Florencia, la Sacristía Nueva, obra maestra de Miguel Ángel, restaurada a la luz en condiciones similares a las concebidas por el genio

El Museo delle Cappelle Medicee de Florencia presenta un nuevo capítulo de la historia de la Sacristía Nueva, el célebre ambiente que Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) diseñó en 1519 por encargo del papa León X y por mediación del cardenal Giulio de’ Medici: la sala, que es un espejo de la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi, de la que tiene la misma disposición y dimensiones (aunque una distribución totalmente diferente), se encuentra en la Basílica de San Lorenzo y fue concebida por el gran escultor toscano para que tuviera unailuminación funcional que resaltara toda la estructura (en particular, la luz llega desde arriba a través de la linterna que cierra la cúpula, y a través de las ventanas de los lados norte, este y oeste, y del gran ventanal del lado sur. La Sacristía Nueva, dejada inacabada en 1534, fue retomada en 1556 (momento en el que Miguel Ángel se había trasladado a Roma) por Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574), que completó el proyecto de trazado y colocó en el sarcófago las tumbas de Lorenzo el Magnífico y de su hermano Giuliano de Médicis, donde habría colocado encima la Virgen de Miguel Ángel y los santos Cosme y Damián, la primera realizada por Giovanni Angelo Montorsoli y la segunda por Raffaello da Montelupo (las otras tumbas la de Lorenzo duque de Urbino y Giuliano duque de Nemours, homónimos del magnífico y respectivamente hermano y sobrino de León X, fueron colocadas por Miguel Ángel).

La nueva sacristía de Miguel Ángel. Foto Crédito Andrea Jemolo

La Sacristía Nueva, vista con la tumba de Lorenzo duque de Urbino. Foto Crédito Andrea Jemolo

La tumba de Lorenzo duque de Urbino. Foto Crédito Andrea Jemolo

La tumba de Giuliano duque de Nemours. Fotografía Créditos Andrea Jemolo

La tumba de los Magníficos. Foto Crédito Andrea Jemolo

La bóveda de la Sacristía Nueva. Foto Crédito Andrea Jemolo

Casi cinco siglos después, la historia de la Sacristía Nueva continúa con un proyecto de iluminación, mantenimiento y restauración promovido por los Museos del Bargello en colaboración con Lottomatica, comprometida históricamente con la valorización del patrimonio artístico italiano. Destacados historiadores del arte han puesto de relieve cómo la arquitectura, la escultura y el uso de la luz natural están profundamente relacionados en el arte de Miguel Ángel. Obra maestra del Renacimiento italiano, la Sacristía Nueva de San Lorenzo es, como ya se ha mencionado, un claro ejemplo de cómo el artista florentino trabajó con las fuentes de luz: de hecho, Miguel Ángel diseñó no sólo los grupos escultóricos y las decoraciones, sino también el edificio, con las ventanas de los distintos órdenes arquitectónicos y la linterna de la cúpula. La iluminación diseñada por Miguel Ángel era funcional a la comprensión del recorrido simbólico y narrativo concebido por el propio artista, en particular para sus espléndidas esculturas: pero las condiciones de iluminación se modificaron con respecto a cómo él las había concebido. Así, gracias a las nuevas tecnologías y a un hábil uso de la luz, se ha creado una nueva iluminación que evoca, después de más de tres siglos, unas condiciones lumínicas cercanas a las creadas por Miguel Ángel para la Sacristía Nueva.

El proyecto lleva la firma del historiador del arte y restaurador Antonio Forcellino, autor de importantes restauraciones y también de conocidas publicaciones sobre Miguel Ángel, y del maestro de la iluminación Mario Nanni, con la colaboración de la Dra. Monica Bietti, historiadora del arte responsable del Museo de las Capillas de los Médicis, y de la arquitecta Maria Cristina Valenti, responsable técnica de los Museos del Bargello. Forcellino también es responsable de la cuidadosa limpieza de la Virgen con el Niño y los santos Cosme y Damián.

