Adolfo Wildt Imágenes del poder

Gótico y barroco: así definieron el estilo de Adolfo Wildt (Milán, 1868 - 1931) los principales críticos de su época. En efecto, frente a la mayoría de sus obras maestras, el observador queda ciertamente impresionado por las formas características de sus esculturas, los rasgos dramáticos y, casi podría decirse, caricaturescos de los rostros de los sujetos representados. Y queda cautivado por la luminosidad que emana del mármol de sus obras, material predilecto de este artista de principios del siglo XX: una luz que se extiende por toda la superficie marmórea, extremadamente lisa, pulida, epidérmica.

La escritora y crítica de arte Margherita Sarfatti (Venecia, 1880 - Cavallasca, 1961) declaró en su famoso libro Segni colori luci (Señales colores luces), publicado en 1925: “Adolfo Wildt, el primer maestro del arte del mármol que tiene hoy Italia, es el heredero de los antiguos marmolistas y canteros por la perfección vigilante y precisa con la que graba sin debilidad en el material brillante y duro, el signo de su voluntad. Lo pule con infinito amor, lo hace precioso como una gema, talla en él sombras negras y crueles. Tanto ha superado las dificultades de la técnica, tanto ha sometido el material, que disfruta doblándolo con meticulosa piedad, y con el amor y el resentimiento de la pasión. Tiende a anular su peso y su consistencia, y a transfigurarlo todo en espiritualidad de la expresión. A veces se inclina hacia un tormento barroco y español; otras recuerda el gótico anguloso y doliente; dos épocas, el siglo XVII del virtuosismo descompuesto, el siglo XIV de la rigidez arquitectónica, una y otra transmutándose en el espasmo. Su obra puede ser discutida, pero es una obra de arte personal, verdadera y conmovedora”.

Esta celebración vino acompañada de la entrada de Wildt, ese mismo año, en el Comité Directivo del “Novecento Italiano”, grupo dirigido y apoyado por la propia Sarfatti, y fundado sobre el original “Grupo de los Siete”, compuesto por Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi y Mario Sironi. A todos ellos les unía el deseo de volver al orden tras la temporada vanguardista: un orden inspirado en la antigüedad clásica y la pureza de las formas. Arturo Tosi, Funi, Marussig, Sironi, Alberto Salietti, la propia Margherita Sarfatti y Adolfo Wildt pertenecían al mencionado Comité Directivo, creado en 1924 cuando el grupo Novecento se presentó a la XIV Bienal de Venecia: su objetivo era dar al movimiento un carácter nacional, objetivo que se alcanzó más tarde, en 1926 y 1929, con ocasión de sus dos grandes exposiciones en Milán (la primera de febrero a marzo en el Palacio de la Permanente, la segunda de marzo a abril en el mismo lugar). A partir de ese momento, Sarfatti consideró a Wildt el más grande y original intérprete de la tradición italiana.

Otro gran crítico de arte y periodista que reconoció en el artista este vínculo entre barroco y gótico fue Mario Tinti (1885 - 1938). Hablando del estilo de Wildt, escribió: “el estilo animado nace de la necesidad de ir cada vez más lejos, de gritar y cantar más”. Wildt confiesa que casi prefiere la cabeza de Santa Teresa de Bernini al David de Miguel Ángel, o al menos comprende la búsqueda más impulsiva de la animación. Wildt admira las obras maestras de la escultura cuanto más esbeltas son en su expansión sentimental, cuanto más en voladizo están para realzar las sombras. Así, este estilo ha servido de manera extraordinaria para dar forma artística al dolor, porque tanto en la figura miserable como en la armoniosa y serena, el dolor no se materializa tan vivamente como en la violencia agitada: El arte de Wildt puede considerarse, a este respecto (el aspecto estilístico, de los medios de expresión) como un desarrollo del barroco; pero del mejor barroco, que no es una degeneración del clásico, sino un desbordamiento libre y entusiasta de la imaginación, que se vincula en su búsqueda de carácter al gótico, y que prepara el arte moderno, tendiendo a plasmar toda la movilidad y espiritualidad de la vida".

Y también Ugo Ojetti (Roma, 1871 - Fiesole, 1946), otro escritor, crítico de arte y periodista, dedicó a Wildt un largo artículo titulado Lo scultore Adolfo Wildt (El escultor Adolfo Wildt ) en la revista Dedalo en 1926, donde afirmaba que su “deseo de perforar y aligerar y hacer que el mármol sea casi capaz de flotar es un carácter de los escultores góticos”.

