Acerca de la "Conversión de San Pablo" de Caravaggio

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 04/04/2016
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

En cuanto a la célebre Conversión de San Pablo en la Capilla Cerasi de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), cuadro que constituye una de las obras maestras más conocidas y discutidas del artista lombardo, existe una interpretación que con demasiada frecuencia se da por sentada: que el pintor pintó la obra tras haberle sido rechazada una primera versión, la que actualmente posee la familia Odescalchi, por no considerarla decente los herederos del comitente, monseñor Tiberio Cerasi. Caravaggio habría pintado por tanto una segunda versión, la que aún hoy podemos admirar en el interior de la capilla, considerada aún más irreverente, ya que tenía como protagonista al caballo (o mejor dicho: su derrière) en lugar del santo.

Roma, la basílica de Santa Maria del Popolo en cuyo interior se encuentra la Capilla Cerasi

La decisión de dar al animal el papel de protagonista principal no era, sin embargo, una novedad: otros pintores habían probado suerte en operaciones totalmente similares. Podemos encontrar un ejemplo en la Conversión de Moretto (Brescia, c. 1498 - 1554) conservada en la iglesia de Santa Maria presso San Celso de Milán: una obra que Michelangelo Merisi seguramente tuvo en mente, aunque sólo fuera por el hecho de que se encuentra (y se encontraba en aquella época) en un edificio sagrado de su ciudad natal. Y también podemos imaginar que Moretto no fue el único en representar al caballo en posición dominante, si en la década de 1580 un pintor y destacado tratadista como Giovanni Paolo Lomazzo (Milán, 1538 - 1592), en su Trattato dell’arte della pittura, scultura ed architettura, escribió que “en los lugares religiosos, las fachadas y los paneles deben colocarse de tal manera que se ajusten a la nobleza de los ojos, como si se dijera que las partes traseras de los caballos y otros animales no deben verse de frente, sino por detrás, como una parte indigna de ser vista, sino que debe mostrarse la parte delantera y dejar atrás las partes que puedan ofender a los ojos”. En resumen, la instrucción de Lomazzo sonaba un poco a “los caballos deben pintarse en segundo plano, y a ser posible mostrando el hocico al observador, y no los cuartos traseros”.

Moretto, Conversión de San Pablo (1540-1541; óleo sobre lienzo, 306 x 136 cm; Milán, Santa Maria presso San Celso)

La hipótesis de que la obra de Caravaggio pudo ser considerada indecorosa está, pues, bien fundada: podemos encontrar la confirmación en las propias palabras de Lomazzo, que datan de unos veinte años antes del cuadro de la capilla Cerasi, que debe fecharse después de 1601 (hablaremos de la datación más adelante). Hemos dicho, sin embargo, que los acontecimientos que rodearon el cuadro han sido a menudo objeto de reducciones demasiado simplificadas, alimentadas también por las palabras, a menudo venenosas, de los rivales del artista milanés. En efecto, fue Giovanni Baglione (Roma, c. 1573 - 1643), quizá el enemigo más acérrimo de Caravaggio, quien difundió el rumor de que los responsables delOspedale della Consolazione, herederos de Tiberio Cesari, rechazaron la primera versión de la obra, la de la colección Odescalchi: Refiriéndose a la versión definitiva, Baglione escribió que “estas pinturas fueron trabajadas por él de otra manera, pero como al Maestro no le gustaron, el cardenal Sannesio se las llevó, y el propio Caravaggio hizo las que se pueden ver hoy, al óleo, porque él no trabajaba de otra manera”. El hecho de que ninguna otra fuente contemporánea recoja la misma versión de los hechos debería alertarnos sobre la veracidad de las palabras de Giovanni Baglione: por este motivo, muchos estudiosos han desvirtuado el relato de Baglione calificándolo de mera calumnia poco fiable.