Antonio Forcellino restaura la Madonna de los Medici. Foto Crédito Andrea Jemolo

La importancia de la Sacristía Nueva de San Lorenzo para el Renacimiento italiano radica también en la característica poco común de que el diseño sea obra casi en su totalidad de un solo artista: por eso, como ya se ha dicho, el ambiente se presenta como un conjunto integrado de arquitectura, escultura y decoración en el que la luz desempeña el papel de enlace, comentario, vía simbólica, exaltación del pathos, como han señalado estudiosos como Christoph Luitpold Frommel, Erwin Panofsky, William Wallace y Georg Satzinger. Las condiciones ideadas por Miguel Ángel con la apertura de las ventanas en la parte superior de la Sacristía y en las cuatro paredes, producen dos calidades diferentes de luz, una de las cuales es más constante, mientras que la otra cambia notablemente con el paso de las horas y según el cambio de las estaciones. Una luz difusa incide desde arriba, sobre las molduras, cornisas y hornacinas, donde se desarrollan sombras horizontales que permanecen constantes. La urdimbre plástica es siempre claramente legible, sin contraste excesivo, y ninguna parte de la capilla permanece nunca en la sombra. Una iluminación que, incluso con ligeras variaciones de intensidad a lo largo del tiempo, permite una lectura muy clara de la compleja arquitectura a lo largo de todo el día.

En la Sacristía Nueva, Miguel Ángel puso en práctica su experiencia romana, recordando el coro de San Pedro de Bramante, la iglesia de Sant’Eligio degli Orefici de Rafael, la capilla Chigi de Santa Maria del Popolo y, sobre todo, el gran óculo del Panteón que sigue dando una legibilidad clara y constante a las molduras arquitectónicas, acentuadas casi exclusivamente por sombras horizontales. Junto a la luz difusa, está también la luz producida por las ventanas que, a medida que transcurre el día, en el cambio de las estaciones, deja entrar diferentes luces que comentan los grupos escultóricos. Esta segunda luz no interfiere demasiado con la luz difusa y con la legibilidad del monumento, pero produce dos tipos de efectos, uno directo y otro indirecto, a través del revestimiento de mármol colocado por Miguel Ángel, que, dando lugar a una serie de refracciones, tienen un peso muy importante en la lectura de conjunto. En particular, se producen una serie de lo que en la jerga técnica se denominan fuentes secundarias, difíciles de imaginar sin mediciones objetivas (time lapse). El resultado es la irradiación indirecta de las estatuas, como ocurre en la de la Noche, que durante ciertas horas se ilumina desde abajo, gracias a la refracción en el paramento de mármol inferior derecho de la pared este. De forma más general, se puede observar cómo el recorrido de los rayos del sol, a través de las ventanas y de la linterna, produce extraordinarios efectos de refracción, hasta el punto de que por la mañana la estatua de la Aurora también está iluminada por detrás, por reflexión del mármol posterior, donde la luz incide directamente.

Parece que Miguel Ángel utilizó en la escultura y la arquitectura lo que Leonardo había teorizado en el Tratado de la Pintura. En esas páginas, el artista de Vinci había señalado diferentes tipos de luz, además de la luz directa, están también: “Las reverberaciones causadas por cuerpos de calidad clara, de superficie plana y semidensa, que, golpeados por la luz, que, a semejanza del salto de la bola, reverberan en el primer objeto”. Las ideas de Leonardo sobre la reverberación o, como él las llamaba, sobre los “lúmenes secundarios” o “derivados”, eran el resultado de sus experimentos sobre la difusión de la luz. Ideas que el propio Leonardo había aplicado a sus cuadros, donde se ve cómo los cuerpos se iluminan a través del reflejo de los materiales alcanzados por los rayos del sol. Los efectos teorizados y aplicados por Leonardo en la pintura son trasladados por Miguel Ángel a las artes plásticas, de modo que el material y sus deliberadas diferencias de elaboración están estrechamente relacionados con la iluminación: en el acabado de las estatuas, las partes en las que no incide la luz se dejan en un estado más tosco, con efectos de contraste y claroscuro, pero las otras, que no están expuestas a la luz directa sino, como en Notte, a una “luz secundaria”, adquieren brillo. Con esta valiente innovación, Miguel Ángel pretendía superar ciertas convenciones renacentistas en la diatriba sobre la superioridad de las artes. Hacia 1492, Leonardo había atribuido, en efecto, una ventaja esencial a los pintores: “La escultura era segunda con respecto a la pintura porque no era capaz de dar tantas luces y sombras como ésta”. Un concepto reiterado por Baldassarre Castiglione en 1527: “a las estatuas les faltan muchas cosas que no les faltan a las pinturas, y especialmente luz y sombra”. Dos décadas más tarde, Benedetto Varchi, en una de sus conferencias de 1546, invertía el punto de vista de Leonardo: “Y si a la escultura le faltan las luces y las sombras, que da el artífice, hay aquellas y aquellas que la misma naturaleza hace, que varían naturalmente, que aquellos pintores no hacen”. Estas palabras parecen coincidir con algunos de los monumentos creados por Miguel Ángel en los que la luz, y su variación, desempeñan un papel fundamental: la Sacristía Nueva se revela así como un cruce fundamental para Miguel Ángel como arquitecto, escultor y, por último, pero no por ello menos importante, pintor, es decir, un artista que también trabaja con la luz.

