en su profesión.

Alessandro Magnasco, La disipación y la ignorancia destruyen las artes y las ciencias (hacia 1735-1740; óleo sobre lienzo, 62,3 x 91,5 cm; colección particular)

Es precisamente en este cuadro de la segunda mitad de la década de 1730 donde encontramos las poco edificantes premisas que nos conducen a un corto viaje constantemente a caballo entre dos pol os distantes, que Alessandro Magnasco describe con su mirada cínica y narrativa, y con sus pinceladas ágiles, rápidas y a menudo grumosas, que le permiten construir sus sombrías figuras, figurantes de un drama teatral del que no pueden escapar. Dos polos distantes, pero unidos por un mismo denominador: el de la miseria, que es aridez y miseria moral en los cuadros que muestran conventos transformados casi en residencias de placer donde la futilidad ha dado paso a la oración y al recogimiento, y que es en cambio miseria material en las composiciones en las que lúgubres viejos monjes con túnicas gastadas intentan sobrevivir como pueden en una realidad de penuria, privaciones y sufrimiento.

Un lienzo de una colección privada, al que se ha dado el elocuente título de Escaldatoio, es uno de los más ilustrativos de las duras condiciones de vida de los monjes que aparecen en muchos de los cuadros de Alessandro Magnasco. Una docena de monjes envueltos en ropas frustradas y delgadas, con los rostros hundidos, muchos de ellos en la vejez, se reúnen en torno a una brasa, insuficiente para calentarlos a todos, hasta el punto de que uno de ellos, el que vemos en primer plano a la derecha, prefiere marcharse sobre sus muletas, con aspecto hosco y la boca abierta casi como para emitir una mueca de decepción: a pesar de la rapidez de ejecución típica del pintor de Liguria, podemos imaginarlo, a este viejo monje, caminando cojeando, protestando por el miserable indicio de fuego con el que los hermanos pretenden calentar una habitación con un techo muy alto. Y mientras el humo negro se eleva hacia la ruinosa campana de la chimenea, hay quien sopla con el fuelle para intentar alimentar las llamas, hay quien extiende un paño en un vano intento de secarlo, y hay quien simplemente estira las manos hacia delante, ganchudas y angulosas como las de casi todos los protagonistas de los cuadros de Magnasco, para encontrar un mínimo de consuelo contra el calor: la capacidad narrativa del pintor está entre las más altas de todo el siglo XVIII. Y para subrayar mejor la pobreza de estos frailes, Magnasco decide jugar en la composición casi exclusivamente con los tonos marrones y grises, los colores quizá más recurrentes en este tipo de producciones: las referencias a la tierra y a la ceniza aluden de forma significativa y quizá consciente a la humildad de estos pobres frailes.

Esta humildad caracteriza también a los peregrinos que se detienen en su camino para rezar ante una capilla de montaña, en un decorado que revela - si hiciera falta, dado que la producción de Magnasco abunda en ejemplos ilustres - el interés del pintor por el paisaje, género para el que trabajó con un pintor de Ancona, Antonio Francesco Peruzzini: el pintor de las Marcas pintó el paisaje, y Magnasco lo pobló de figuras. En la exposición, además, tenemos un ejemplo más de esta colaboración en una pareja de cuadros (el San Agustín y la Predicación de San Antonio), concebidos como colgantes, separados en virtud de pasajes de coleccionista, y reunidos para la exposición: una interesante oportunidad de volver a ver las dos obras emparejadas. Volviendo a la Preghiera davanti a una cappella campestre (Oración ante una capilla campestre), es evidente cómo en esta obra, conservada en las colecciones de los Museos de la Strada Nuova, Magnasco se preocupa de subrayar lo fuerte que es el sentimiento religioso de quienes emprenden la peregrinación por estos caminos: a pesar de la fatiga y las dificultades del viaje, los peregrinos encuentran sin embargo la energía para reunirse en torno al sacerdote para recitar una oración.

Alessandro Magnasco, Escaldatoio (c. 1720; óleo sobre lienzo, 93 x 62 cm; Venecia, Colección Lapiccirella Brass)

Alessandro Magnasco, Oración ante una capilla rural (c. 1717-1719; óleo sobre lienzo, 113 x 89; Génova, Musei di Strada Nuova)

