Restauración de la Piedad Bandini de Miguel Ángel. He aquí por qué y cómo llevaremos a cabo los trabajos".

Fue un Miguel Ángel Buonarroti de más de setenta años quien, aproximadamente entre 1547 y 1555, esculpió la extraordinaria Piedad Bandini que hoy se encuentra en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia, una de sus obras más sufridas y atormentadas, que se inició en un periodo dramático para el artista, ya que en febrero de 1547 se produjo la muerte de una de sus más queridas amigas, la poetisa Vittoria Colonna, para la que había dibujado una Piedad muy famosa, de la que hoy se conserva un dibujo al carboncillo sobre papel en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston (aunque desconocemos si más tarde se trasladó a la pintura). Unos meses más tarde, en junio, Miguel Ángel perdería a otro amigo, el gran pintor Sebastiano del Piombo, y otros amigos habían abandonado Roma, lo que contribuyó a que el artista se sintiera cada vez más insoportablemente aislado. El drama de la vida de Miguel Ángel, sus tormentos, sus sufrimientos, sus obsesiones con la idea de la muerte (la Piedad Bandini estaba de hecho destinada a su entierro, en la iglesia romana de Santa Maria Maggiore), se vierten así en esta obra monumental de mármol blanco de Carrara, donde el cuerpo de Cristo, detalle inédito en obras similares de Miguel Ángel, está sostenido no sólo por la Virgen, sino también por María Magdalena y Nicodemo, a los que el artista decide dar su propio parecido.

La inquietud del artista era tal que, en un momento dado de la historia de la obra, hacia 1555, intentó incluso destruirla, aunque en vano. Miguel Ángel estaba frustrado, no sólo por los acontecimientos biográficos, sino también por las dificultades técnicas de la obra: había intentado cambiar la posición de las piernas de Cristo, pero una vena en el mármol hizo que el escultor fracturara la obra, y el episodio le enfureció hasta el punto de que se ensañó con la Piedad golpeándola con un martillo. El resultado fue que el codo, el pecho y el hombro de Jesús, así como la mano de María, quedaron mellados. Y el daño fue tal que la pierna izquierda de Jesús está ahora mutilada. Miguel Ángel probablemente la habría destrozado por completo, de no ser por la intervención de uno de sus ayudantes, Antonio da Casteldurante, que impidió una mayor devastación. Antonio convenció a Miguel Ángel para que le diera los fragmentos, hizo restaurar la escultura por Tiberio Calcagni (a quien se atribuye el alisado del cuerpo de Cristo y la terminación de la figura de María Magdalena) y luego la vendió al banquero Francesco Bandini (que le da nombre) por la suma de 200 escudos: Bandini la colocó en el jardín de su villa romana de Montecavallo. La Piedad permaneció en las colecciones de la familia Bandini durante un siglo: en 1649, los herederos del banquero la vendieron al cardenal Luigi Capponi, quien la trasladó al palacio de Montecitorio en Roma y, al cabo de cuatro años, al palacio Rusticucci Accoramboni. El 25 de julio de 1671 se registró un nuevo traslado: en esa fecha, Piero Capponi, bisnieto de Luigi, la vendió por 300 escudos, por mediación del noble florentino Paolo Falconieri, a Cosme III de Médicis, Gran Duque de Toscana. La Piedad Bandini permaneció en Roma tres años más, ya que surgieron dificultades logísticas para su transporte, que se resolvieron en 1674: transportada de Roma a Civitavecchia, fue embarcada aquí y llegó a Livorno por mar, tras lo cual emprendió otro viaje por agua, a través del Arno, hasta Florencia, donde fue instalada en la basílica de San Lorenzo, donde permaneció hasta 1722. Ese año, Cosme III la trasladó al fondo del altar mayor de la catedral de Florencia, donde permaneció más de doscientos años, hasta 1933, cuando fue trasladada a la capilla de Sant’Andrea. Habiendo escapado a la destrucción de la Segunda Guerra Mundial (de hecho, en previsión de los bombardeos fue trasladada a unos almacenes habilitados para la ocasión), regresó a la capilla en 1949 y permaneció allí hasta 1981, cuando fue trasladada de nuevo a su ubicación definitiva: el Museo dell’Opera del Duomo, donde aún se encuentra hoy.

