Verrocchio, el maestro de Leonardo. Postilla, o consideraciones sobre la exposición del Palacio Strozzi

El valioso material reunido para la exposición Verrocchio, el maestro de Leonardo ofreció la oportunidad de reflexionar y proponer nuevos puntos de vista, como ocurre en cualquier acontecimiento de alto nivel académico.

La documentación sobre la personalidad y la obra de Verrocchio es bastante abundante, aunque discontinua, y el debate crítico pertinente ha sido largo y animado. Ya he expresado algunas apreciaciones y algunas perplejidades sobre la exposición, y quisiera, no obstante, aclarar mejor las razones de mis reservas: no para elaborar una reseña, que implicaría un examen de todas las cuestiones abordadas por la exposición, sino más bien para señalar algunos problemas aún abiertos y algunas lagunas. En cualquier caso, la exposición del Palazzo Strozzi me permitió vivir una experiencia única, por lo que sólo puedo estar agradecido a los comisarios y organizadores.

Las comparaciones entre obras de un nivel sublime, la evocación de las distintas fases del debate histórico-crítico, la actualización de la información en relación con las vicisitudes de las obras individuales y el resultado de las restauraciones, constituyen sin duda un título de mérito; además, la propia excepcionalidad de la iniciativa empuja a intervenir a quienes, en distintas capacidades y en distintos momentos, han participado en el progreso de la investigación; otras hipótesis y alternativas harán que la exposición siga viva más allá del tiempo de la exposición.

El tema clave subyacente a la exposición florentina ofreció la oportunidad de estudiar un tipo de taller muy activo y abierto, una encrucijada y un sistema ramificado para artistas de diferentes temperamentos y aptitudes: el resultado dio lugar a diversas formas de valorización y ofreció una serie de aclaraciones y novedades, pero en algunos ámbitos no puede decirse que se aprovechara plenamente la oportunidad; frente a un marco en general agradable, la lista de colaboraciones era demasiado estrecha y apodíctica, la polarización sobre Andrea, que habría dibujado, trabajado los metales (en las dimensiones monumentales de la Incredulidad de Santo Tomás y la Bola para la cúpula de la catedral de Florencia), esculpido el mármol, modelado la terracota, pintado sobre paneles y frescos, restaurado piezas antiguas, era demasiado perentoria... en relación con todo esto, algunas preguntas habrían sido apropiadas. Sobre todo si se tienen en cuenta las fechas, uno se encuentra comprimiendo tanta laboriosidad en un lapso de tiempo bastante limitado: Andrea estuvo activo a mediados de la década de 1460, trabajó durante la década siguiente y poco más allá, ya que hacia 1485 fue contratado en Venecia para cumplir el halagador encargo del Monumento Colleoni, y, precisamente mientras trabajaba en el monumento, murió en 1488, con poco más de cincuenta años. En cualquier caso, la exposición revela una sabia gestión por parte del maestro del taller, hábil para identificar a los jóvenes más dotados y prometedores, y para asegurarse su colaboración, especialmente (y esto es significativo) en el campo de la pintura: algunos colaboradores fijos (Leonardo y Lorenzo di Credi) y otros “volantes” (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Bartolomeo della Gatta, Piermatteo d’Amelia, Francesco di Simone Ferrucci, Botticini, Biagio d’Antonio.....), todos ellos elegidos con gran previsión.

Me gustaría volver sobre algunas secciones de la exposición, aunque dentro de los límites de mis temas de estudio y de mis conocimientos, añadiendo a las reservas expresadas en el pasado reciente otras observaciones: en interés de los estudios de historia del arte y de quienes prosigan este tipo de investigación.

