Todo sobre el Ecce Homo de Caravaggio. Esto es lo que se debatió en la conferencia de Génova

Una de las obras más complejas de la producción de Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), redescubierta sólo en el siglo XX, capaz de animar apasionados debates entre quienes atribuyen su autoría al gran maestro lombardo y quienes se muestran escépticos y no llegan a atribuirla a su mano: esel Ecce Homo, conservado en Génova, en el Palazzo Bianco, y hasta el 24 de junio protagonista de la exposición Caravaggio y los genoveses. Clientes, coleccionistas, pintores, montada en el Palazzo della Meridiana de la capital ligur(en este enlace pueden leer nuestra reseña, donde los lectores encontrarán también un breve resumen de las principales posturas sobre la atribución, y las etapas más destacadas de su redescubrimiento). El miércoles, precisamente en el Palazzo della Meridiana, el EcceHomo fue el protagonista de una conferencia, titulada Intorno all’Ecce Homo di Caravaggio di Palazzo Bianco, comisariada por Anna Orlando (que es también comisaria de la exposición), organizada para hacer balance de los avances de los estudios sobre el importante cuadro.

Imágenes de la exposición Caravaggio y los genoveses

Caravaggio, Ecce Homo (c. 1605-1610; óleo sobre lienzo, 128 x 103 cm; Génova, Museos Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Tras los saludos institucionales de Davide Viziano, Presidente de la Associazione degli Amici di Palazzo della Meridiana (Asociación de Amigos del Palacio de la Meridiana), Barbara Grosso, Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Génova, e Ilaria Cavo, Concejala de Cultura de la Región de Liguria, se dio la palabra a Cristina Bonavera, restauradora, autora de la última intervención sobre elEcce Homo, que data de 2003 y había permanecido casi olvidado hasta este año. “Cuando comenzamos nuestros trabajos de restauración”, relató Bonavera, “el cuadro se encontraba en mal estado de conservación: había sufrido dos restauraciones anteriores, una en el siglo XVIII, durante la cual había sido recortado por los bordes en las partes más arruinadas, y otra en 1954 realizada por Pico Cellini y dirigida por Roberto Longhi y Caterina Marcenaro. Longhi y Marcenaro decidieron restaurar el cuadro a las dimensiones originales de la copia conservada en el Museo Regional de Mesina, por lo que si antes la obra medía 118 x 96 cm, posteriormente se amplió a lo largo de los bordes hasta sus dimensiones actuales de 128 x 103 cm. Antes de nuestra restauración, el cuadro presentaba laceraciones debidas a los daños sufridos tanto en la restauración anterior como en el bombardeo que afectó a la Regia Scuola Navale di Palazzo Giustiniani Cambiaso, donde se conservó el cuadro durante la Segunda Guerra Mundial”.

Antes de iniciar la restauración, recordó Bonavera, "se llevaron a cabo investigaciones de diagnóstico para conocer mejor tanto los materiales y estratos de la obra como su estado de conservación (y así abordar mejor el trabajo de restauración), y también para profundizar en el conocimiento de la técnica del artista. Estos análisis nos revelan los elementos de la técnica pictórica de Caravaggio: bocetos de color, incisiones, pentimenti, superposición de fondos pictóricos y técnica de preparación parca. En particular, en las radiografías podemos ver la reducción realizada por el propio artista, que aplicó pinceladas más oscuras a lo largo del brazo y el hombro para cubrir y corregir una redacción anterior. Lo que vemos alrededor del hombro de Cristo es un esbozo de color blanco: sabemos que Caravaggio no dibujaba, sino que trazaba rápidos bocetos de color con pincel, directamente sobre la preparación, fijando los puntos principales de la composición. Otra característica de los cuadros de Caravaggio son los pentimenti: su técnica, tan rápida y tan inmediata, implicaba replanteamientos y correcciones, que pueden apreciarse en la radiografía pero también a simple vista. Otros elementos típicos del pintor se aprecian en el tocado de Pilatos, que domina el vestido del maniquí que está a su lado. De hecho, una de las características de Caravaggio era la superposición de los fondos pictóricos: en este caso, primero la figura del manigoldo y luego la de Pilato. En la radiografía vemos también cómo el taparrabos de Cristo se hizo más ajustado y en contacto con el costado, y la parte que se cae queda cubierta por el manto de la figura de Pilato. En el cuadro también encontramos grabados: además de extender los fondos de pintura, Caravaggio fijaba la preparación grabándola, bien con el dorso del pincel, bien con puntas. Longhi afirma que los grabados eran utilizados por Caravaggio para recolocar los modelos tras la colocación, ya que solía pintar del natural y, por tanto, necesitaba fijar puntos de referencia para recolocar las figuras en los mismos lugares. Volviendo a la intervención, tras fijar la película pictórica y retirar el cuadro del bastidor, se procedía a la desinfestación contra insectos xilófagos, seguida de la limpieza: se realizaba una limpieza más superficial que no eliminaba por completo el repinte.