El traslado a las salas del museo se debió a razones de conservación y conveniencia: de hecho, muchos turistas acudían al Duomo expresamente para verla, lo que causaba problemas para el culto (y, a la inversa, no era posible admirar la obra maestra durante los oficios). Además, se pensó en trasladarla al museo por razones de seguridad, desde el tristemente célebre episodio de la Piedad vaticana dañada el 21 de mayo de 1972, cuando el geólogo László Tóth le asestó un martillazo con una de sus herramientas de trabajo. Desde 2015, tras la gran renovación del Museo dell’Opera del Duomo, el público puede contemplar la obra en la nueva sala titulada La tribuna de Miguel Ángel, colocada sobre un zócalo que recuerda el altar en el que muy probablemente estuvo colocada.

"El gran artista -subrayó Timothy Verdon, director del Museo dell’Opera del Duomo- resume en esta obra medio siglo de experiencia profesional. A los treinta años, había recibido el encargo de realizar la tumba del Papa Julio II en Roma, a los cuarenta las tumbas de los Médicis. A los setenta y ochenta trabajó en su tumba, y para esta empresa volvió a trabajar en el tema de su primera obra maestra de éxito, la Piedad de San Pedro, esculpida cuando no tenía ni veinticinco años. Y si la interpretación juvenil del tema, a pesar de su belleza elegíaca, se queda un tanto en el plano conceptual, la obra del Miguel Ángel mayor está, por el contrario, llena de experiencia y sufrimiento". El gran historiador Giorgio Vasari habla así de la obra maestra tardía de Miguel Ángel: “El espíritu y la virtud de Miguel Ángel no podían permanecer sin hacer algo, y como no podía pintar, se puso en torno a un trozo de mármol para tallar en él cuatro figuras redondas, más grandes que las vivas, haciendo el Cristo muerto por placer y para pasar el tiempo, y como él decía, porque practicar con el mazo le mantenía sano de cuerpo. Este Cristo estaba como depuesto de la cruz, sostenido por la Virgen que entra debajo de él y ayuda con un acto de fuerza a Nicodemo, detenido sobre sus pies, y por una de las Marías que le ayuda, viendo fallar la fuerza en su madre, que vencida por el dolor no puede sostenerle; ni se ve un cuerpo muerto semejante al de Cristo, que, cayendo con los miembros abandonados, hace todas las actitudes diferentes no sólo de las suyas, sino de las que jamás las han hecho: un trabajo laborioso, raro en una piedra y verdaderamente divino”.

Miguel Ángel, Piedad Bandini (c. 1547-1555; mármol de Carrara, altura 226 cm; Florencia, Museo dell’Opera del Duomo). Fotografía Crédito Alena Fialová

El 23 de noviembre de 2019 se abrirá un nuevo capítulo en la historia de la Piedad de Bandini: la escultura se someterá a una restauración, cuya finalización está prevista para el verano de 2020: no obstante, será una intervención visible para el público, que podrá seguir todas las operaciones observando a los restauradores en plena faena, gracias a una obra abierta específicamente diseñada para este fin, dentro del propio Museo dell’Opera del Duomo. La obra fue encargada por la Óperade Santa María del Fiore, recibió financiación de la Fundación Amigos de Florencia, bajo la supervisión de la Soprintendenza Architettura, Belle Arti e Paesaggio para la ciudad metropolitana de Florencia y las provincias de Pistoia y Prato, y fue confiada a Paola Rosa, que contará con la asistencia de un equipo de profesionales formados enel Opificio delle Pietre Dure y con treinta años de experiencia en esculturas de grandes artistas de la historia del arte, incluido el propio Miguel Ángel.