Para comprender cómo sucedieron realmente las cosas, quizá sea necesario comparar los dos cuadros. La Conversión de Odescalchi, cronológicamente anterior, nos presenta un movimiento arremolinado, todavía de matriz manierista: en esta convulsa escena vemos a Saulo (el futuro San Pablo) arrojado al suelo y literalmente cegado por la luz que emana de la aparición de Jesucristo, que aparece en el ángulo superior derecho. Una luz que golpea a Saulo (que, como sabemos, era un judío que perseguía a los cristianos) con tal fuerza que se ve obligado a hacerse una pantalla con las manos, mientras Jesús pronuncia hacia él las famosas palabras “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”. El episodio se narra en los Hechos de los Apóstoles: inmediatamente después, Jesús ordenaría a Saulo entrar en la ciudad de Damasco, donde completaría su conversión al cristianismo, convirtiéndose en uno de los primeros evangelizadores. En el cuadro, el caballo, asustado por la aparición divina, es sujetado por un mozo que sostiene una lanza y un escudo para protegerse de la luz, y para completar la lista de protagonistas tenemos otro soldado, y un ángel que asiste a Jesús sujetándole con un brazo.

Caravaggio, Conversión de San Pablo (c. 1600-1601; óleo sobre tabla, 237 x 189 cm; Roma, Colección Odescalchi)

En la Conversión de la Capilla Cerasi reina una atmósfera totalmente distinta (y en cierto modo opuesta). Las figuras son reducidas en número, ya que Jesús, el ángel y el segundo soldado han desaparecido. Saulo sigue en el suelo, vencido por la luz, pero ya no intenta resistirse, al contrario: abre los brazos de par en par como para acoger la luz divina. Por último, la carga de patetismo violento que impregnaba la Conversión de Odescalchi se ha reducido drásticamente: el caballo parece ahora tranquilo, e incluso el mozo, que asume una actitud serena y tranquila, lo tiene mucho más fácil para alejarlo de Saulo y evitar que el hombre sea pisoteado por el animal. El hecho es que Michelangelo Merisi elige representar, en este cuadro, el momento inmediatamente posterior al de la aparición: Jesús ya ha pronunciado sus palabras, se ha retirado, dejando tras de sí los últimos destellos de luz, y ha dejado en el suelo a Saulo, que ha quedado como electrocutado. Esta esla invención verdaderamente más original de Caravaggio: haber evitado representar el clímax del episodio y haberse concentrado en cambio en el siguiente.

Caravaggio, Conversión de San Pablo (c. 1601-1605; óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm; Roma, Santa Maria del Popolo, Capilla Cerasi)

Podemos, por tanto, dar un paso atrás y preguntarnos por qué Caravaggio cambió tan drásticamente su obra: de una pintura muy dramática y más recargada a otra más serena y, sobre todo, caracterizada por la novedad antes mencionada. Estudiosos como Luigi Spezzaferro y Rossella Vodret han planteado la hipótesis de que fue el propio Caravaggio quien decidió cambiar el cuadro en el transcurso de la obra. Tiberio Cerasi, de hecho, no sólo había encargado las pinturas, sino también la reordenación arquitectónica de la capilla, confiada a Carlo Maderno. Como puede comprobar cualquiera que ponga un pie en la capilla, Maderno diseñó un espacio estrecho y reducido, quizá con el objetivo de implicar emocionalmente al observador: Probablemente Caravaggio, al ver cómo avanzaban los trabajos de reordenación de la sala, sintió que sus cuadros (recordemos que, además de la Conversión, también se le había encargado una Crucifixión de San Pedro, cuya primera versión se ha perdido), destinados a las paredes laterales de la capilla se adaptaban mal a los espacios previstos por Maderno, y además eran incapaces de dialogar eficazmente con la espléndida Asunción de Annibale Carracci (Bolonia, 1560 - Roma, 1609), gran obra maestra del pintor boloñés, que tal vez ya había sido instalada en la pared del fondo. Así pues, el artista habría pensado en dos nuevas pinturas que, junto con el cuadro de Annibale, contribuirían a dar al espectador la ilusión de encontrarse ante un espacio real. De hecho, es evidente que Caravaggio creó su cuadro con un observador obligado a mirarlo de lado, en un espacio reducido. Por este motivo, se ha adoptado un punto de vista oblicuo, sugerido también por las diagonales del cuerpo y la cabeza del caballo, por un lado, y del brazo derecho del santo, por el otro, que convergen hacia el centro en el lado derecho de la obra (y, viceversa, en el lado izquierdo las diagonales divergen). La hipótesis de un Caravaggio que eligiera autónomamente ejecutar nuevas versiones de sus pinturas para adaptarlas a la capilla permitiría también adelantar su ejecución: probablemente hacia 1605 (coincidiendo así con el año en que fueron colocadas en las paredes, que conocemos por los documentos), fecha que explicaría también el considerable desfase estilístico entre la Conversión de Odescalchi y la de la capilla.