Ejemplar de este maridaje de gótico y barroco, aparentemente irreconciliable, es su famosa obra Vir temporis acti (Hombre antiguo), cuya primera versión, de 1911, apareció como un gran torso de mármol sin brazos, con las piernas cortadas y una espada de bronce dorado clavada en la base a modo de cruz; Este ejemplar fue enviado al coleccionista prusiano Franz Rose y, a su muerte al año siguiente, fue donado por su hermano Carl al Museo de Königsberg. Franz Rose poseía también otro ejemplar, consistente sólo en el busto, que fue donado a la Asociación Artística: ambos se han perdido y conocemos su aspecto gracias a las extraordinarias fotografías de Emilio Sommariva (Lodi, 1883 - Milán, 1956). De la versión original, el propio Wildt tomó otros ejemplares, entre ellos el de 1914, hoy en el Museo del Novecento de Milán, que, sin embargo, sólo muestra la cabeza. Sin embargo, cuando el primer Vir temporis acti se expuso en la Trienal de Milán, la obra provocó críticas: Fue definida como inmoral por estar demasiado desnuda, y el poeta y crítico Nino Salvaneschi (Pavía, 1886 - Turín, 1968) confesó que no podía entender las “deformaciones mórbidas de este artista bizarro” que había puesto “en lugar de pechos, dos especies de botones de luz eléctrica”. Y cuando la cabeza de mármol se expuso en Roma en la Società degli Amatori e Cultori en 1915, Wildt fue descrito como “un loco que creía asombrar al mundo con una torpe y barroca caricatura de la verdad”.

Experimentó hasta los límites de la deformidad, como puede verse en elViejo del Museo del Novecento: las cejas fruncidas provocan dos protuberancias en la frente, la nariz es grande y deformada en la punta, la boca entreabierta y tosca deja ver el arco inferior de los dientes y los pómulos son algo pronunciados. En la misma ocasión, sin embargo, los críticos Arturo Lancellotti (Nápoles, 1877 - Roma, 1968) y Antonio Maraini (Roma, 1886 - Florencia, 1963) se asombraron de este tormento inherente a las obras del artista milanés: “parece divertir al público con el virtuosismo de su cincel, que se hunde en las fosas nasales, se insinúa entre los dientes y entre los pelos de la barba de sus cabezas viriles, atraviesa los pabellones auriculares hasta la transparencia del cartílago [...].A través de la estilización de Wildt, algunas esculturas, con su pátina intensa, brillante y amarillenta, adquieren un carácter caricaturesco; otras tienen algo de atormentador en la contracción espasmódica de los músculos del rostro, otras, en fin, en su estática rígida ofrecen la sensación de una solemnidad tranquila y grave”. Y de nuevo: “Casi podría decirse que en el rostro le gusta representar sobre todo las partes que, por su naturaleza cartilaginosa, adquieren un aspecto típico. El mármol bajo sus manos [...] se transforma casi en un material liso y compacto. Se podría decir que lograr la exquisitez táctil que a veces tienen los objetos de arte en éstos es la tendencia inconsciente de Wildt”.

Su estilo totalmente personal está anclado en la dimensión del tiempo que provoca un cambio continuo de forma dentro de lo que el sociólogo y filósofo alemán Georg Simmel (Berlín, 1858 - Estrasburgo, 1918) denomina “devenir cósmico”. La vida es un perpetuo devenir, un cambio continuo al que está sometida toda forma, perceptible en comparación con el pasado. Este último se convierte, por tanto, en un elemento del paso del tiempo en las obras del artista, y es a través de un recurso particular como pretende lograr una declaración al respecto: la máscara. Marco Bazzocchi, en su ensayo sobre las máscaras de Wildt en el catálogo de la exposición Wildt. L’anima e le forme que se celebró en 2012 en los Musei San Domenico de Forlì, remonta al pensamiento de Georg Simmel la teoría según la cual los rasgos individuales del rostro están en una continua relación recíproca y crean un efecto de mayor concentración que el resto del cuerpo. Según el filósofo, hay un principio espiritual detrás del rostro, que podría llamarse alma. Y es por esta razón que en las máscaras de Wildt se respira un sentimiento de espiritualidad. El efecto de dramatismo, concentrado en los rostros de sus esculturas, se ve reforzado por el pulido del mármol: es a partir de esta profunda conexión entre la luz que refleja la superficie del mármol y la expresión dramática del rostro que las máscaras de Wildt evocan una dimensión de eternidad, que trasciende los límites de la vida terrenal. Para el artista, el dolor cósmico del que hablaba Simmel se concentra plenamente en el individuo, especialmente en el rostro: para escapar de este tormento, del paso del tiempo, Wildt recorta las formas, vacía los ojos, abre las bocas de los sujetos representados, porque es por estos puntos por donde el dolor puede escapar del hombre, liberándolo del tormento. En particular, el artista suele crear vacíos en los ojos, porque a través de ellos se produce el paso de una interioridad que se libera al mundo exterior.