Aparte del trabajo realizado por Tiberio Calcagni, no conocemos ninguna otra restauración llevada a cabo en tiempos históricos, ya que las fuentes guardan silencio al respecto. A lo largo de su atormentada vida de casi quinientos años, se supone que la Piedad Bandini fue objeto de intervenciones de mantenimiento, pero éstas no están documentadas. Sólo conocemos un vaciado realizado en 1882: la copia en yeso se conserva hoy en la Gipsoteca del Liceo Artistico di Porta Romana de Florencia. Y debido a las sustancias que se utilizaron para realizar el vaciado (así como a las sustancias muy agresivas empleadas para eliminar los residuos una vez finalizada la operación), es probable que la superficie del escultor haya experimentado una alteración de los colores originales. Otra intervención segura es la que sufrió la obra después de la guerra mundial, entre 1946 y 1949, cuando fue sometida a una limpieza: sabemos que se llevó a cabo, pero desconocemos los resultados porque, también en este caso, falta documentación. Y de nuevo, la escultura sufrió probablemente algún daño en la antigüedad debido a una intervención, si en el contrato de compra de Cosme III se mencionan “piezas desprendidas”: se cree que la obra había sido sometida a restauración, pero esto no se desprende de los documentos. Por último, algunas investigaciones llevadas a cabo a finales de los años noventa por el Opificio delle Pietre Dure y el ENEA y publicadas en 2006 en un libro editado por Jack Wasserman y titulado La Pietà di Michelangelo a Firenze (La Piedad de Miguel Ángel en Florencia), revelaron la aplicación de estuco y la existencia de tres sistemas de conexión de los pivotes entre las partes integradas y recompuestas, lo que sugiere intervenciones llevadas a cabo en diferentes momentos y con diferentes técnicas.

La obra de restauración de la Piedad Bandini. Ph. Claudio Giovannini

La obra de restauración de la Piedad Bandini con las restauradoras Paola Rosa y Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini

La obra de restauración de la Piedad Bandini con las restauradoras Paola Rosa y Emanuela Peiretti. Foto Claudio Giovannini

La obra de restauración de la Piedad Bandini con las restauradoras Paola Rosa y Emanuela Peiretti. Foto Claudio Giovannini

Restauración de la Piedad Bandini. Ph. Claudio Giovannini

Las razones de la restauración las explica la propia Paola Rosa en un artículo publicado como anticipo de los trabajos. La Piedad Bandini, dice la restauradora, "presenta todos los signos, cicatrices, depósitos y pátinas adquiridos artificial y naturalmente a lo largo de sus casi cuatrocientos setenta años de vida. Los acontecimientos traumáticos que se produjeron en el momento de su creación, las vicisitudes coleccionistas ligadas a los diversos cambios de propiedad y los numerosos traslados que ha sufrido, han marcado y comprometido inevitablemente su facies original“. La intervención, asegura Rosa, ”ofrecerá de nuevo otra importante oportunidad cognitiva. Será posible confirmar o proponer una interpretación más amplia de los productos de alteración y de las pátinas presentes en las superficies, con resultados adicionales a los ya obtenidos en investigaciones anteriores“. Sin entrar, en esta fase de planificación, en los méritos de las hipótesis relativas a la paternidad de los diversos fragmentos presentes en el grupo escultórico, pero atesorando los datos cognitivos ya adquiridos en el pasado, es razonable detenerse a observar y evaluar, mediante un cuidadoso examen autopsia, el aspecto de las superficies y lo que pueden decirnos. Los resultados de las investigaciones, junto con todos los datos recogidos a través de la observación precisa de los problemas, vinculados tanto a las condiciones de conservación como a las características de la mano de obra de la obra, serán significativos para la identificación de la metodología específica de intervención. El planteamiento de la obra será el de una intervención ”mínima“, destinada a no distorsionar la visión ya consolidada en el imaginario colectivo de una superficie ”ambarina“. De hecho, la imagen que se pretende mantener es la de un conjunto escultórico no en ”blanco y negro“, sino sutilmente modulado y ”coloreado“ por la ”piel" variable del material y por las huellas de la mano de obra, probablemente ya patinada en origen para conseguir efectos armónicamente diferenciados. Con esta intervención se pretende también recuperar la majestuosa tridimensionalidad de la obra, actualmente mortificada por las pátinas oscuras que la recubren, y en cambio realzada en el entorno museístico que invita al visitante a pasear a su alrededor. El criterio en el que se va a basar el trabajo de restauración es el de eliminar todas las sustancias superpuestas que interfieren en la lectura de la superficie, por grosor o desequilibrio cromático, aclarando sin por ello eliminar por completo las pátinas y patinas con las que la obra ha llegado hasta nosotros. Algunas patologías superficiales, que antes se percibían como degradaciones y, por tanto, se eliminaban totalmente de las superficies, ahora se consideran alteraciones históricas de los materiales y, al no ser perjudiciales, se han convertido en parte integrante para la lectura de la obra. Por lo tanto, a la luz de esta consideración, las que podrían identificarse como películas de oxalato de calcio deben respetarse y aclararse con precaución en la medida de lo posible. La Piedad, que desde hace tiempo se encuentra en un entorno museístico, es admirada por cientos de miles de visitantes que cada año se detienen ante ella, convirtiéndose así en el principal factor de su degradación. En efecto, al pasar en masa, traen consigo cantidades considerables de polvo, partículas atmosféricas, pelusas y, cuando llueve, “humedad”.

