Florencia, tras un año finalizan las obras de restauración de San Miniato al Monte

Han concluido las obras de restauración de la iglesia de San Miniato al Monte de Florencia, que han sido posibles gracias a una donación de Friends of Florence, la fundación estadounidense que desde 1998 apoya la conservación del patrimonio florentino y toscano, gracias a sus donantes de todo el mundo que se preocupan a diario por el futuro de estas obras maestras. Los trabajos fueron realizados bajo la Alta Supervisión de la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio para la Ciudad Metropolitana de Florencia y las Provincias de Pistoia y Prato, por un equipo de restauradores y profesionales del diagnóstico y la conservación.

La restauración afectó a varias partes de la Abadía: elábside con sus mármoles y el mosaico de la pila, elaltar y el Cristo Crucificado de terracota vidriada, el Púlpito y la Transenna, y el Busto Relicario de San Miniato, este último ganador de la 5ª edición del Premio de Arte y Restauración Amigos de Florencia, organizado por la Fundación en colaboración con la Exposición Amigos de Florencia.

Antes de la restauración, las obras se encontraban en diferentes estados de conservación: mientras que el púlpito y el trascoro (este último con las pinturas murales del reverso), aunque en buen estado, estaban cubiertos por depósitos coherentes e inconsistentes, el altar presentaba alteraciones bastante extensas en la cornisa de cordones, los arcos y el arrimadero que descansa sobre el asiento de mármol. El Cristo Crucificado, además de una elevada capa de deposición atmosférica, presentaba adiciones de pintura antigua en el taparrabos y los brazos y tenía una mano totalmente desprendida y sostenida por clavos. El mosaico de la pila absidal, que también estaba cubierto por depósitos inconsistentes y coherentes debidos al polvo, los depósitos atmosféricos y el humo negro que lo habían opacificado, estaba afectado tanto por problemas estructurales, como lesiones y defectos de adherencia del yeso, como por problemas superficiales, como el levantamiento de teselas individuales y de capas más superficiales del mosaico. La decoración en algunas zonas estaba muy desordenadadebido a numerosas yeserías alteradas y desbordadas y a repintes extensos. Por último, el busto relicario también se encontraba en un estado de conservación comprometido, tanto en lo que respecta a los materiales constitutivos del soporte -marcado por varias grietas- como a la policromía afectada por repintes y numerosos levantamientos del color y del dorado.

Todo el trabajo duró aproximadamente un año, incluyendo el análisis del estado de conservación, el estudio de las técnicas utilizadas en cada obra, las pruebas y la limpieza, el estucado y los retoques. El equipo de restauradores trabajó en profunda sinergia, en el pleno respeto de la Abadía y de la comunidad de monjes benedictinos que la habitan a diario, conscientes de que, ante todo, San Miniato al Monte es un lugar de espiritualidad y de que la cultura es y debe seguir siendo su soporte y su servicio. Y es con esta idea que la restauración de cada obra no sólo ha servido para preservar las superficies, sino que ha sido propicia para asegurar su legibilidad, usabilidad y estudiar sus aspectos técnicos e histórico-artísticos.

Los trabajos se han llevado a cabo bajo la alta supervisión de Maria Maugeri y Lorenzo Sbaraglio, historiadores del arte oficiales de la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio para la Ciudad Metropolitana de Florencia y las Provincias de Pistoia y Prato. La restauración del trascoro, el púlpito, el ábside y el altar corrió a cargo de Daniela Manna y Marina Vincenti, con la colaboración de Laura Benucci, Vittoria Bruni, Elisabetta Giacomelli y Simona Rindi. Bartolomeo Ciccone, Donato Ciccone y Sara Chiaratti restauraron la pintura mural de la parte posterior de la transenna. La restauración de la pila absidal fue realizada por Habilis S.r.l. (Andrea Vigna y Paola Viviani) con la colaboración de Stefania Franceschini, Chiaki Yamamoto, Eleonora Bonelli, Arianne Palla, Giulia Pistolesi y Marialuce Russo. La restauración del Cristo Crucificado en terracota vidriada corrió a cargo de Filippo Tattini. La restauración del Busto relicario de San Miniato fue realizada por Anna Fulimeni con la colaboración de Francesca Rocchi.