Por último, concluyó Bonavera, los instrumentos han mejorado considerablemente desde 2003: por ello, la restauradora espera que elEcce Homo pueda examinarse con los mismos parámetros de la campaña de análisis de diagnóstico comparativo coordinada por Rossella Vodret y Claudio Falcucci, que comenzó en 2010, continuó con motivo de la exposición en Milán, en el Palazzo Reale, en 2017, y en la que participaron treinta y cinco pinturas.

Radiografía total del Ecce Homo de Caravaggio (estudio de Mina Gregori con motivo de la exposición de 1992 en Florencia y Roma).

Detalle del cuadro con la mano izquierda de Cristo en el que son visibles el uso de preparación reaparente, el uso de bocetos a pincel, ajustes posteriores

Detalle del cuadro con la mano de Cristo

La conferencia de Anna Orlando se centró tanto en el EcceHomo como en el tema de las copias. "EcceHomo“, recordó la estudiosa, ”llegó a esta exposición poco después de la de París y lo hemos puesto en el candelero como quizá nunca antes. Hay datos evidentes (que sin duda se pueden debatir después, los datos siempre hay que interpretarlos): los pentimenti descartan el uso de la palabra ’copia’ (se pueden ver tanto con la radiografía como a simple vista), el dibujo es libre, suelto, improvisado, es la técnica de un pintor desdeñoso, no diligente, y este aspecto también nos lleva a descartar la hipótesis (que ha formado parte de la historia crítica del cuadro) de que se trata de una copia. Las superposiciones son igualmente evidentes: la construcción de la figura de Pilatos, la menos convincente, la más anómala, la menos caravaggesca, se ve claramente a simple vista, pero toda la figura está construida sobre la figura de Cristo y la del manigoldo. Otro elemento (ciertamente no mensurable y que no se puede poner en la balanza, pero que los historiadores del arte tenemos el deber de reconocer), es el hecho de que la pintura de Strada Nuova es de calidad muy superior a las otras copias conocidas, incluida la de una colección privada de Palermo que ha sido objeto de un importante estudio. Son todos datos poco mensurables pero que conforman un sistema, y el trabajo del historiador del arte, creo, es precisamente el de poner todos los elementos disponibles en un sistema". Una cualidad que, según Orlando, también se desprende de las investigaciones radiográficas realizadas durante la restauración de Cristina Bonavera en 2003, que revelaron detalles (como la pincelada en zigzag) que pueden compararse con otras obras de Caravaggio, por ejemplo el San Jerónimo del Museo de Montserrat.

En cuanto al tema de las copias, uno de los más novedosos en el acercamiento al arte de Caravaggio, Orlando señaló que una de las novedades de la exposición es haber expuesto laCoronación con espinas procedente de la Certosa di Rivarolo y derivada de la obra (también muy discutida) atribuida a Caravaggio y propiedad de la Banca Popolare di Vicenza. “Esta copia”, dijo Orlando, "es de gran calidad, y la procedencia de la Certosa vincula la historia de la pintura a la familia Di Negro: es interesante señalar que Orazio Di Negro poseía una de las primeras copias de Caravaggio, la de laIncredulidad de Santo Tomás, que Vincenzo Giustiniani en su viaje a Génova vio en casa de Orazio, que además era su primo". Hasta 2018, no sabíamos mucho más sobre Orazio Di Negro: en el curso de un trabajo de la serie Carte d ’Arte, investigamos sobre la familia Di Negro y apareció un inventario de 1618 en el que aparece la copia de laIncredulidad y que se entrega a Cesare Corte. Corte es también copista de las Dorias, y lo sabemos por los estudios de Laura Stagno: es evidente que este círculo nos lleva a cerrar con convicción la atribución de la copia, realizada por Cesare Corte, a la familia Di Negro. También lo vemos por los colores, que pertenecen a un pintor de una cultura todavía del siglo XVI".