La noche de Miguel Ángel. Foto Crédito Andrea Jemolo

La Madonna Medici de Miguel Ángel. Foto Créditos Andrea Jemolo

San Cosme de Giovanni Angelo Montorsoli. Foto Créditos Andrea Jemolo

El San Damián de Raffaello da Montelupo. Fotografía Crédito Andrea Jemolo

La narración marmórea concebida y realizada por Miguel Ángel en la Sacristía Nueva ha sido, sin embargo, alterada a lo largo de los siglos. La construcción de la Capilla de los Príncipes, entre los siglos XVII y XVIII, cerca de la Sacristía, con su gran cúpula, intercepta la trayectoria del sol durante una parte del año, atenuando la intensidad de la luz difusa y modificando los efectos concebidos por Miguel Ángel. El nuevo proyecto de iluminación, sin pretender restablecer las condiciones de iluminación anteriores a la construcción de la Capilla de los Príncipes, nace de la plena conciencia de estas condiciones e intenta recuperar la legibilidad del artefacto. Para restablecer la continuidad a lo largo del año de la luz difusa, se colocaron focos en la cornisa del segundo orden de la Sacristía, que producen una luz de intensidad media. La coloración de estas luminarias LED se calibró detectando el espectro luminoso del sol cerca del complejo de San Lorenzo, con el fin de obtener un resultado lo más cercano posible a la luz natural. Estas luminarias permiten leer las articulaciones plásticas de la Sacristía sin sombras excesivas, al tiempo que dejan actuar a la luz solar natural. De este modo, el sistema de iluminación no interfiere con la luz indirecta o deslumbrante. En ciertas estaciones y a determinadas horas del día (especialmente por la mañana), los rayos del sol entran por la gran ventana abierta en la pared este y siguen siendo capaces de ejercer los extraordinarios efectos concebidos por Miguel Ángel.

Se trata de un apoyo no invasivo a la iluminación natural, respetando las intenciones de Miguel Ángel pero sin borrar las alteraciones que la historia ha producido con la construcción de la Capilla de los Príncipes. El estudio del uso de la luz en el Renacimiento y de las innovaciones realizadas por Miguel Ángel ha permitido ofrecer a los visitantes y estudiosos una percepción de la Sagrestia Nuova más coherente con las intuiciones y el diseño del genio florentino. Se trata, por tanto, de una restauración de la luz que no pretende ser un sustituto invasivo del paso de la historia y de los cambios que ésta aporta a la obra de arte en su conjunto, como prescribe la moderna cultura italiana de la conservación. Una restauración de la luz, por tanto, como nueva frontera, que atestigua una evolución en la protección del patrimonio cultural: la conservación y la restauración van acompañadas también de una sensibilidad filológica hacia las condiciones de uso y, por tanto, hacia la interpretación de las obras de nuestro pasado.

Paola D’Agostino, Directora de los Museos del Bargello, explica que “la colaboración con Lottomatica ha permitido a los Museos del Bargello completar un proyecto de mantenimiento de dos años para las tumbas de los Medici y la creación de una nueva iluminación en la Sacristía. El cuidado y la protección constantes de las obras de arte son objetivos primordiales de nuestros Museos. Agradezco también a Lottomatica que haya contribuido a idear un nuevo sistema de iluminación para la habitación secreta de Miguel Ángel, que permitirá, en el futuro, admirar con seguridad los fascinantes dibujos que allí se conservan”.

“Siempre hemos apoyado proyectos en interés de la comunidad”, ha declarado Fabio Cairoli, Consejero Delegado de Lottomatica. “En cada iniciativa, intentamos compartir y contar los valores que subyacen a nuestra idea de crecimiento, como la innovación tecnológica, la inclusión social y la valorización cultural. Llevar a cabo una restauración de la luz significa desarrollar una profunda investigación histórico-artística, que ahora es posible gracias a las técnicas de iluminación más innovadoras. Por eso hemos querido promover la restauración, para que la maravillosa obra de Miguel Ángel sea redescubierta bajo una nueva luz”.

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