En este sentido es significativo su Autorretrato como máscara del dolor, obra realizada en 1909 en mármol sobre fondo de mármol dorado. Es la imagen física de su propio tormento, tras tres años de impotencia creativa. El sufrimiento es tangible en los huecos de sus ojos, en las cejas fruncidas, en la boca entreabierta en una especie de grito. “En esa extraña y poderosa Máscara del dolor [...] la angustia largamente contenida de la impotencia de expresarse, se convertía en una especie de rabia impaciente de todos los medios, que le impulsaba a inyectar, con un trabajo directo, la fuerza que fluía de nuevo hacia sus dedos, en el durísimo grano”, decía el pintor y escritor Ugo Bernasconi (Buenos Aires, 1874 - Cantù, 1960). El fondo dorado no es un simple elemento decorativo, sino una expresión de la singularidad del rostro-máscara: en este caso recuerda los fondos de las representaciones sagradas, para resaltar el valor cultual de la obra de arte, pero el elemento dorado puede ser cualquier detalle de una obra: una corona, una cinta, un mechón de pelo; siempre será representativo de un valor particular que el artista pretende proporcionar a su obra maestra. La máscara original de 1909 fue enviada a Döhlau y lamentablemente destruida durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial; algunos fragmentos se encontraron durante una campaña de excavación en 2002. Sin embargo, al igual que con la escultura anteriormente mencionada, el artista realizó otras versiones en mármol, incluida la que se encuentra actualmente en los Musei Civici de Forlì.

Posteriormente, más de una década después de estas significativas obras que le habían valido elogios y críticas, y a raíz, como se ha dicho, de su pertenencia al Comité Directivo del Novecento Italiano, Wildt decidió participar en la I Mostra del Novecento Italiano en 1926. A partir de esta ocasión comenzó a surgir un aspecto del artista cuyos efectos aún pueden sentirse hoy en día: un aspecto político, por así decirlo, que le provocó, además de numerosas críticas incluso después de su muerte, una yuxtaposición o identificación general de su arte con el régimen fascista. Tras su muerte en 1931, fueron muchos los críticos que lo denigraron con la intención de condenar su arte al olvido, e incluso hoy en día se suele asumir al propio artista como uno de los exponentes del arte del régimen.

Sin embargo, es necesario tener en cuenta que su producción está fuertemente ligada a la época en la que vivió: un tiempo de incertidumbre y profundos cambios de los que su arte pretende escapar a través de la gran destreza y virtuosismo con los que consigue dominar la superficie del mármol. Como escribió el crítico Ugo Ojetti en Lo scultore Adolfo Wildt: “Es un artista sin paz y sin belleza, si por belleza se entiende proporción y serenidad e, incluso en el dolor, el ritmo y la cadencia que convierten el grito en canto y el tumulto en armonía. Pero en este tormento roto, en este esfuerzo incesante por encontrar un lenguaje inusual para revelarlo, en este deseo de expresar lo invisible y de retorcer el cuerpo humano hasta que estalle su alma, Wildt también tiene una sinceridad tan franca que quizá algún día pueda ser pintor. tan franca que tal vez un día se le considere el verdadero exponente de nuestra época cansada y ansiosa, dicen, creyente y curiosa, golpeando ansiosamente cada piedra de los muros de su prisión para encontrar la vía de escape hacia el infinito y la esperanza”.