Documentación fotográfica: Antonio Quattrone; Torquato Perissi para el Busto de San Miniato. Documentación fotográfica con fluorescencia UV: Ottaviano Caruso. Investigaciones científicas del ISPC CNR de Florencia por Donata Magrini, Barbara Salvadori, Silvia Vettori para la restauración del púlpito transenna, ábside y altar; por Cristiano Riminesi y Barbara Salvadori para el mosaico de la cuenca del ábside. Investigaciones con un espectrómetro de rayos X ELIO para la caracterización y localización de los elementos presentes mediante la adquisición de mapas de distribución elemental por parte del Departamento de Ciencias de la Tierra de la Universidad de Florencia (Alba Santo, Sara Calandra). Investigaciones petrográficas sobre muestras de color del busto relicario de San Miniato: Marcello Spampinato. Investigaciones diagnósticas sobre el busto relicario de San Miniato: CT c/o Istituto Fanfani, Florencia, Cecilia Volpe; rayos X, UV, IR, Teobaldo Pasquali. Equipo láser para la limpieza del transenna, púlpito y ábside: El.En. Group. Andamiaje: EdilCalosi S.n.c. Filmación de vídeo: estudio Artmedia de Vincenzo Capalbo y Marilena Bertozzi, con la colaboración de Federico Cavallini.

Perfil histórico-artístico

Las obras de restauración que acaban de concluir representan la última etapa de un recorrido que comenzó en 2017 con la restauración de la Capilla del Crucifijo y su mobiliario, bajo la dirección de Daniele Rapino (se trata de la capilla construida en 1447 según un diseño de Michelozzo para albergar el milagroso Crucifijo de San Juan Gualberto, que fue trasladado a la Iglesia de Santa Trinita en 1671 y en elaltar sustituido por el políptico de Agnolo Gaddi que representa al mismo santo fundador de la Abadía de Vallombrosa). En 2019, la obra se trasladó a la Capilla del Cardenal de Portugal, erigida tras la muerte del joven prelado en 1459 según un diseño de Antonio Rossellino con aportaciones de su hermano Bernardo, Luca della Robbia, los Pollaiolo y Alessio Baldovinetti. Gracias a la delicada labor de limpieza del catafalco del joven cardenal, surgieron restos del oro que antaño marcaba los ornamentos de la tumba, mientras que de la terracota vidriada de la cubierta de Luca della Robbia reapareció el pan de oro original, aplicado por misión gracias al uso del láser, empleado aquí por primera vez, con el que también fue posible eliminar el repinte púrpura ahora alterado.

Mientras esta obra seguía abierta, se inició el proyecto de restauración de todo el mármol de la zona elevada del presbiterio, el mosaico de la pila absidal con el revestimiento de mármol de la fascia inferior, el altar y su Crucifijo. Al mismo tiempo, se restauró el Busto Relicario de San Miniato atribuido a Nanni di Bartolo, obra ganadora del concurso de 2020 promovido por Amigos de Florencia en colaboración con la secretaría de organización de la Feria de Arte y Restauración de Florencia.

Los actuales trabajos de restauración comenzaron en la primavera de 2022 en el transenna de mármol y el ambón, que ya habían sido desmontados en 1910 por el Opificio delle Pietre Dure, para proceder a la limpieza e integración de las fracturas. Estas piezas únicas del arte románico han sido ampliamente estudiadas por Guido Tigler y Nicoletta Matteuzzi, que las datan en un periodo comprendido entre 1160 y 1175. La transenna que encierra el coro está dividida en azulejos cuadrados con rosetas finamente talladas en el interior, una decoración próxima a los motivos decorativos de los azulejos del recinto desmembrado de la pila bautismal del Baptisterio de Florencia, hoy conservado en el Museo dell’Opera del Duomo. En su disposición, el ambón reproduce el realizado hacia 1162 por Guglielmo para la catedral de Pisa, hoy en la catedral de Cagliari, que fue retirado en 1310 para dar paso al ambón de Giovanni Pisano. Un modelo, el de Guglielmo, se extendió por toda la Toscana: un ejemplo por encima de todos es el ambón de Guglielmo para la catedral de Pistoia, con la variante florentina en la que se prefería la decoración geométrica a la figurativa. El ambón de San Miniato sirvió de modelo inspirador para otros ejemplos ejecutados en años posteriores, el más cercano de los cuales es el de la Pieve di Sant’Agata en Mugello, en el que la fecha de ejecución es de La fecha de ejecución es 1775, por la presencia del mismo grupo escultórico, interpretado en clave iconológica por Giovanni Serafini como la celebración de la Resurrección, compuesto por la cabeza del león apoyada en una repisa modelada en forma de hoja de acanto, sobre la que se eleva la figura humana, una especie de telamón que sostiene el águila que a su vez sostiene el lictor.

De ejecución posterior es el altar que, en comparación con la decoración de la transenna, el ambón y el revestimiento de mármol de la pila absidal, muestra una actualización de la partitura geométrica mediante la inserción de dos ánforas estilizadas a cada lado del espejo frontal.