La capilla Cerasi con la pintura de Annibale Carracci en la pared del fondo y las de Caravaggio en las paredes laterales. Crédito

A esto se añade una interpretación ofrecida por Maurizio Calvesi, que explicaría también, en clave alegórica, el porqué de la importancia dada al caballo. La capilla Cerasi se encuentra en el interior de la basílica de Santa Maria del Popolo, sede de la orden agustiniana. Sabemos que San Agustín fue uno de los principales teóricos de la Gracia divina, que representa el concepto principal de su sistema filosófico, como el medio que permite a la humanidad salvarse y, obviamente, elevarse por encima del pecado, que el hombre experimenta necesariamente en el curso de su existencia. La luz, en el cuadro, simboliza la Gracia divina, mientras que el caballo desempeña un papel central ya que, según esta interpretación, se convertiría en un símbolo del pecado y de su irracionalidad (el caballo, al ser un animal, no está dotado de razón).

Vista así, la obra ya no parecería el producto de un pintor que sólo pretendía burlarse del pensamiento dominante de su época: en su lugar, se trataría de una obra profundamente meditada, creada con la aprobación de los mecenas. ¿Contribuye esta visión a disipar el mito, tan en boga en los últimos años, del pintor maldito, constantemente inconformista y poco dispuesto a acatar las reglas? La respuesta sólo puede ser negativa, porque conocemos bien los excesos a los que estaba acostumbrado el artista lombardo: pero ciertamente, las hipótesis relativas a la Conversión de San Pablo contribuyen a ofrecer una reconstrucción más realista y completa de los complejos acontecimientos que vivió el cuadro. Sin afectar en absoluto al aura que rodea la figura de Caravaggio.

Bibliografía de referencia

• Luigi Spezzaferro, Caravaggio (editado por Paolo Coen), Silvana Editoriale, 2010
• Rossella Vodret, Caravaggio . Las obras completas, Silvana Editoriale, 2009
• Maurizio Calvesi, Caravaggio, Giunti, 2009
• Francesca Cappelletti, Laura Bartoni (eds.), Caravaggio y los Caravaggeschi : Orazio Gentileschi, Orazio Borgianni, Battistello, Carlo Saraceni, Bartolomeo Manfredi, Spadarino, Nicolas Tournier, Valentin de Boulogne, Gerrit van Honthorst, Artemesia Gentileschi, Giovanni Serodine, Dirck van Baburen, Caravaggio, E-ducation.it, 2007
• Rossella Vodret (ed.), Il Caravaggio Odescalchi: le due versioni della ’Conversione di san Paolo’ a confronto, catálogo de exposición (Roma, Santa Maria del Popolo, 10 de noviembre - 25 de noviembre de 2006), Skira, 2006
• Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle “cose naturali”, Bollati Boringhieri, 2006
• Mina Gregori, Andrea Bayer (eds.), Pittori della realtà. Le Ragioni di una Rivoluzione. Da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti, catálogo de exposición (Cremona, Museo Civico Ala Ponzone, 14 de febrero - 2 de mayo de 2004 y Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 27 de mayo - 15 de agosto de 2004), Electa, 2004.
• Maria Grazia Bernardini, Caravaggio, Carracci, Maderno : la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo in Roma, Silvana Editoriale, 2001

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