Volviendo a la Primera Exposición de 1926, el artista decidió exponer la manada de Nicola Bonservizi, el corresponsal parisino del Popolo d’Italia asesinado en 1924 siendo muy joven por el anarquista Ernesto Bonomini. Bonservizi era amigo de Benito Mussolini y fundador del Fascio de París y de la revista Italie Nouvelle. Wildt creó la escultura, destinada a la nueva sede milanesa de Popolo d’Italia, en 1925, y se decidió inaugurarla el 28 de octubre del mismo año, en el tercer aniversario de la Marcha sobre Roma, en presencia de Mussolini; este último también compuso el epígrafe esculpido en la base de mármol de Siena, que reza: “Nicola Bonservizi, periodista fascista combatiente, selló con su vida la pureza de su fe. Muero por Italia, dijo al expirar”. Urbisaglia 2-12-1890 / París 26-3-1924“. El monumento de mármol con el retrato en bronce del mártir fascista, expuesto en la muestra Novecento Italiano, fue donado a Mussolini para la Galleria d’Arte Moderna de Milán, donde aún se conserva. Esta obra fue elogiada durante el discurso inaugural de la exposición por el propio Mussolini, que destacó con orgullo su gran retorno a la tradición italiana, así como el valor artístico y simbólico de la escultura: ”la pintura y la escultura aquí representadas son tan fuertes como fuerte es la Italia de hoy en espíritu y voluntad. En efecto, en las obras aquí expuestas nos llaman la atención estos elementos característicos y comunes: la decisión y la precisión del signo, la nitidez y la riqueza del color, la sólida plasticidad de las cosas y las figuras. Miren, por ejemplo, la cabeza magníficamente esculpida de mi pobre y fiel amigo Bonservizi; ¿no les parece leer en el profundo hueco de sus ojos la tragedia de su repentino final?“. Ojetti la calificó como ”la más admirable [...] de las muchas máscaras y bustos expuestos por Wildt en estos años“ y la propia Sarfatti declaró: ”lógico, incisivo, claro y sin reticencias es Adolfo Wildt [...] Nunca se contenta con grabar, acabar y pulir [...] Todo esto le sirve para despreciar la conquista sobre la materia, y volcarla hacia otros fines; no para complacerse a sí mismo. Así sus Bonservizi. La noble cabeza, sobre el bronce hermético, arde, blanca llama de sacrificio, sobre un altar’. El color del mármol de Siena recuerda también el fondo dorado ya utilizado en obras maestras anteriores para dar gran valor a una obra determinada.

La estima del artista por Margherita Sarfatti queda documentada en escultura por una obra de mármol sobre peana de bronce que Wildt realizó en 1930: la crítica y periodista entre las más importantes de los años veinte fue retratada con rasgos suaves, delicados y casi nobles, alejándose en este caso de las obras mencionadas hasta ahora, que presentaban una urgencia de liberación a través de sugerentes oquedades en los ojos y la boca: Aquí se representa una cabeza reflexiva y naturalista, y de la carta que escribió al artista el 30 de agosto de 1930 se percibe su aprecio y emoción: “Estoy muy conmovida por su delicada, reflexiva y fuerte interpretación de mí. ¡Cómo me encuentro en ella, qué bien me comprendes, mi incomparable amiga y artista! Me parece ver en ese rostro un dolor, vencido pero no domado, ferozmente contenido. ¿Soy yo así? No lo sé. ¡Pero ciertamente lo ves, lo sientes, lo sabes! Se lo agradezco. Gracias de todo corazón”. La estudiosa Rachele Ferrario, en su libro dedicado a Margherita, se pregunta si Wildt, al representarla con su rostro estilizado, casi infantil, con sus ojos estáticos y su alma ya huidiza, no había querido ya “congelarla en el tiempo inmóvil del clasicismo”. La obra se encuentra en una colección privada, pero el molde de escayola, donado por los herederos de Wildt, se conserva en la Galería Internacional de Arte Moderno Ca’ Pesaro.