En cuanto al mosaico de la pila absidal, la restauración confirma lo que Angelo Tartuferi ya había argumentado ampliamente, es decir, que fue realizado en dos fases, la banda superior, atribuida por el mismo estudioso al Maestro de Santa Ágata, datándola hacia 1260.Agatha, datándola hacia 1260, con Cristo Pantocrátor flanqueado a un lado por San Miniato que, en su papel de rey de Armenia, le entrega su corona y, en el lado opuesto, una Madonna cuya originalidad es difícil de leer, ya que ha sido muy retocada desde la restauración del siglo XIX. La banda inferior fue actualizada con los símbolos de los cuatro Evangelistas hacia 1297, fecha inscrita en la pila y admisible a pesar de que los azulejos originales fueron parcialmente sustituidos.

Antes de la restauración actual, la observación desde abajo sugería la necesidad de una limpieza general para devolver el lustre a las teselas, pero el verdadero estado de conservación sólo se puso de manifiesto tras el montaje de los andamios, cuando se comprobó que muchas de las teselas originales estaban desprendidas. Si es difícil circunscribir la intervención de 1491 de Alessio Baldovinetti, que pasó los últimos años de su actividad ocupándose de los mosaicos de San Miniato, más legible fue la gran parte, con mayor insistencia en la pared izquierda, sometida a la sustitución de teselas traídas directamente de Venecia por el maestro vidriero Sante Antonio Gazzetta en 1860, “equiparándolo a lo nuevo, para no distinguir de esto a aquello”, reflejo del método de la época orientado hacia los remakes más que a mantener comprensible la intervención y el pensamiento originales del artista. En cambio, la sustitución de los azulejos por el Opificio delle Pietre Dure en 1907 es más comedida. En resumen, tras las pasadas restauraciones, la zona más intacta de todo el mosaico es la derecha, parte de la imposta inferior y la decoración del intradós del arco, con la reconstrucción total de algunas porciones, incluida la figura de la Madonna para la que no se entiende cuánto y si se ha alterado el diseño original.

En la fase de planificación, todos estuvimos de acuerdo en incluir en el proyecto de restauración también el Cristo Crucificado de terracota vidriada situado en el altar mayor, ya atribuido a Luca della Robbia y rastreado con razón hasta el taller de Benedetto Buglioni por Giancarlo Gentilini. No se trata de una escultura moldeada en redondo, sino más bien de una figura aplanada con la espalda ahuecada, indicio, en mi opinión, de que es lo que queda de una composición colocada dentro de un nicho demolido. La adaptación como crucifijo de altar data de finales del siglo XIX, fecha sugerida por la antigua cruz de madera aplicada a una cruz más grande en 1930, cuando la obra fue sometida a una restauración para volver a unir los brazos al torso.

Muy compleja, debido a demasiados repintes de restauraciones anteriores no documentadas, fue la obra del Busto relicario de San Miniato, tan mencionado en las fuentes, aunque la tomografía computarizada no encontró ningún objeto en el interior de la escultura, de ahí la deducción de que la reliquia estaba en la base perdida, sustituida posteriormente por la moderna.

El busto, de fina factura, fue llevado al dominio sienés por Carli, tal vez Antonio Federighi, que se formó en 1438 a la sombra de Jacopo della Quercia en las obras de la catedral de Siena, mientras que el nombre de Baccio da Montelupo figura en una nota al margen de una reproducción conservada en la fototeca del Kunsthistorisches Institut de Florencia. Más convincente, sin embargo, es la atribución a Nanni di Bartolo, documentado a partir de 1419 junto a Donatello en la obra de Santa Maria del Fiore, corroborada por la comparación entre esta escultura y la Virgen con el Niño del convento de Ognissanti, expuesta en la gran exposición sobre Donatello en el palacio Strozzi, debido a la similitud del físico de la figura y de la estructura del drapeado. Acreditando esta atribución, la datación del Busto relicario de San Miniato debería situarse en 1423, fecha que marca la precipitada huida de Nanni de Florencia por deudas el 11 de febrero de 1424, refugiándose en Venecia donde obtuvo prestigiosos encargos para la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal.