Cesare Corte, Coronación de espinas, copia de Caravaggio (principios del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 203 x 166 cm; Génova, San Bartolomeo della Certosa)

Caravaggio, San Jerónimo en meditación (1605; óleo sobre lienzo, 118 x 81 cm; Montserrat, Museo del Monasterio de Santa María)

A continuación, Maria Cristina Terzaghi, tras acoger favorablemente la idea de dedicar una exposición al tema “Caravaggio en Génova” (que nunca se había abordado en una exposición hasta ahora) y subrayar la importancia de las nuevas adquisiciones para la familia Di Negro, pronunció un discurso sobre la posible procedencia y datación de la obra. El punto de partida es la reconstrucción de Anna Orlando a la luz de las informaciones más recientes que ven aparecer insistentemente a las familias Di Negro y Doria (que estuvieron en contacto con Caravaggio) en una densa red de encargos, así como una pista ya batida al menos desde los años noventa, según la cual elEcce Homo podría estar vinculado a la elección, en 1609 de Giannettino Doria como obispo de Palermo (un dato es que todas las copias del EcceHomo se encuentran en Sicilia, por lo que es casi seguro que en algún momento de la historia la obra debió estar en la isla), y la segunda hipótesis que conecta la obra con un Ecce Homo (de dimensiones compatibles con las del Palazzo Bianco) que estuvo en la colección de Juan de Lezcano, embajador español ante la Santa Sede. “Me convenció mucho”, dijo Terzaghi, "la hipótesis de vincular el EcceHomo al encargo de Giannettino Doria y, como ya había dicho Francesca Cappelletti, de liberarlo de la fecha de 1605“. Antonio Vannugli sostuvo, en un estudio muy importante, que de la colección de Massimi el cuadro pasó a la de Lezcano a través del embajador español. Esto no es necesario: la procedencia podría ser siciliana y podría no haber un pasaje romano, como planteaba la hipótesis de Vannugli. La hipótesis de Giannettino Doria sigue en pie, pero la hipótesis de que Lezcano trajera el cuadro de Sicilia a Nápoles también sigue siendo posible”.

A las teorías sobre la procedencia se une el problema del estilo de la obra. Si tenemos que relacionar esta obra con Sicilia“, señaló Terzaghi, ”tenemos que entender con qué cuadro de Sicilia debe compararseel Ecce Homo. Si decimos que esta pintura nos parece siciliana, tenemos que encontrar algo plausible que poner a su lado. Ciertamente las copias sicilianas, como decía Longhi, nos llevan a pensar en un pasaje a Sicilia, pero si el cuadro es de Caravaggio, debemos pensar en él cerca de sus ciertas pinturas sicilianas. Lo cierto es que, como señaló Gianni Papi, las pinturas sicilianas de Caravaggio se encuentran en un dramático estado de conservación. Lo más cercano es la Natividad de Palermo, pero si está desvinculada del momento siciliano como muchos dicen (yo no estoy convencido) hay que intentar averiguar de quién es elEcce Homo si no es de Caravaggio, sabiendo que es difícil encontrar hipótesis para otro artista. El estilo sigue siendo un enigma: en mi opinión, la referencia a Doria es convincente y ciertamente la relación con el Retrato de Andrea Doria de Sebastiano del Piombo es importante (es inequívoca), pero si lo vinculamos a Giannettino Doria debemos comprender qué tenía Lanfranco Massa en Nápoles [nota del editor: sabemos por documentos que Massa, agente de Marcantonio Doria, tenía un Ecce Homo no identificado en Nápoles]“. Sin embargo, concluyó Terzaghi, por el momento sólo trabajamos sobre indicios y no sobre pruebas: es justo y si todos los indicios apuntan en una dirección debemos tomarla, ”manteniendo sin embargo abierta la posibilidad de que algún indicio se nos escape y aparezca para hacernos cambiar de dirección".