Los dibujos. Los que se pueden atribuir con certeza a Verrocchio se distinguen en relación con la técnica, según estén realizados con pluma o con carboncillo y lápiz negro, generalmente sobre papel blanco o con una preparación de color claro; los primeros son concisos y eficaces, a menudo contienen escritos de los que el catálogo ha extraído innovaciones significativas; en el caso de los otros, el relieve, compacto en el interior, se diluye en los bordes donde domina el signo gráfico, con refinados efectos engarzados en gradaciones de blanco y negro. Entre los dibujos a pluma destaca el Estudio de un caballo (Metropolitan Musuem, Catálogo 7.10), destinado a proporcionar un estudio métrico del animal basado en la triangulación, y que el propio Verrocchio acompañó de indicaciones verbales expresadas con una límpida caligrafía de mercader: prueba de una cultura compleja y de una cualificada familiaridad con la arquitectura; aunque la ficha de Carmen Bambach es completamente exhaustiva, parece oportuno hacer mención de esta huella, en apoyo de lo que diré más adelante. Siempre en relación con los dibujos a pluma, añadiré que también habría sido oportuno llamar la atención sobre una lámina del Gabinete de los Uffizi (212 F) quizá poco llamativa pero de excelente calidad: una Cabeza de adolescente de rasgos delicados, quizá coronada de laurel, que introduce un elemento adicional en relación con el eminente papel del David de bronce.

El grupo de dibujos a lápiz que pueden remontarse a Andrea con un buen margen de certeza gira en torno a un pequeño núcleo compacto, que incluye las Cabezas femeninas del British Museum (no mostradas, Catálogo fig.2) y del Fitzwilliam Museum, elÁngel de Berlín y la Cabeza de un Putto, también del Fitzwilliam Museum (Catálogo fig. 7.8, 9.1, 9.2): el dibujo logrado por una mano suelta, segura de dar cuerpo al modelado, corresponde plenamente a la mentalidad y destreza de un escultor. No es congruente con esta serie la célebre cabeza femenina sobre papel rojo anaranjado, en gran parte iluminada con plomo blanco (Louvre 18965, Catálogo 3.6)), que tiene una persuasiva contrapartida iconográfica en la Madonna Vinciana de la Pinakothek de Múnich y una contrapartida estilística en la aún más célebre cabeza femenina “quasi ch’en profilo” de los Uffizi (no expuesta, Leonardo 428 E, Catálogo fig.12): en la ficha del dibujo del Louvre, Carmen Bambach no excluye una referencia a Leonardo, que yo personalmente he expuesto varias veces y que hoy quisiera subrayar de nuevo.

Izquierda: Atribuido a Verrocchio (¿Leonardo?), Cabeza de mujer (París, Louvre, Département des Arts Graphiques). Derecha: Leonardo, Virgen con el Niño, detalle (Múnich, Alte Pinakothek).

Una lámina de Roma (Istituto Nazionale per la grafica, 130520), que siempre ha pasado desapercibida, no encontró un lugar entre las que he mencionado: se trata de un Estudio de drapeado sobre una figura sin cabeza, de tamaño considerable, que pertenece al Fondo Corsini. Sin embargo, habría merecido alguna reflexión si la colección del cardenal Neri Corsini, probablemente procedente de la colección Baldinucci, hubiera incluido un gran número de dibujos de la zona de Verrocchio. El Estudio en cuestión muestra un vestido drapeado vigorosamente modelado (quizá a veces lastrado por retoques de época antigua), escaso bajo el pecho, y perteneciente a una figura femenina: el fuerte escorzo desde abajo y los pies calzados con una sandalia “antigua” son pistas significativas para el reconocimiento de la figura, que evoca de hecho una serie de cuadros marginalmente relacionados con la actividad de Verrocchio, las siete Virtudes ejecutadas para el Gremio de los Mercaderes, hoy en los Uffizi. Seis de ellas fueron ejecutadas por Piero Pollaiolo, sólo una por Botticelli, que los críticos atribuyen unánimemente a 1470, año en que Sandro, de 25 años, tenía su propio taller (Covi 2005, pp. 236-240 y passim).