Las restauraciones: la transenna

El transenna, colocado sobre el presbiterio para separar el espacio de la Jerusalén celestial dedicado a la oración, consta de dos tramos cortos y dos más largos con tres entradas para acceder, por la izquierda al órgano y por la derecha al coro y a la sacristía. El crucero, que ha sido objeto de mantenimiento y restauración a lo largo del tiempo, sustituyendo porciones de molduras y cornisas desgastadas o dañadas, se encuentra en un estado de conservación bastante bueno. Las partes restauradas se distinguen por una coloración ligeramente más clara de los materiales utilizados. Las pequeñas reconstrucciones de los elementos decorativos de las cornisas se hicieron con yeso de alabastrina. En toda la superficie se encontraron depósitos inconsistentes y coherentes, especialmente en los elementos angulares de las jambas de los laterales de las entradas, así como en los relieves de los paneles decorativos que resultan especialmente “atractivos” para las manos de los visitantes debido a su refinada y meticulosa técnica escultórica. En particular, dentro de las tallas era visible un polvo formado por fibras de color rosáceo presumiblemente el residuo de una pasta abrasiva utilizada en anteriores trabajos de pulido y mantenimiento asociado a residuos de sustancias cerosas aplicadas en el pasado. Localmente, eran visibles manchas negras procedentes de una combustión irregular. Los elementos de serpentina presentaban una degradación diferenciada con fenómenos de desintegración, descascarillado, mateado y revoque, asociados a pequeños faltantes tanto de las decoraciones vegetales de las cornisas de mármol como de pequeñas porciones de las incrustaciones bajo el ambón. Elementos metálicos, como ménsulas y pernos, estaban presentes en los laterales de las entradas y eran visibles en la parte superior del trascoro.

Los trabajos de restauración se dividieron en las siguientes fases: 1. Eliminación minuciosa de los depósitos de naturaleza incoherente con un aspirador de baja y media potencia utilizando cepillos de cerdas suaves de varios tamaños; 2. Eliminación mecánica de los restos de cera. 2. Eliminación mecánica de los restos de cera y de los empastes inestables y decoherentes con ayuda de un bisturí; 3. Limpieza con bastoncillos de algodón empapados en alcohol decolorado y acetona pura y posterior eliminación de los depósitos más consistentes con agua desmineralizada. En caso necesario, y localmente, se utilizó una solución acuosa de carbonato de amonio al 10% apoyada en papel japonés de grosor medio, con aclarados repetidos con agua desmineralizada; 4. Los elementos de serpentina más deteriorados se consolidaron con silicato de etilo aplicado con pincel hasta su completa imbibición; 5. Los elementos de serpentina de tamaño pequeño y mediano se consolidaron con silicato de etilo aplicado con pincel hasta su completa imbibición. Los elementos faltantes pequeños y medianos se integraron con estuco de Polifilla, los profundos con arena de río y cal apagada, los elementos de mármol rosa con polvo de mármol rojo de Verona, y los elementos de serpentina con polvos de mármol negro y verde agregados con microemulsión acrílica; 6. Los elementos más deteriorados se consolidaron con silicato de etilo aplicado con pincel hasta su completa imbibición.

Restauraciones: el púlpito

El púlpito descansa, en el lado de la pasarela, sobre dos columnas de brecha con capiteles de mármol de estilo corintio compuesto, mientras que la otra descansa directamente sobre el transenna. El entablamento consta de una cornisa de mármol en continuidad con la del transenna y una cornisa moldurada serpentina. Cada lado del púlpito consta de dos paneles con un rosetón central rodeado de incrustaciones geométricas de serpentina y mármol, colocadas en marcos de mármol. Sobre los paneles corre un friso con incrustaciones de serpentina y mármol como la cornisa. En la parte frontal del púlpito, en el centro de los dos paneles, una repisa de mármol labrada con hojas de acanto sostiene un león sobre el que está colocado un monje telamón con capitel que sostiene un águila que sostiene un atril de mármol. Todas las esculturas tienen ojos de pasta de vidrio.

Se encuentran en un estado de conservación bastante bueno, con depósitos bastante extensos de naturaleza coherente e incoherente. Las columnas y los capiteles estaban especialmente alterados cromáticamente debido a la presencia de sustancias grasientas/cerosas aplicadas durante pasados trabajos de mantenimiento. Los capiteles, delicadamente tallados, sufrieron pérdidas de pequeñas porciones de material con evidentes residuos de cera y combustiones negruzcas. El pavimento del púlpito, de pietra serena, presentaba grietas y exfoliaciones en la zona inferior visible, muy probablemente causadas por anteriores infiltraciones de agua. Los espejos y cornisas de mármol y serpentina están en buen estado. Las esculturas presentaban depósitos consistentes e inconsistentes y manchas marrones únicamente en el hocico del león.

Los trabajos de restauración consistieron en las siguientes fases: 1. Eliminación cuidadosa de los depósitos incoherentes con una aspiradora de baja y media potencia utilizando cepillos de cerdas suaves de varios tamaños; 2. Eliminación de las manchas de color marrón. 3. Eliminación mecánica de los restos de cera y de masilla desmenuzada. 4. Limpieza con bastoncillos de algodón empapados en alcohol decolorado y acetona pura y, en caso necesario, localmente con White Spirit.