En estos dos cuadros, como en casi todas las fraterie (nombre con el que se conocen las pinturas de temática monástica de Magnasco), no hay la menor intención satírica. Al contrario: con sus fraterie, Magnasco se posiciona con fuerza dentro de un debate sobre la corrupción de las órdenes monásticas, que estaba teniendo lugar en los mismos años en los que el pintor realizaba sus obras. Una de las voces que tomaron parte en el debate fue la del fraile capuchino Gaetano Maria da Bergamo (nacido Marco Migliorini, Bérgamo 1672 - 1753), quien en 1750, es decir, un año después de la muerte de Magnasco, publicó las Istruzioni morali, ascetiche, sopra la povertà de’ frati minori cappuccini (Instrucciones morales y ascéticas sobre la pobreza de los frailes menores capuchinos), un compendio de sus ideas así como del contenido de la predicación que el religioso había estado realizando durante años en Lombardía, región en la que Magnasco había estado activo durante mucho tiempo. Gaetano Maria da Bergamo, ardiente y ferviente partidario de la pobreza monástica (algunos de sus consejos: despojarse de todas las posesiones superfluas, limitarse a remendar las sotanas si están gastadas, evitar el uso de zapatos si no es estrictamente necesario, etc.), no se limitó a sugerir a los hermanos un ideal de vida consagrado a la humildad evangélica, pues el blanco de sus encendidos sermones era también la disolución del clero. Leemos en uno de sus sermones: “Incluso en las iglesias, sin respeto a la majestad divina, se llega con lujuria a profanar su santidad. Aquí hay lujuria en los pensamientos, lujuria en las miradas, lujuria en los vestidos, y en las reverencias, y en los gestos... pero no puedo decirlo todo, y al no poder decirlo, podréis entender lo que tengo que decir”.

Alessandro Magnasco, con irreverencia y carga provocadora, casi parece querer dar contenido a las palabras de Gaetano Maria da Bergamo en algunas de sus obras. Y si, repitámoslo, es difícil hablar de anticlericalismo (también porque la crítica de Magnasco es moral, más que política), el artista no es, sin embargo, tierno hacia la laxitud de las costumbres de ciertas personas pertenecientes al clero y a los círculos de los monasterios. En el cuadro conocido como El Chocolate, el artista ligur vuelve su ironía contra un pequeño grupo de monjas que descansan en el interior de lo que debería ser su celda, pero que es en realidad un suntuoso interior propio de una casa señorial: El hambre y la pobreza parecen desterradas de estas estancias, en las que las monjas se deleitan con instrumentos musicales (un violonchelo luce en primer plano, apoyado en un mueble) y, sobre todo, con el chocolate, auténtico protagonista del cuadro, que sorben tanto la monja que ocupa el centro de la composición, ocupada en hacer girar el brebaje con el dedo meñique en alto, como la novicia sentada a su lado, ricamente vestida y peinada como una damita, que también es sorprendida disfrutando con un perrito. Y, por supuesto, los espejos abundan por doquier. El protagonismo del chocolate sirve a la crítica de Alessandro Magnasco: en aquella época, la bebida era tan cara que sólo estaba al alcance de las clases acomodadas, que la habían elevado a una especie de símbolo de estatus. Nada más lejos del ideal de vida que Gaetano Maria da Bergamo recomendaba a los monjes.

La falta de adhesión de monjes y monjas está bien descrita en otro cuadro, conocido como Il parlatorio (El parlatorio), que representa el momento en que las monjas se asoman a la reja del parlatorio de su convento para asistir a un concierto de violonchelo, improvisado por un joven bien vestido en primer plano, en el que también participa un monje, visto desde atrás, y que evidentemente tiene cierto interés por las mujeres del otro lado de la reja. Las monjas acuden con visible deleite, atraídas por la dulzura de la música y acurrucadas en el parapeto, no desdeñan, con toda probabilidad, lanzar algunas miradas voluptuosas a los apuestos invitados.

Alessandro Magnasco, Chocolate (c. 1740-1745; óleo sobre lienzo, 73 x 57 cm; colección particular)

Alessandro Magnasco, Parlatorio (c. 1740-1745; óleo sobre lienzo, 85 x 70; colección particular)

En el clima de la Ilustración naciente, y acostumbrado a frecuentar una clientela culta y cada vez más abierta, Alessandro Magnasco sintió la necesidad de proponer una pintura comprometida, deliberadamente antiacadémica e inconformista, del lado de los últimos, en abierta disidencia con las clases altas. La exposición genovesa, a pesar de sus defectos (la falta de organicidad del montaje, que sin embargo se mantiene, la ausencia sustancial de referencias al contexto cultural en el que trabajó el artista, y la impresión de encontrarse dentro de un continuo anuncio del principal promotor de la exposición, la Galerie Canesso de París), consigue sin embargo poner de relieve estos aspectos de la personalidad de un artista al que, por su extrema modernidad y la carga innovadora de su pintura, se le podrían perdonar también algunos excesos de moralismo. Sin embargo, cabe señalar que cuando en 1914 se celebró en Berlín una gran exposición sobre este gran artista, el historiador del arte Paolo D’Ancona, al reseñar la muestra, afirmó que “Magnasco no es un moralista en el verdadero sentido de la palabra [...]. Es más bien un espíritu curioso que observa con ojo indulgente y con predilección la vida de los seres humildes, a los que aprecia más porque son los más cercanos a la naturaleza, y a estos seres logra admirablemente situarlos en su mundo, de modo que el resultado es un conjunto homogéneo en el que el hombre y la naturaleza están indisolublemente unidos”. Una definición acertada para uno de los artistas absolutamente más difíciles de encuadrar según categorías o etiquetas preestablecidas.

Alessandro Magnasco. Lamadurez de un pintor inconformista. Génova, Palazzo Bianco, hasta el 5 de junio de 2016.

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