Combinando los datos aportados al respecto por documentos y fuentes antiguas, es posible, aunque con inevitables simplificaciones, reconstruir un acontecimiento significativo: el encargo de las Virtudes, confiado a Piero Pollaiolo (c. 1469), fue cambiado en favor de Verrocchio, que debía ejecutar dos de las siete Virtudes; para una de ellas Andrea (que ya trabajaba en la Incredulidad de Santo Tomás por cuenta del mismo Arte dei Mercanti) presentó un dibujo por el que se pagó una módica suma, ocho liras, identificable con un dibujo de los Uffizi (204 E, Estudio para una fe, no expuesto, Catálogo fig.19), también depreciado por la crítica y asignado inesperadamente a Biagio d’Antonio (véase Bartoli 1999, pp. 30-31). La única Virtud no ejecutada por Pollaiolo fue, sin embargo, pintada por Botticelli, y en una forma que los críticos creen vinculada al estilo de Verrocchio: hoy una renovada consideración del problema parece indicar que en los años 1465-70 existía una estrecha conexión entre Andrea y el joven Sandro, a quien se transmitió el encargo de la única Virtud tomada de Piero Pollaiolo. Un episodio que me lleva a trasladar el discurso al tema del pintor Verrocchio.

Izquierda: Verrocchio?, Estudio de drapeado sobre figura sedente (¿Virtud?) (Roma, Istituto Nazionale della Grafica). Derecha: Sandro Botticelli, Fortezza (Florencia, Uffizi)

Las pinturas. Un punto crucial en la cuestión de las responsabilidades de Verrocchio en el campo de la pintura es el Bautismo de Cristo de los Uffizi (no expuesto, fig. 1 del catálogo), ausente de la exposición. 1), ausente de la exposición por razones de protección y conservación. Sin embargo, se trata de una obra crucial, que siempre ha estado en el centro de acalorados debates (Natali 1998), y en la que al menos un hecho es cierto: la presencia de una primitiva redacción basada en la simetría, y por tanto en una correspondencia entre dos masas de rocas estratificadas situadas a los lados: una todavía existente a la derecha, mientras que la otra fue anulada por una intervención de Leonardo, que cubrió la redacción ya trazada modificando el lado izquierdo del cuadro; la agresividad de la intervención de Leonardo está atestiguada por el famoso Ángel citado por Vasari, que se muestra en una inusual vista posterior, y que resta espacio a su sumiso compañero, volviendo la cabeza hacia atrás en un escorzo sin precedentes; conectada con el Ángel de la derecha se encuentra una Cabeza de muchacho de los Uffizi 130 E (Catálogo 3.8), que muestra conexiones explícitas con los tipos angélicos de Botticelli. La posibilidad del papel de Botticelli en la elaboración del cuadro (Ragghianti 1954) puede aceptarse o rechazarse, pero se basa en un dato comúnmente ignorado. En las notas vincianas y en el Tratado de pintura, Leonardo menciona sólo a un artista de la zona florentina con el que discute de buen grado: sobre el tema de la perspectiva (“Sandro tu non dici perchè le cose seconde...) y del paisaje (”como si a uno no le gustaran los países... como dice nuestro Botticella... “). Y es Sandro, aunque no se le nombre, el destinatario de otro pasaje que rechaza el valor autónomo de la línea de contorno: ”no hagas los términos de otro color... ". Entonces, ¿dónde habría tenido lugar el contacto directo entre ambos si no en el taller de Andrea? De ahí la laguna más llamativa de la exposición del Palazzo Strozzi, donde Botticelli es una presencia más bien tenue (una Madonna juvenil, Catálogo 3.2, finamente analizada, no está contextualizada dentro de la serie). Entre los pocos cuadros asignados a otros colaboradores volantes del taller (Perugino, Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia) no hay lugar para Sandro, a quien corresponderían en cambio la Madonna de las cerezas del Metropolitan Museum (no expuesta) y la Madonna de Berlín 104 a (Catálogo 3.3), impregnadas de fórmulas lepescas (el peinado de la Virgen, el Niño que abre los brazos dirigiéndose a su madre).