Restauraciones: ábside y altar

El ábside consta de cinco nichos intercalados con columnas serpentinas con capiteles de mármol de estilo corintio compuesto. Todos los elementos decorativos son de mármol y serpentina. Las losas del fondo son de Serravezza breccia. Todos los elementos de serpentina presentaban una alteración bastante extensa en la cornisa de cordones, los arcos y el zócalo que descansa sobre el asiento de mármol. Los elementos de mármol estaban en bastante buen estado de conservación, a diferencia de los capiteles, debido a la presencia de una pátina a base de cal bastante coherente con el sustrato de piedra. Los elementos de serpentina presentaban retoques y añadidos bastante extensos. Probablemente se trataba de resinas de poliéster utilizadas en el curso de un mantenimiento más reciente, que causaron grandes abrasiones en las superficies de mármol originales durante la intervención.

Tras limpiar a fondo el polvo con una aspiradora y cepillos de cerdas suaves de varios tamaños, se realizaron una serie de pruebas preliminares de limpieza. Los elementos de mármol se limpiaron con agua desmineralizada y esponjas suaves y compactas, después de desengrasarlos con compresas de algodón empapadas en alcohol decolorado y acetona pura, seguidas de bastoncillos empapados en White Spirit. Sólo localmente se aplicaron velos de papel japonés medio para soportar una solución básica al 10% con el fin de eliminar los depósitos de naturaleza más consistente. Para la eliminación parcial de los depósitos calcáreos de los capiteles se utilizaron resinas de intercambio catiónico en distintos momentos. Los elementos de serpentina se limpiaron con agua y esponjas suaves y compactas, al tiempo que se consolidaban las superficies con silicato de litio aplicado con brocha hasta su total impregnación, aclarando bien las zonas tratadas para eliminar cualquier exceso de producto. Las juntas entre los bloques se integraron parcialmente con Polifilla mientras que los huecos de la serpentina se integraron con polvos de mármol similares al original agregados mediante microemulsión acrílica. A continuación se decidió enmascarar los antiguos añadidos de resina con témperas, colores acrílicos y acuarelas según las zonas.

El altar también se limpió en varias fases: 1. Desengrasado de las superficies con bastoncillos de algodón empapados en alcohol decolorado y acetona pura; 2. Eliminación de las gotas de cera con un cepillo.3. Eliminación mecánica de las gotas de cera con un bisturí, eliminación parcial de las capas de cera con bastoncillos de algodón empapados en White Spirit; 4. Rejuntado de las juntas en los puntos de unión de los bloques con polifila y posterior enmascarado con acuarelas.

Restauraciones: el mosaico de la pila del ábside

La técnica de ejecución del mosaico mural es la directa que implica la aplicación de las teselas sobre un enlucido aún fresco, sobre el que se ha ejecutado un dibujo preparatorio. Trabajando in situ, el mosaiquista connota la escena con efectos de claroscuro mediante la inclinación, la progresión y el encamado de las teselas. El casquete absidal de mosaico tiene una superficie aproximada de 55 metros cuadrados y expresa la didáctica de las comunidades monásticas con su ambientación iconográfica e iconológica. El mosaico de San Miniato se realizó probablemente en varias etapas a partir de la década de 1370. Una de las peculiaridades de este mosaico es la técnica de ejecución, que hace uso de numerosos materiales pétreos naturales y artificiales y de diferentes tipos de pastas vítreas. Una restauración documentada del siglo XIX, realizada por Antonio Gazzetta, dio como resultado una impresionante reconstrucción del mosaico mediante la técnica indirecta, en la que se perdió la irregularidad típica de la superficie del mosaico en favor de un mosaico muy plano y regular en la disposición de las teselas.

El mosaico se compone de teselas lapidarias, vítreas, laminadas en oro, de cerámica y, con menor frecuencia, de piedra pintada. Destaca la representación de las caras; las teselas son muy pequeñas y de textura irregular.

Dada la complejidad material del mosaico de San Miniato, procedimos a estudiar y clasificar la tipología de todas las teselas de mosaico presentes, ordenándolas en tablas descriptivas acompañadas de macro y microfotografías con referencias métricas. La metódica clasificación simplificó la reconstrucción de las fases original y de restauración, facilitando la planificación de los trabajos de restauración.