Su relación de amistad fue fundamental, como ya se ha dicho, para la presencia de Wildt en el ambiente artístico y cultural de la época, ya que fue la responsable de su incorporación al grupo Novecento, por la gran consideración que tuvo por su arte y su estilo personal, y por la ejecución por parte del artista del retrato de Mussolini, con quien mantenía una estrecha relación, ya que había escrito su biografía: una obra que definió la capacidad de Wildt para retratar excelentemente a las figuras del poder, y que alimentó su imagen de artista oficial del régimen fascista. Aunque nunca lo había visto, el escultor completó un busto del Duce a partir de una fotografía en blanco y negro. Al final, el resultado no fue un busto: fue la máscara de un busto. Como escribe la historiadora del arte Elena Pontiggia, “el Retrato de Wildt no expresa un sujeto, sino un tipo ideal, captado con sensibilidad visionaria. Lo que interesa al artista no es tanto el hombre Mussolini, con sus características físicas, sino la idea que encarna. Es una expresión idealizada, subrayada por la pose frontal que acentúa la simetría y la fijeza del rostro”. La propia Sarfatti recordaba años después: “el excelente escultor Wildt no quiso ver a Mussolini antes de moldear aquel busto suyo, imbuido de tan majestuosa autoridad romana, ”no quiero perturbar con el confuso testimonio de los sentidos la clara idea que me he formado de él en mi cabeza“”. Ante aquel rostro cuadrado que le representaba, Mussolini aprobó plenamente su retrato y estrechó calurosamente la mano del artista, felicitándole diciendo que era verdaderamente una obra de arte. El 28 de octubre de 1923, con ocasión del primer aniversario de la Marcha sobre Roma, el vaciado en yeso de aquel poderoso retrato de Mussolini se expuso por primera vez en la inauguración de la Casa del Fascio de Milán; al año siguiente, su vaciado en bronce estuvo presente en la Bienal de Venecia, mientras que en 1925 se exhibió en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París. En poco tiempo, aquella escultura de mármol o bronce del Duce se convirtió en el símbolo oficial del régimen, llegando a las principales exposiciones italianas y europeas, y fue reproducida en numerosas imágenes impresas en periódicos, postales, libros, manuales escolares. Era una especie de fetiche poderoso, una imagen del poder ampliamente difundida. La máscara que Wildt ejecutó en 1924 sobre una losa de mármol verde sigue expuesta en la Galleria d’Arte Moderna de Milán. Al principio el retrato fue objeto de críticas, colocado en un lugar tan alto, en una tribuna de la Bienal de Venecia de 1924: “grande, fornido hasta la exageración, Mussolini está modelado, bronceado, digamos, a la romana”, escribió La Stampa, y además con la frente demasiado baja, pero, como afirmó Ojetti, para entonces era una imagen que vivía de su propia vida, tan popular se hizo, arrastrando consigo a su autor. En la nueva sede de la Universidad de Milán había un bronce junto al retrato del rey; en las paredes de las aulas su imagen estaba flanqueada por el rey y el Crucifijo y en 1934 la famosa foto de Paoletti del busto de yeso de perfil figuraba en el frontispicio de los trece volúmenes de los Escritos y discursos de Benito Mussolini publicados por Hoepli.

Sólo tres años después de la primera exposición del retrato del Duce, Wildt presentó en la Bienal de Venecia otro busto-retrato que mostraba de nuevo al público una figura de poder, esta vez sin embargo procedente del ámbito eclesiástico: Pío XI, nacido Achille Ratti, pontífice desde 1922 hasta 1939, año de su muerte. Concebida y comenzada en 1924, la obra monumental se terminó dos años más tarde y se colocó junto al San Francisco en la Bienal de 1926: a primera vista, se advierte el carácter opuesto de las dos esculturas puestas en diálogo en la misma Bienal. Aquel San Francisco de rostro esbelto, en el que se encuentra el rasgo gótico antes mencionado, y que Ojetti describió “con un rubor ovejuno, con los ojos de un niño tardío y asombrado”, contrastaba fuertemente con el poderoso, solemne y austero Pío XI. Y el mismo poder y solemnidad se acentúan aún más por la gran mitra dorada que el pontífice lleva orgullosamente en la cabeza (piénsese en cómo el uso de elementos dorados remite a la importancia y singularidad del tema retratado). La superficie marmórea de Pío XI está meticulosamente acabada con esmero de orfebre: por este aspecto se le asoció con las galas del taller ferrarés de Cosmè Tura y Francesco del Cossa o con un Hombre de Armas de Bramante. Sin embargo, debido a su aspecto poco realista por ser demasiado brillante, el retrato del pontífice fue calificado de vacío, como un gran jarrón de porcelana blanca y dorada, similar a los realizados por Giò Ponti para Ginori. La obra suscitó numerosas críticas: Margherita Sarfatti, quien, tras señalar la comparación entre el ascetismo gótico de San Francisco y el “catolicismo miliciano, guerrero y triunfante” de Pío XI, afirmó que algunos detalles, como el cuello y las manos, parecían demasiado minuciosamente realistas en comparación con elaustero hieratismo del estilo, a Lancellotti, según el cual Wildt no había sabido plasmar la majestuosidad papal al hacer de “este mármol una cosa preciosa puliéndolo como el marfil y prestando atención a cada detalle”. Además, el crítico de arte Michele Biancale tenía algo que decir sobre la elección de colocar la escultura en la Bienal: la estatua había sido colocada en el centro de la rotonda bajo la luz directa de una lámpara Venini: “la santidad de Pío XI está eterealizada por la amatista de la gran araña de Murano de Venini que llena los acentuados relieves del rostro, que bajo el riquísimo triregno parece un espécimen de majestad pontificia”. Hoy, la monumental escultura se conserva en los Museos Vaticanos.