La acumulación de partículas en la superficie de la escultura se deposita de forma diferenciada según la conformación de la escultura (también según los grados de inclinación y las técnicas de elaboración). No hay, asegura Paola Rosa, depósitos de polvo conspicuos e incoherentes, pero, sobre todo en la parte posterior, la Pietà Bandini ha agrisado debido al polvo que se ha infiltrado en la porosidad del mármol y a los desconchados, manchando el mármol en profundidad. Básicamente, al contemplar la obra, se tiene la impresión de una obra cubierta y oscurecida por una fina película que, sin embargo, es irregular, debido a la variedad de sedimentos que la han alterado. Todo ello contribuye, subraya Paola Rosa, “a anular la lectura correcta de la obra”.

“Este evidente desequilibrio cromático, con toda probabilidad”, prosigue la especialista, “es consecuencia de la oxidación de ceras o sustancias de naturaleza proteica y aceitosa, aplicadas intencionadamente, bien cuando se realizaron las adiciones con la intención de uniformar el color de las superficies, bien durante la ejecución de vaciados o probables mantenimientos pasados, de los que no existe documentación. Con el tiempo, estas sustancias, inicialmente transparentes, cambiaron debido a su proceso natural de envejecimiento y alteraron considerablemente el aspecto original del mármol, dándole el llamativo tono ámbar que vemos hoy. La formación de películas de oxalato de calcio, probablemente presentes en parte de la superficie del mármol por debajo de la pátina más superficial, transformó la coloración de las superficies originales, asumiendo una tonalidad más intensa y oscura en los relieves sometidos a la deposición de polvo, y otra más clara y brillante en los surcos más profundos de las herramientas de trabajo y en las zonas más pulidas y abrillantadas. El impacto visual es, por tanto, el de un claroscuro difuminado y amortiguado de las superficies, quizá diferente del originalmente previsto o deseado por Miguel Ángel. La investigación y el carácter pictórico que Miguel Ángel imprimió a sus obras, a través de un magistral uso de las herramientas de trabajo en las zonas ”inacabadas“ y del pulido en las zonas llevadas a acabado, permitiendo al mármol absorber y reflejar la luz de forma diferenciada, han quedado anulados por las sustancias y depósitos que con el tiempo se han superpuesto a la superficie. Además de la evidente coloración ámbar, la superficie presenta salpicaduras, residuos de materias inertes de diversa índole y ligeras incrustaciones en el borde de la base que, con toda probabilidad, son los sedimentos del bloque de mármol original a lo largo de las caras de la rotura y el trabajo de cantería. La ménsula metálica visible en la base fue sin duda insertada en un momento remoto, tanto porque tiene un impacto invasivo en la escultura como porque también está presente en la copia realizada en yeso en 1882 y conservada en el Istituto d’Arte di Porta Romana de Florencia”. La ejecución de este vaciado, como ya se ha mencionado, puede haber dejado marcas en la superficie del mármol, incluidos arañazos y residuos de sustancias utilizadas durante las operaciones (algunas de las cuales se localizaron gracias a la campaña de diagnóstico de los años noventa. Sustancias que suelen dejar manchas y halos irreversibles.