La observación de las superficies y la campaña de diagnóstico realizada por el CNR revelaron la presencia de problemas estructurales (lesiones y defectos de adherencia del yeso) y superficiales (levantamiento de teselas individuales y capas más superficiales del mosaico). La superficie estaba totalmente cubierta por depósitos incoherentes y coherentes debidos al polvo, depósitos atmosféricos contaminantes y humo negro que habían opacificado fuertemente el mosaico. La decoración aparecía muy desordenada en algunas zonas debido a numerosos estucos alterados y desbordados, atribuibles a varias fases anteriores. Se hallaron lechadas intersticiales en el rostro de San Miniato y en el cuello de un querubín. Las teselas que mostraban una degradación más avanzada eran las de piedra de mármol blanco, las de mármol blanco pintado y las de estuco. Las teselas de vidrio dorado presentaban daños típicos relacionados con la estructura en capas, con levantamiento y agrietamiento de las carpetas. Otro elemento de degradación era la presencia de repintes extensos que cubrían muchas zonas de las teselas. El principal color utilizado fue un azul intenso que los análisis identificaron como azul de Prusia.

Para ampliar nuestro conocimiento de la obra y de su estado de conservación, se inició una campaña de diagnóstico, primero mediante técnicas no invasivas (termografía infrarroja, imagen multiespectral, FRX) y después mediante investigaciones invasivas (espectroscopia FT-IR, SEM). Con el fin de conocer la estabilidad estructural del enlucido de toda la cúpula absidal, se llevó a cabo una investigación termográfica primero en su totalidad y después en las zonas con mayores problemas de desprendimiento del enlucido. La investigación permitió finalmente cartografiar los principales desprendimientos de yeso, la obtención de imágenes por fluorescencia UV permitió reconocer en primer lugar los materiales orgánicos e inorgánicos, la obtención de imágenes facilitó también la identificación de las obras de restauración.Para caracterizar la naturaleza de algunas de las teselas y de los diferentes morteros de lecho, que nunca habían sido estudiados hasta la fecha, se tomaron muestras de mortero y muestras de teselas.

En cuanto a los trabajos de restauración, los depósitos se eliminaron en varias etapas: primero mediante cepillos suaves y microaspiradores, esponja de humo, y terminando con infiltración de mortero hidráulico PLM-A® y mezclas de resina acrílica en emulsión acuosa; para la readhesión de las teselas se utilizó Paraloid® B72 en bajo porcentaje. Los depósitos coherentes se eliminaron mediante compresas de bicarbonato amónico en Nevek®. PLM enlucidos alfileres de carbono y lechada de resina epoxi lechada de cal y arena retoques con témpera de pintura y resina Laropal.

Restauraciones: pinturas murales y falsos mármoles

Las pinturas murales en cuestión, situadas en la iglesia de San Miniato al Monte de Florencia, decoran la parte posterior del lado derecho del trascoro de mármol con elementos arquitectónicos decorativos, falsos mármoles, cornisas e inscripciones en latín. Además de ser un compendio decorativo a la ya de por sí ornamentada y rica decoración de mármol, las pinturas servían de advertencia a los monjes que iban a rezar, ya que la inscripción en latín les advertía de que “cuando estéis ante Dios, no os alejéis del corazón, porque si el corazón no reza en vano, la lengua trabaja”. Las pinturas datan probablemente de la primera época de la iglesia, podemos suponer que ejecutadas entre los siglos XIII y XIV.

En cuanto a la técnica de ejecución, nos encontramos ante una pintura a la cal sobre yeso fresco para la porción de decoración adyacente a la escalinata que conduce al púlpito, y un buen fresco para la cercana a la entrada del claustro, a excepción de las grandes porciones de revoque realizadas el siglo pasado a la cal.

El estado de conservación era en conjunto bueno, a excepción de los numerosos repintes presentes y de algunos desprendimientos de yeso en proceso de desprendimiento. La película pictórica se encontraba en buen estado de conservación. Tras una eliminación preliminar en seco de los depósitos sueltos mediante esponjas de látex vulcanizado, se procedió a la limpieza con una solución saturada de carbonato de amonio aplicada con pincel sobre láminas de celulosa pura. Los extensos repintes al temple lavable, aplicados durante las últimas restauraciones, se eliminaron mediante hisopado con disolventes orgánicos. Las consolidaciones se realizaron con mortero de inyección PLM AL y el rejuntado con mortero a base de cal y arena. Los retoques pictóricos se realizaron con acuarelas.

Restauraciones: el Crucifijo de terracota vidriada

El Crucifijo de terracota vidriada, atribuido al taller Buglioni, está datado hacia 1515. Es probable que la obra haya sufrido diversos movimientos a lo largo de los años y no se puede descartar que formara parte de un retablo más completo, típico de las representaciones de los propios talleres della Robbia y Buglioni. De hecho, la obra está montada sobre una doble cruz de madera: una más pequeña y antigua, la otra más reciente, probablemente realizada para ser colocada en la zona absidal detrás del trono central. El crucifijo presenta un moldeado inusual, ya que el modelado, desde una vista lateral, es muy fino, mientras que la cabeza está realizada en altorrelieve. Sólo la cabeza está bien ahuecada desde el interior, mientras que el resto de la figura presenta escasos indicios de ahuecamiento. El modelado consta de cuatro partes: las piernas, la parte que comprende el busto y la cabeza y los dos brazos. La composición está hecha de tal manera que es autoportante: cada pieza encaja en la adyacente, apoyándose mutuamente.