La expresión del poder fue abordada por el artista a través de otra figura prominente que tenía un papel influyente en la población: el rey Víctor Manuel III. Su busto de bronce es similar en forma y tamaño al de Mussolini y simboliza la fuerza, evocada por las ramas de roble colocadas alrededor de su cabeza. El retrato en bronce, actualmente en la Galleria d’Arte Moderna de Milán, representa al rey como un héroe victorioso, y suscitó de nuevo los elogios de Sarfatti, quien afirmó que se trataba de un “bello ejemplo de retrato heroizado, que incluso en su majestuosa grandeza se asemeja y es fiel a los finos rasgos del Soberano. Ningún retratista oficial plasmó jamás con tanta precisión la delicadeza reflexiva del linaje. Pero este esfuerzo es evidente en el tormento del cincelado sobre el mármol, tallado y estilizado a la manera de ciertas máscaras orientalizantes del Imperio Romano tardío”. De hecho, esta obra parecía más realista que Pío XI: los rasgos del rostro eran más naturales, aunque también minuciosamente detallados. Realizada en 1929, la obra que representa al rey Víctor Manuel III, que subió al trono en 1900 tras el atentado contra su padre Umberto I, fue reproducida varias veces en mármol y bronce; el detalle de la cabeza fue visible al público en la Feria Internacional de Milán de 1930 y, al año siguiente, el rostro de mármol fue expuesto en la primera Quadriennale de Roma. No fue casualidad que Wildt realizara retratos de estas figuras, vinculadas por los acontecimientos históricos contemporáneos al artista: figuras de poder que en aquella época ostentaban el control en todas las esferas, tanto gubernamentales como eclesiásticas. El mismo año de la Marcha sobre Roma, 1922, Pío XI se convirtió en Papa, y más tarde fue Vittorio Emanuele III quien pidió al Duce que formara gobierno.

No cabe duda de que durante muchos años la asociación del arte de Wildt con el régimen fascista pesó mucho en la consideración y el juicio de la obra de Wildt, y el escultor sufrió una damnatio memoriae que durante mucho tiempo impidió una valoración crítica serena de su obra (el redescubrimiento comenzó en la década de 1980 con el (el redescubrimiento comenzó en los años ochenta con los estudios de Paola Mola, y se ha acelerado en los últimos años, al menos desde el comienzo del nuevo siglo, con una renovada oleada de estudios dedicados a su obra, e importantes exposiciones). Releer hoy el arte de Wildt sin prejuicios significa, en primer lugar, conocer a uno de los más grandes artistas de principios del siglo XX, recuperar su aportación restituyéndola al lugar que le corresponde en la historia del arte y entrar en el contexto histórico, social y cultural en el que trabajó. Una reflexión lúcida y ponderada sobre la relación entre arte y política, sin ir demasiado lejos en una u otra dirección, reiterando con firmeza la condena de ciertas opciones y sin omitir lo que es necesario contar y explicar, pero en el marco de una correcta contextualización de su producción y reconociendo el valor incuestionable de sus obras y la amplitud de la contribución que aportó a la historia del arte.

Bibliografía

• Stephen Gundle, Christopher Duggan, Giuliana Pieri, El culto del Duce: Mussolini y los italianos, Oxford University Press, 2015.
• Rachele Ferrario, Margherita Sarfatti, Mondadori, 2015
• Silvia Bignami, Paolo Rusconi, Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta, Giunti, 2014
• Paola Mola (ed.), Wildt. L’anima e le forme, catálogo de la exposición (Forlì, Musei San Domenico, del 28 de enero al 17 de junio de 2012), Silvana Editoriale, 2012
• John W. O’ Malley, Storia dei Papi, Fazi Editore, 2011
• Elena Pontiggia, Da Boccioni a Sironi: il mondo di Margherita Sarfatti, Skira, 1997

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 2 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte Magazine. Haga clic aquí para suscribirse.

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