Sebastiano del Piombo, Retrato de Andrea Doria (1526; óleo sobre tabla, 153 x 107 cm; Génova, Palacio del Príncipe)

Caravaggio, Natividad con los santos Lorenzo y Francisco (1600?; óleo sobre lienzo, 268 x 197 cm; Palermo, antiguamente en el Oratorio de San Lorenzo, robado en 1969)

La reanudación de los trabajos por la tarde comenzó con la intervención de Riccardo Lattuada, que se centró sobre todo en la técnica de Caravaggio: “observando la pintura de Génova”, dijo el estudioso, “creo que este método, tan complicado de definir, sobre el que el diagnóstico está haciendo enormes esfuerzos, sólo puede remitir a una matriz cultural muy precisa, de la que creo que depende Caravaggio, porque se basó en ella desde su formación para construir sus herramientas, y que es la de la pintura véneta del siglo XVI. Cuando las fuentes hablan de un ”cerebro extravagante“, refiriéndose a los 6.000 scudi que rechazó para los frescos del Doria, esta definición no sólo nos habla del carácter y de la vida de Caravaggio, sino también, en mi opinión, del carácter esencialmente experimental que se percibe en su obra. Caravaggio no trabaja con métodos que se perciban dentro de la tradición técnica, manual y pictórica de su época, sino que se perciben con un fuerte componente experimental, y éste es uno de los elementos más visibles de su trayectoria. Estos elementos no están del todo desligados de una tradición histórica: hablar de ”cerebros“ es hablar de alguien más que de una persona extraña, y es darse cuenta de que lo que hace cada vez sorprende a todos, porque llega a ello de una manera diferente a la de los que le precedieron o a la de sus contemporáneos. Otro caso problemático fue, por ejemplo, el del ”cerebro más terrible que ha tenido la pintura“, Tintoretto: Vasari pretendía aplastarle, pero llamarle así ofrece la definición más precisa de la modernidad. Caravaggio encontró formas originales de gran impacto y conmoción cultural en ambientes como Roma que no estaban tan familiarizados con las innovaciones venecianas que poco después llegarían de forma más masiva. Sin embargo, no estamos hablando de un descenso cultural, sino de un método de trabajo: existe la idea de producir imágenes de una manera mucho más contundente y rápidamente verificable. Todos estos aspectos también fueron recombinados por Caravaggio de un modo nuevo y traumatizante para el escenario en el que operaba”.

Gianni Papi se centró en la datación de la obra: “desde 2008”, dijo el historiador del arte, "defiendo una cronología siciliana, es decir, en 1609, delEcce Homo en Génova; esta solución, por otra parte, ya ha sido avanzada en el pasado, incluso de forma esporádica y tal vez con poca convicción; no parece aventurado pensar que el cuadro podría haber sido ejecutado para la familia Doria y enviado a Génova; hay que recordar que en el mismo momento en que Caravaggio se alojaba en Palermo en 1609, Giannettino Doria era obispo de la ciudad. Y es precisamente a esta contingencia a la que apunta Anna Orlando (en esta misma ocasión) para vincular el cuadro a una ejecución siciliana. Además, se han identificado similitudes en los rasgos y en la indumentaria de Pilato con un gran personaje de la familia ligur, es decir, Andrea Doria, aunque esta identificación suscite quizás cierta perplejidad, dado que al gran personaje se le asignaría en el cuadro un papel no especialmente noble y valeroso, el de Pilato". Tras recordar que la hipótesis de una ejecución siciliana delEcce Homo ya había sido aireada en el pasado (por ejemplo, por Alfred Moir en 1967), Papi afirmó que esta teoría también puede ser plausible “desde el punto de vista del lenguaje” de la obra. "La hipótesis más probable -declaró- es para mí una ejecución siciliana (en Mesina o Palermo), una pausa del cuadro para permitir la ejecución de copias que difundieran su iconografía en la isla, y luego un traslado posterior (ciertamente no tardío) a la capital ligur. No puede descartarse, por ejemplo, queel Ecce Homo sea una de las cuatro obras con temas de Storie della Passione que Caravaggio debía pintar para Niccolò di Giacomo en Mesina".

Sin embargo, existe otra hipótesis posible, según Papi, y se refiere a la posibilidad de que un cuadro de Santi di Tito, un Ecce Homo fechable en la década de 1670, "haya sido objeto de devoción para Antonio Martelli, el caballero florentino de Malta que parece haber desempeñado un papel cada vez más importante en los asuntos malteses y mesineses de Caravaggio. Es decir, aquel que, a medida que avanzan las investigaciones, asume a nuestros ojos el papel de gran protector del pintor y que fue Prior de la Orden de Malta en Mesina en los mismos meses en que Merisi llegó allí. En efecto, Martelli había desembarcado allí el 1 de noviembre de 1608, y Caravaggio llegó aproximadamente un mes más tarde. Resulta realmente tentador especular con la posibilidad de que el cuadro de Santi se encontrara entre las posesiones de Martelli, un cuadro que le era particularmente querido, llevado de Florencia a Malta y trasladado después a Mesina; Merisi pudo, por tanto, haberlo visto en la ciudad siciliana y, con él ante los ojos, ejecutar su Ecce Homo en Mesina. Esto, en definitiva, no prejuzgaría la posibilidad de un encargo ya avanzado de Doria y, por otra parte, haría más lógica la presencia de las dos copias, ya mencionadas, procedentes de la zona de Mesina, de las cuales la conservada en el Museo Regional de la ciudad procede ciertamente de la iglesia local de Sant’Andrea Avellino’.