Problemas de conservación de la Piedad Bandini: diferencias de color en la mano izquierda de Nicodemo resaltadas por la línea vertical que delimita una zona más clara que probablemente se limpió después del vaciado. Foto Créditos Alena Fialová

Problemas de conservación de la Piedad Bandini: detalle de la parte posterior de la obra con las diferencias de color muy pronunciadas. Fotografía Fotografía de Alena Fialová

Problemas de conservación de la Piedad de Bandini: brazo de Cristo con el antiguo molde de escayola utilizado para los añadidos, brazo de la Virgen María con una línea que muestra los puntos donde se utilizaron los alfileres para el molde de escayola del siglo XIX. Foto Créditos Alena Fialová

Problemas de conservación de la Piedad de Bandini: la figura pulida de Cristo contrasta con el resto de la superficie oscurecida por depósitos y alteraciones del color. Créditos Créditos Alena Fialová

Problemas de conservación de la Piedad Bandini: la parte posterior de la obra donde se había depositado cera cuando la obra estaba en la parte posterior del altar mayor del Duomo de Florencia. Foto Créditos Alena Fialová

“La operación de encalado”, explica Rosa, “con toda probabilidad requirió primero una limpieza y una posterior patinación que, con el tiempo, volvió a alterarse”. El molde expuesto en el Instituto de Arte también muestra una coloración amarilla oscura, muy similar a la que se encuentra en la superficie del mármol. Esto sugiere que el molde, cuando se hizo, se patinó para que se pareciera lo más posible al original". Por último, la estancia de la Piedad, durante casi cien años, bajo una logia en el jardín de la propiedad Bandini en Roma puede haber influido en su estado de conservación. “Aunque protegida”, concluye Rosa, "cabe la hipótesis de que la escultura se haya visto afectada por las variaciones climáticas y la acción de los agentes atmosféricos con la consiguiente formación de pátinas biológicas en las partes más expuestas de su superficie. En la actualidad, no es posible verificar las huellas de ningún fenómeno de ataque biológico anterior, debido a la presencia generalizada de las pátinas y depósitos ya ampliamente descritos. A lo largo de su existencia, durante los numerosos cambios de propiedad, desde las prestigiosas residencias privadas hasta su colocación definitiva en la Catedral de Santa Maria del Fiore y luego en el Museo, es concebible que la Piedad haya recibido en cualquier caso diversas operaciones de mantenimiento, aunque la investigación documental actual no indica ningún rastro de ello.

La restauración que comenzará en noviembre respetará esencialmente la visión del público de la superficie visiblemente “ambarina” de la Piedad y respetará la pátina que con el tiempo, con su proceso de envejecimiento, ha transformado la coloración original del mármol. La restauración, cuya fase inicial implicará una amplia campaña de diagnóstico, tiene por objeto mejorar la interpretación de la obra, mortificada por la presencia de depósitos y sustancias extrañas a las superficies marmóreas del grupo escultórico.

Para Simona Brandolini d’Adda, presidenta de la Fundación Amigos de Florencia, que apoya económicamente el proyecto, se trata de "un proyecto fascinante que nos lleva a restaurar, junto a la Ópera de Santa María del Fiore, la Piedad Bandini, una verdadera obra maestra que refleja el alma atormentada del gran genio de Miguel Ángel".

“Las obras del nuevo museo fueron objeto de una amplia campaña de restauración llevada a cabo con motivo de su apertura al público a finales de 2015”, afirma el presidente de la Opera di Santa Maria del Fiore, Luca Bagnoli, "mientras que la Piedad Bandini de Miguel Ángel, una de las obras maestras más icónicas de la colección, aún estaba pendiente de restauración. La Ópera ha decidido acometer también esta delicada intervención, con el apoyo de la Fundación Amigos de Florencia, para mejorar la interpretación del grupo escultórico y permitir así que los miles de visitantes que cada año eligen nuestros monumentos puedan disfrutar mejor también de esta extraordinaria obra maestra".

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.