La obra presentaba una elevada capa de deposición atmosférica, así como adiciones pictóricas antiguas y alteradas, sobre todo en el taparrabos y los brazos. La mano izquierda estaba totalmente desprendida y sólo sostenida por algunos clavos.

La actual intervención de conservación consistió en retirar el Crucifijo de sus soportes de madera. A continuación se procedió a una limpieza de la superficie que consistió en eliminar o reducir a la superficie original las antiguas intervenciones alteradas. La mano desprendida se limpió en la fractura y se pegó en la posición correcta. Se realizaron añadidos texturales y pictóricos en los huecos. Por último, se volvió a montar la obra en las dos cruces de madera.

Las restauraciones: el busto de San Miniato

El busto polimaterial de hacia 1420, realizado en madera, estuco y cartón piedra y que representa a San Miniato, el soldado armenio que llegó a Florencia donde fue decapitado durante las persecuciones del emperador Decio, convirtiéndose en el primer mártir de la ciudad, es una escultura conocida por la literatura artística cuya extraordinaria belleza lo ha sugerido como autor de la escultura toscana más representativa del siglo XV: Carlo Del Bravo la refirió a Antonio Federighi; Martini la atribuyó a Nanni di Bartolo y Luciano Bellosi a Donatello por su profunda afinidad con obras de la segunda década del siglo XV. La obra está tallada en un bloque de madera ahuecado por dentro; se utilizó cartón piedra para realizar algunas partes del interior del drapeado. El drapeado está cubierto con un paño de trama gruesa, que ha sido remendado para recibir la preparación de yeso, el boleado y el dorado de las hojas. En las muñecas, la decoración presenta un boleado y un dorado a la hoja de plata.

Durante la fase preliminar de la restauración, la obra se sometió a investigaciones diagnósticas mediante TAC, RX, UV e IR, seguidas de investigaciones cromáticas y de dorado para comprender la técnica artística y el estado de conservación. Se comprobó que la obra estaba en mal estado de conservación. La policromía de las carnaciones estaba oscurecida por repintes aplicados a lo largo del tiempo por motivos devocionales: el rostro había sido muy “refrescado”. El dorado de la túnica y del cabello estaba muy desprendido. El llamativo motivo punzonado del borde de la túnica, las borlas, el broche que sujeta la túnica y la corona estaban difuminados y repintados.

De acuerdo con la Dirección de Obra, se desinfectó la obra con permetrina, aunque el ataque de carcoma no estaba activo, como prevención futura. En algunas partes de madera que presentaban fragilidad, sobre todo en el cuello, se procedió a la consolidación con resina Balsite. Posteriormente, se fijó la película pictórica con cola de origen orgánico y papel japonés.

Para caracterizar las superficies pictóricas a tratar, se realizaron muestreos y ensayos estratigráficos, que permitieron identificar tres capas de pintura rosa aplicadas sobre otras tantas preparaciones de yeso. En las partes abrillantadas por el dorado (cabellera, manto y túnica), se observan dos aplicaciones de pan de oro con una preparación en bolo. En los bordes de la túnica hay restos de pan de plata. En la corona dorada hay gemas de pastilla y pasta de vidrio. En las carnaciones, se aplicó un proceso de limpieza gradual destinado a restaurar la capa pictórica más antigua, compuesta de plomo blanco y cinabrio, utilizando geles disolventes con acetona y alcohol bencílico y, a continuación, se finalizó con varios pases de bisturí; en el dorado consistente en el dorado de pan de oro sobre una preparación de bolo rojo, se utilizó una emulsión de grasa neutra, repetida varias veces debido a la presencia de barnices y nieblas aplicados a lo largo del tiempo.

A esta fase siguió el relleno con yeso y cola de las lagunas de la policromía y el relleno de los agujeros de carcoma de las piezas de madera. La integración pictórica de las lagunas presentes en la policromía de las carnaciones se realizó mediante selección cromática con colores de barniz; las lagunas en el oro se rellenaron con oro de fuste y concha, seguido de una protección final con barniz mate en el oro y las carnaciones.