Santi di Tito, Ecce Homo (década de 1670; tabla, 104 x 84 cm; colección privada)

Rossella Vodret retomó el tema de las investigaciones de diagnóstico, afirmando que estos análisis “pueden ayudar al historiador del arte revelando aspectos que habitualmente no se ven y cumpliendo una función de apoyo, que en ningún caso sustituye al historiador del arte, a quien se debe el reconocimiento de la obra de arte”. Las recientes investigaciones sobre Caravaggio de Vodret y Falcucci han revelado resultados comparables en no menos de treinta y cinco obras de Caravaggio, la mitad de las que se le atribuyen habitualmente. Estos estudios han permitido profundizar en la técnica del artista lombardo. “Caravaggio”, afirma Vodret, “empezó a pintar a la manera tradicional, con una preparación clara del lienzo y dibujando sobre la preparación clara, exactamente igual que hacían todos los pintores de su época. La gran novedad que maduró en los últimos años del siglo XVI fue cuando las preparaciones pasaron de claras a oscuras, con lo que el dibujo tradicional dejó de verse, o se vio mucho menos. Así comienza el uso del grabado, que utiliza como si fuera un dibujo. Nunca vuelve, al menos en nuestra experiencia, a las preparaciones claras, que ya no existen después de 1598-1599: hay preparaciones coloreadas, rojas o verdes, pero nunca claras. Con los cuadros de la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi de Roma se produce una revolución genial: el pintor se ve obligado a realizar cuadros enormes, de dimensiones insólitas y con muchas figuras, él que estaba acostumbrado a pintar cuadros pequeños con tres o cuatro figuras a lo sumo. Y no sólo eso: también tenía que hacerlo rápidamente, el contrato está fechado en julio de 1599 y la entrega debía producirse en el plazo de un año (Caravaggio entregó las obras en julio de 1600). Tantas figuras, cuadros inmensos, y él inventó una cosa ingeniosa, en parte ya detectable en cuadros anteriores pero aquí elevada a método: se utiliza una preparación oscura para todas las partes en sombra. Todo lo que se ve en el fondo es preparación oscura, o velada con oscuridad, donde era necesario. Dada esta preparación oscura, Caravaggio sólo pinta las partes en claro que se adelantan del fondo, que permanece oscuro, por tanto menos visible, o visible en absoluto. Caravaggio completa el decorado de la composición con esbozos (pinceladas inicialmente oscuras que más tarde se vuelven claras o incluso rojas), y lo que ya no dejará es esta preparación salvadora, que es lo más ingenioso, es decir, dejar visible la preparación oscura de las obras (en efecto: esta técnica irá aumentando a medida que Caravaggio progrese en su carrera pictórica)”.

Según Vodret, enel Ecce Homo se encuentran varias características de ejecución típicas de Caravaggio: “varias capas superpuestas, preparación visible en algunas zonas, bocetos e incisiones. Estas características sugieren que se trata de un original y no de una copia (pensemos en las superposiciones del taparrabos: una copia nunca habría pintado el taparrabos entero y luego lo habría superpuesto)”. Sin embargo, hay una perplejidad, según Vodret: "la preparación visible es demasiado pobre para tratarse de una obra tardía, como dice el estilo. Si nos fijamos en el material publicado por Mina Gregori, podemos encontrar otros cambios importantes para confirmar la originalidad de un cuadro en general y de éste en particular. Gregori, Orlando y Bonavera han identificado algunos cambios: el desplazamiento del hombro derecho de Cristo, el desplazamiento de la posición del pulgar, ligeros cambios en las manos, el taparrabos y en el antebrazo de Cristo (aunque no se trata de cambios compositivos: los cambios interesantes son cambios compositivos y no pequeños ajustes). Luego hay otros que, en mi opinión, son más importantes porque son compositivos, pero que habría que verificar con una nueva radiografía digital (todo lo que decimos hoy es sub iudice): alrededor del cuello de Cristo hay un collar (quizá debajo había una prenda de otro estilo), la posición del fajín del torturador (que estaba casi sobre los ojos), diferentes posiciones del manto (por ejemplo la solapa que sujetaba el torturador, que estaba mucho más alta). La obra es estilísticamente tardía, no está relacionada con el concurso de Massimi, y probablemente fue ejecutada en Sicilia, pasando pronto a Génova, donde hay una serie de derivaciones puntuales. Sin embargo, creo que es necesario replantearse todo el análisis estilístico del último periodo de Caravaggio".