Otra incertidumbre se cierne sobre la Madonna Ruskin de la National Gallery de Edimburgo (Catálogo 5.4). Aunque el rico telón de fondo (el único de la serie de Madonnas dispersas entre sedes europeas y americanas) se aprecia obedientemente, no puede captarse su desvinculación del grupo figural; no hay ningún elemento mediador entre el monumental templo en ruinas y los personajes, hasta el punto de sugerir un fondo “preparado” con prioridad, dejando en blanco el contorno de los personajes, pintado posteriormente por otro colaborador. En el trazado en perspectiva que sostiene la estructura del templo con sus planos rigurosamente escorzados, precioso también en la materia que define el mármol desgastado por el tiempo y atacado por la maleza, se podría identificar la predisposición gráfico-diseñadora de Verrocchio a la que aludía al principio.Giovanni, en el cuadrado y la logia trabada que delimitan el espacio, sobre todo si se tiene en cuenta la documentación fotográfica realizada durante una restauración, cuando las figuras se desprendieron temporalmente del panel. En cuanto a la parte figural de la Madonna Ruskin, sencillamente vestida y desprovista de joyas, parece encajar no tanto con Ghirlandaio, inclinado a diversas formas de ornamentación, como con Piermatteo d’Amelia, pintor discontinuo pero que en las raras obras autógrafas de años posteriores (véase el políptico desmembrado de los Agustinos) demuestra haber asimilado tanto el estilo como las formulaciones específicas que caracterizaban el lenguaje elaborado en el taller de Andrea.

Es singular que en la laboriosa defensa de la intervención de Verrocchio, expandida como la pólvora, no se haya tenido en cuenta la rigurosa construcción del marco perspectivo que sostiene la Sacra Conversación de Pistoia, originalmente protagonista de un sacellum situado fuera del Duomo (Dalli Regoli 1984, Catálogo 8.10). El esquema gráfico que publiqué hace muchos años crea un espacio perfectamente mensurable en torno a los personajes, y proyecta la mirada del observador hacia distancias más indefinidas, continuando más allá de las innovadoras aberturas del telón de fondo. Lorenzo di Credi no repetiría esta extraordinaria solución en los retablos de su madurez, por lo que es en este proscenio articulado donde podría reconocerse la contribución concreta de Andrea, mucho más que en el esbozo de las figuras trazadas por los reflectores. La elaboración pictórica, y no sólo la de la superficie, como reconoce desde hace tiempo la crítica, es de Lorenzo di Credi, evidente también en la estructura de los protagonistas colocados en la retícula del suelo: en los gestos convencionales, en las cadencias realistas de los paños, incluso en ciertas tiernas torpezas (las piernas de Juan Bautista son de longitudes diferentes, tanto en el estudio preparatorio del Louvre como en el cuadro). Y el boceto con la cabeza del obispo Donato de’Medici, acertadamente definido por De Marchi como un “criptorretrato” a raíz de una opinión de Anna Padoa Rizzo (Catálogo 8.7), es claramente una efigie ejecutada del natural (véanse las verrugas, las arrugas del cuello, el cabello y las cejas incanutas, expurgadas en el retablo): y es probable que el alumno más dócil de Andrea, Lorenzo, cuyas dotes de retratista eran evidentemente conocidas, fuera enviado a Pistoia para la tarea; numerosos dibujos que han llegado hasta nosotros, ciertamente autógrafos, así lo atestiguan.

Parece igualmente improbable que Verrocchio se quedara en Pistoia para ejecutar el exigente fresco de la iglesia de San Domenico: probablemente una Sacra Conversazione con quattro Santi, de la que sólo se conserva la figura fragmentaria del Santo y de un San Jerónimo penitente (Catálogo 4.1). Sin embargo, la exposición considera un pasaje de Bartolomeo della Gatta en el taller de Verrocchio, documentando esta presencia con el gran retablo de Cortona. ¿Quién mejor que el polifacético monje camaldulense, experto en pintura al fresco e implicado en los relatos murales de la Capilla Sixtina, podría haber llevado a cabo la tarea, que debió suponer varios días de trabajo? La acentuada caracterización del rostro, el cuerpo extenuado por las privaciones del santo y el encuadre arquitectónico de estilo pierfrancesco muestran estrechas afinidades con la orientación de Bartolomeo.