La restauración ha recuperado los valores expresivos del busto concebido como estatua en bulto redondo. También es de extraordinaria calidad la espalda tallada y modelada con gran maestría en la articulación del manto resuelto con pliegues de sorprendente belleza. La policromía diáfana de la tez rosa pálido del joven santo de mirada contemplativa y corona en la cabeza adornada con gemas que se hunde en la masa plástica de cabellos dorados, al igual que la túnica dentada donde destacan las manos en una pose refinada, devuelve una belleza luminosa a esta escultura pintada casi como si se tratara de un objeto de orfebrería sagrada.

Declaraciones

“Así como es inefable el asombro que genera la contemplación de la belleza del mosaico bizantino y de las otras preciosas decoraciones de mármol que anticipan aquí en la tierra algo del esplendor de la Jerusalén Celeste”, dice el Abad de San Miniato al Monte, Padre Bernardo Gianni, “así también nos resulta realmente difícil encontrar sílabas adecuadas para expresar la alegría, la gratitud y la admiración de toda la comunidad monástica de toda la comunidad monástica de San Miniato al Monte ante el concurso de amor, competencia, dedicación y, sobre todo, generosidad desinteresada que han hecho posible la empresa que ahora se ha completado, bajo la mirada escrupulosa y participante de la Superintendencia florentina y, en particular, de la doctora Maria Maugeri, por parte de trabajadores que, con pasión insomne, han devuelto su esplendor original a este capítulo fundamental del arte y la arquitectura toscanos. Quisiera agradecer de manera muy especial y con memoria imperecedera y orante el extraordinario y constante empeño de los Amigos de Florencia por salvaguardar el patrimonio milenario de San Miniato al Monte y, con una intensidad muy especial, el compromiso verdaderamente excepcional de la familia Simon que tanta maravilla redescubierta regala a Florencia y al mundo entero”.

“San Miniato siempre ha estado en el corazón de los Amigos de Florencia: hace pocos años que apoyamos la restauración del Tempietto y de la Capilla del Cardenal de Portugal”, subraya la Presidenta de los Amigos de FlorenciaSimonetta Brandolini d’Adda, “estas nuevas intervenciones permiten apreciar y vivir en profundidad la belleza que la Abadía regala a quien entra a rezar, a aprender, a admirar. Las restauraciones permiten devolver a la comunidad de todo el mundo un patrimonio de inestimable valor compuesto por detalles que por fin vuelven a ser visibles y enriquecen una narración que podrá contarse durante años. En nombre de nuestra fundación, quiero dar las gracias a la Dra. Maria Maugeri, funcionaria de la Superintendencia de la ABAP de Florencia que ha dirigido los trabajos, al Abad Padre Bernardo Gianni y a la Comunidad de los monjes de San Miniato al Monte por haber acogido los trabajos de restauración, y a todo el equipo de restauradores que ha trabajado en las obras, garantizando que todos nosotros y las futuras generaciones de personas podamos disfrutar de estas obras maestras. Y, por último, un agradecimiento especial a nuestra concejala Stacy Simon, que decidió apoyar la restauración en memoria de su marido Bruce: gracias a su donación hemos podido llevar a cabo todo el proyecto de restauración”.

“Una intervención meticulosa y profunda que ha requerido un gran compromiso y pasión: poder admirar estas partes restauradas de la Abadía en toda su belleza es un verdadero regalo para la ciudad y este es el extraordinario resultado de un gran esfuerzo de equipo”, subraya la teniente de alcalde y concejala de Cultura Alessia Bettini. “Sólo podemos dar las gracias a Amigos de Florencia, que siempre ha apoyado el patrimonio artístico y monumental de Florencia. Un ejemplo de generosidad, de ciudadanía activa, de amor por Florencia y por el arte y la cultura”.

“La restauración nos permite apreciar mucho más y mejor toda la zona presbiterial, el espacio sagrado de oración reservado a las celebraciones y a los monjes, elevado respecto al vestíbulo y ricamente decorado con obras distinguidas”, afirma la superintendente Antonella Ranaladi. “El transenna, el púlpito, el Crucifijo, el Busto de San Miniato, los frescos y los espléndidos mosaicos fueron restaurados y estudiados por excelentes especialistas. En el mosaico se pueden reconocer las partes originales en las que destaca el rostro de Cristo, que data de alrededor de 1270, frente a las rehacciones y restauraciones posteriores, incluidas las extensas del siglo XIX. Además, se aprecia la variedad de materiales y la forma de ejecución de artistas y artesanos. Estas obras fueron corales y vuelven a serlo en la restauración finalizada, gracias a la contribución de excelentes especialistas y a la atención y generosidad de los Amigos de Florencia, que confirman aquí, en San Miniato, su amor por Florencia. Gracias”.

Florencia, tras un año finalizan las obras de restauración de San Miniato al Monte

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