Los apuntes sobre la técnica de ejecución también proceden de Claudio Falcucci: “No excluyo que con un estudio un poco más profundo de la investigación reflectográfica, sea imposible identificar una red de grabados más amplia que la que identificamos hoy. Comprender la extensión de estos grabados es un aspecto relevante: el papel de los grabados en la carrera de Caravaggio cambia considerablemente (en las primeras etapas no los tenemos, en la fase madura hay un crescendo hasta 1606 y los grabados parecen representar un esquema gráfico completo de lo que el pintor quería pintar, y después de 1606 tienden a volverse muy marginales hasta casi desaparecer, mientras que en otros casos vuelven a estar un poco de moda, pero por regla general son pocos). Comprender el papel real de los grabados podría darnos indicios de compatibilidad con un periodo y no con otro. En cuanto al tema de la preparación, al leer los informes da la impresión de que hubo poca preparación de sobra. Normalmente, Caravaggio deja traslucir esta preparación en muchas zonas del cuadro, donde el color de la preparación responde a la solución de color que el pintor quiere conseguir en la superficie. En la Mano de Pilatos, por ejemplo, todas las partes en sombra se obtuvieron en realidad con un pigmento oscuro aplicado sobre las capas de pintura ya ejecutadas”.

“La reducida presencia de incisiones”, concluye Falcucci, “es compatible con una pintura de la fase tardía, mientras que el papel ligero de la preparación ahorradora es algo que no encaja con las pinturas del periodo tardío (1607 en adelante)”. Llegados a este punto, la pregunta se convierte en otra: ¿no tenemos la preparación ahorradora porque quizá el gran número de cambios y repeticiones impiden percibir esta preparación? ¿O lo que vemos actualmente no es exactamente el estado del cuadro en el momento en que se terminó? Ciertamente, no vemos el cuadro tal y como era cuando salió del taller del artista: seguramente debieron de producirse muchos acontecimientos traumáticos para el cuadro (y éste tuvo muchos), e intervenciones para reparar los daños del tiempo. Ese tipo de enlucido en el interior de la muñeca de Cristo es simbólico de un modo de intervención que tiende a querer devolver la perfección al cuadro. A menudo, la escasa preparación se consideraba una imperfección del cuadro, causada bien por la falta de atención del pintor, bien por el efecto del tiempo, que hacía resurgir la preparación. La intervención de 2003 pretendía dar legibilidad a la obra y equilibrio a algo que tal vez había perdido su equilibrio. Sin embargo, sabemos que ha habido intervenciones anteriores, como la de Pico Cellini".

Tras trazar Laura Stagno un breve perfil de Giannettino Doria, el debate giró en torno a su hipotético papel como comisario delEcce Homo y la posible identificación entre Pilatos y Andrea Doria pintado por Sebastiano del Piombo. Una tesis sobre la que intervino Lauro Magnani: "en efecto, la seducción de la posible conexión del EcceHomo con las Dorias es fuerte, pero en realidad, si se quiere reconocer en la estructura del cuadro de Sebastiano una posible inspiración para Caravaggio, la forma en que resuelve esa figura con un encargo dorio es contrastante, porque la figura de Pilato, aunque no es una figura totalmente negativa (habría que analizar los Evangelios) puede percibirse como tal, y entonces el rostro está fuertemente caracterizado".

ElEcce Homo sigue siendo, por tanto, una obra que deja muchos interrogantes abiertos, y que aún deberá ser estudiada en el futuro. La esperanza que surge al final del trabajo es que la pintura pueda ser sometida a nuevas investigaciones, según los parámetros de las últimas campañas de diagnóstico, que puedan conducir a la obtención de nuevos datos que ayuden a esclarecer algunos aspectos que aún quedan por aclarar.

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