La referencia a Bartolomeo della Gatta completa el torbellino de colaboradores temporales de Andrea, y cierra también el círculo del conjunto de paneles (Catálogo, sección 3) donde aparecen mujeres y jóvenes de bellos rostros, ataviados con preciosas túnicas de seda y brocado, peinados con velos y joyas; los broches, reales o diseñados, debían de formar parte del mobiliario del taller, pues aparecen varias veces con raras variaciones; y en las salas donde trabajaban maestros y alumnos debía de circular un niño de pelo leonado y ojos azules, que como el Niño Jesús aparece en muchos cuadros de la serie. Un conjunto unificado por la sólida dirección de Andrea y fechado principalmente antes de 1470, pero en el que la contribución de Perugino, Botticelli y Ghirlandaio fue mucho mayor que en la exposición, apoyados por Longhi, Ragghianti y Zeri; parece que el adolescente Leonardo no tuvo ninguna participación en este ámbito, salvo los ocasionales, limitados pero espléndidos toques finales. Después de esta fecha, las pinturas de temas sacros que salieron del taller pertenecían a Vinci y Lorenzo di Credi: la ostentación de los ropajes disminuyó, sobre todo en las Madonas, al igual que la estructura icónica (el Niño de la Bendición expuesto en el alféizar de la ventana), sustituida por una relación exclusiva entre madre e hijo, innovadora en el calor del afecto; para Leonardo véanse las Madonas Dreyfuss, Benois y Clavel, para Credi los paneles de tamaño pequeño a mediano como el de Dresde.

Esculturas de terracota. En un taller que suministraba objetos metálicos de fundición, el trabajo con la tierra debía de ser fundamental. La exposición dedica un espacio importante a este tipo de imaginería, destacando piezas a las que sólo los críticos más exigentes habían prestado atención. Entre otras cosas, se centra en la Deposición de Berlín, presente a través del vaciado y comparada positivamente con el original felizmente devuelto a la luz (Catálogo 10.4). En relación con este relieve, cabe mencionar la lista de obras que Leonardo se llevó consigo cuando abandonó Florencia y partió hacia Milán; ahora se ha establecido que Leonardo también escribía (aunque raramente) con la mano derecha, lo que apoya el valor documental de la Lista. Pues bien, entre las imágenes, sobre todo dibujos, se menciona “Una historia de la Pasión hecha en forma”, y esto da fundamento a la hipótesis de que Leonardo trabajó como escultor, participando en una serie de relieves ejecutados por varias manos. Como ya se ha especulado en el pasado, el Joven dormido de Berlín (catálogo 6.3) podría ser un boceto, o incluso una variante, relacionada con un detalle de la Resurrección de Cristo de Careggi (Museo del Bargello) y el soldado dormido del primer plano. Leonardo ha sido mencionado varias veces en relación con la Lunetta.

Ya he mencionado que los dos relieves con ángeles que sostienen ángeles en el Louvre (Catálogo 8.3) parecen ser de un entorno diferente y pueden haber sido ejecutados “en competición” dentro del taller. El de la derecha es estrictamente verrocquiano, y podría pertenecer al propio Andrea, o a Ferrucci (Pisani 2007), el dedicado colaborador en escultura al que puede atribuirse cierta personalidad, pero que, al menos en parte de su carrera, interpretó diligentemente el "estilo Verrocchio (véase la pose de los brazos, firmemente trabados en la función de sostén, y las cintas ondeantes, auténtica marca del taller); el de la izquierda, de complexión más ligera, aéreo diría yo, envuelto en telas igualmente ligeras, está representado en un marcado escorzo diagonal que acentúa su impulso y no tanto la acción de sostén como el acto de emprender el vuelo: una referencia al Leonardo adolescente no parece descabellada.

Por último, la Madonna del Victoria and Albert Museum (catálogo 9.9), que no es una verdadera primicia, ya que la imagen aparecía entre las hipótesis de atribución a Leonardo en el volumen de una serie dedicada a la divulgación, no deja de ser matizable.

Izquierda: Verrocchio, Virgen con el Niño y Bendición, detalle (Florencia, Museo del Bargello). Derecha: Atribuido a Leonardo, Virgen con el Niño riendo, detalle (Londres, Museo Victoria y Alberet)

Comoya he explicado, la pequeña y preciosa Madonna es, en mi opinión, obra de un escultor de gran profundidad, pero que sigue mostrando fuertes vínculos con la escultura del siglo XV: El artista permanece adherido a ella en cuanto a su formación y a sus elecciones iconográficas y estilísticas, mirando explícitamente a Donatello y a Desiderio, tanto en la vestimenta y el peinado de la Virgen, como en la risa franca, casi dionisíaca, del Niño. No obstante, Francesco Caglioti ha identificado acertadamente en la obra el ímpetu de un escultor que tiende también a ir más allá de esas mismas experiencias y a abrir un nuevo discurso. Sin embargo, sigo opinando que las razones aducidas para justificar la atribución a Leonardo son insuficientes (las manos de dedos ahusados, la sonrisa... ). También es desconcertante la presencia de un ornamento simbólico tan peculiar como el querubín en la cabeza de la Virgen: me parece que no hay rastros de cabezas aladas en el repertorio de Da Vinci, muy populares en la escultura del siglo XV como atributo mariano, desde Donatello, Desiderio, Luca della Robbia, hasta un maestro de impronta conservadora como Francesco di Simone, que lo aplicó en el escote de la Virgen (Catálogo 3.13, 3.14).

Por último, los paños rappresi, que han sido investigados minuciosa y repetidamente por Carmen Bambach (Catálogo, Sección 9). Es legítimo compararlos con las indicaciones expresadas por Leonardo en sus escritos, pero hay que advertir que el artista, al actuar como tratadista, interviene ex cathedra, y en este caso concreto contradice el momento intensamente creativo del joven Drappeggi. Además, dividir la ejecución de los llamados Lini entre Verrocchio y Leonardo, yuxtaponiendo algunos de ellos a la Madonna de terracota para reforzar la atribución, es difícilmente sostenible en el plano morfológico; pero, sobre todo, enturbia las aguas en relación con la serie, que en mi opinión tiene una matriz experimental autónoma, estrechamente vinculada a Leonardo. Los rappresi Panni no son dibujos preparatorios en sentido estricto, aunque muchos corresponden a tipologías comunes (la figura sentada, de pie, arrodillada), y presentarlos como parte de un legado heterogéneo del taller de Verrocchio compromete su valor original. Fue probablemente Domenico Ghirlandaio quien tuvo la suerte de conservar esas pruebas de juventud, y las utilizó sin demasiadas variaciones, apreciando su calidad pero descuidando su alcance subversivo; después de él, Fra Bartolomeo se inspiró en ellas, pero para darles interpretaciones más incisivas; en ambos casos, prueba de una persistente e inconfundible aura vicentina. Para reiterar su excepcionalidad, consideremos el más significativo (Catálogo 9.11), que asume el poderoso físico de una figura que empuja su torso mucho más allá de su centro de gravedad, y que Domingo trivializó, adaptándolo a la figura de una estática Madonna en un trono.

La propuesta de Caglioti a favor de Leonardo contiene elementos de cierto interés, pero, como otros cambios de nombre y fecha propuestos por brillantes conocedores, tendrá que resistir la prueba del tiempo: en el pasado, se han realizado numerosas confirmaciones, correcciones y ajustes de las variaciones, por no mencionar el hecho de que algunas subversiones aisladas de la opinión, aunque procedentes de fuentes acreditadas, no han tenido continuidad.

Bibliografía

• Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Milán 1999, pp. 31-33
• Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio, vida y obra, Florencia 2005, pp. 237-239 y passim
• Gigetta Dalli Regoli, La Madonna di Piazza. Scritti in onore di F.Zeri , Milán 1984, I, pp.213-32
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Milán 1998
• Anna Padoa Rizzo, Ancora sulla Madonna di Piazza, I Medici, il Verrocchio e Pistoia, editado por Franca Falletti, Livorno 1996
• Linda Pisani, Francesco di Simone Ferrucci...,Florencia 2007
• Carlo Ludovico Ragghianti, Loscomienzos de Leonardo, “Critica d’arte” 1954, pp.102-118, 302-316

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.