El falso Miguel Ángel de Marcialla: un caso construido sobre la nada

Un fresco de Miguel Ángel descubierto en la campiña florentina del Chianti. La noticia, planteada en estos términos (es decir, tal y como la han titulado algunos medios de comunicación, con una buena dosis de sensacionalismo), sería realmente de las que hacen época: sin embargo, como ocurre cada vez que la prensa no especializada da cuenta de descubrimientos supuestamente excepcionales, siempre es obligado investigar más a fondo y comprender qué se esconde realmente detrás de los enfáticos titulares. Y a menudo se acaba descubriendo que los medios han montado un caso sobre la nada, reelaborando con cierta creatividad hipótesis que fusionan datos históricos (muy pocos y a su vez de dudosa fiabilidad) con vuelos de fantasía (demasiados): es exactamente lo que ocurrió con el asunto del falso Miguel Ángel de Chianti. Una obra, además, de excelente calidad y asignada por verdaderos expertos (como veremos enseguida) a un artista actual, Tommaso di Stefano Lunetti (Florencia, 1490 - 1564). No se trata, en definitiva, de una obra de Miguel Ángel, que sepamos. Por tanto, es necesario ir por orden.

Tommaso di Stefano Lunetti, Piedad (c. 1525; fresco; Barberino di val d’Elsa, Marcialla, iglesia parroquial de Santa María)

Detalle de la Piedad

La noticia, resumida, dice así: en la iglesia de Santa Maria in Marcialla, una aldea del municipio de Barberino val d’Elsa, hay un fresco que la tradición local atribuye a la mano de Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564). Un tal Robert Schoen, estadounidense, presentado por muchos periódicos (por ejemplo aquí) como “uno de los mayores expertos internacionales” en Miguel Ángel, aceptó la invitación del alcalde para examinar la obra. Así pues, se desplazó a las colinas del Chianti, realizó una inspección y emitió su propio juicio: citando una coma invertida recogida porANSA, para Schoen “en ese fresco está el alma de Miguel Ángel”, “tal vez fue pintado” basándose en “un dibujo, un boceto tal vez regalo de Miguel Ángel a los padres agustinos que lo hospedaron”, y “el cuadro podría ser de Sebastiano Mainardi”. A pesar de la abundancia de dudas (dos “quizá” y un “podría” en un mismo periodo), muchos periódicos se apresuraron a ofrecer las interpretaciones más imaginativas de la idea del supuesto “experto”, saliendo con titulares como “la Piedad de Marcialla es de Miguel Ángel”, “un Miguel Ángel en Marcialla”, “Miguel Ángel confirmado en una iglesia de Marcialla”, etc.

Basta leer las comillas para darse cuenta de que estamos ante un caso inexistente, porque no hay puntos de apoyo, y mucho menos bases sólidas para formular una atribución a Miguel Ángel. Y ni siquiera podemos decir que estamos en presencia de un fresco basado en un dibujo del gran artista del Renacimiento, por el simple hecho de que el dibujo no existe, o al menos, concediendo una remota posibilidad al “mayor experto”, ninguna fuente ha hablado nunca de él y nunca se ha encontrado: que el autor pudiera haber pintado la Piedad sobre un dibujo desconocido de Miguel Ángel no es más que una mera suposición. Y sobre todo: estamos ante una cuestión antigua De hecho: muy antigua. La Piedad de Marcialla es una obra bien conocida por los estudiosos de Miguel Ángel, categoría en la que es difícil incluir a Robert Schoen (por razones que discutiremos enseguida): y los estudiosos ya han comentado el cuadro en el pasado. Sin embargo, es difícil entender por qué la obra vuelve cíclicamente a despertar el interés de los medios de comunicación, y cada vez siempre con el mismo estribillo: Empieza a ponerse de moda la hipótesis de que la obra podría ser de Miguel Ángel, interviene un “experto” que ni confirma ni desmiente los rumores, se ignoran sistemáticamente los estudios científicos, aparecen algunos titulares sensacionalistas en la prensa, y luego todo se apaga a la espera de que alguien vuelva a poner de moda el fresco con un pretexto u otro (el “descubrimiento” de un nuevo detalle, la formulación de una hipótesis que podría poner en juego la obra). Es al menos la tercera vez que ocurre en diez años.

En casos como éste, lo más sensato es recurrir a la bibliografía erudita, en la que no aparecen los títulos de Robert Schoen. Ciertamente, el estadounidense no puede contarse entre los “principales expertos internacionales” en Miguel Ángel, papel con el que muchos medios le han investido indebidamente: su figura debe reducirse a la de un escultor apasionado por el artista florentino. Su única aportación sobre Miguel Ángel (al menos que yo sepa tras una rápida búsqueda) es una intervención en el debate sobre el llamado Joven Arquero en el Metropolitan Museum de Nueva York: la obra, bien conocida por los estudiosos y cuya autoría sigue siendo incierta, fue vista por Schoen en 1984 en Nueva York, en el edificio de servicios culturales de la embajada francesa, y el escultor intervino en la discusión atribuyendo el Joven Arquero a Miguel Ángel. La noticia, difundida hoy por muchos, según la cual Schoen es “conocido por haber identificado en Nueva York” (cito, en este caso, del Corriere Fiorentino, pero se puede encontrar en todas partes) “el Cupido esculpido por Miguel Ángel en 1497 del que se había perdido todo rastro durante siglos”, carece de fundamento. Confunde el Joven Arquero, una escultura que ya había sido abundantemente publicada y discutida en los círculos académicos en 1984, con el Cupido Dormido, una obra atestiguada por los biógrafos de Miguel Ángel y que en realidad se consideraba perdida. En cualquier caso, estamos lejos de afirmar que Schoen haya recuperado obras cuyo rastro se había perdido durante siglos.

La bibliografía científica incluye desde hace tiempo algunas contribuciones sobre la Piedad Marcialla. Hay una, escrita por Roberto Weiss, que se remonta hasta 1942 y en la que da cuenta de cómo “una tradición local bastante antigua” atribuye “el fresco de Marcialla a Michelangiolo Buonarroti, pero ningún estudioso moderno de Michelangiolo tiene conocimiento de ello”. Esta tradición, según Weiss, acabó influyendo en los estudiosos del siglo XVIII: el escritor de arte Anton Francesco Gori, en sus notas a la Vida de Miguel Ángel escritas por su primer biógrafo, Ascanio Condivi, hablaba de una “preciosa pintura [...] que se exhibe en un altar a mano derecha en la iglesia prioral de Marcialla”. Esta pintura, continuó Gori, “está pintada al fresco, y es de la primera manera de Michelagnolo; y representa una Piedad, colocada en el centro por las imágenes de dos Santos Mártires”. De nuevo, el erudito informaba de la tradición según la cual “Michelagnolo lo hizo cuando fue a pasar unos días en el campo, en la villa de los nobles señores Serragli”. La nota de Gori representa la primera fuente histórica que habla de una estancia de Miguel Ángel en Marcialla: pero se trata de una fuente que, a su vez, da crédito a rumores pueblerinos (y además estamos a casi tres siglos de distancia de la época de los hechos), por lo que su fiabilidad es ya decididamente escasa (también porque no existen documentos que atestigüen una amistad entre Miguel Ángel y la familia Serragli). Si acaso, es más verosímil que Miguel Ángel acudiera a Marcialla invitado por el prior de Santo Spirito, con el que se documentan relaciones: el monasterio de Marcialla dependía del de Santo Spirito de Florencia. Sin embargo, no tenemos noticias de su estancia.

En cambio, para encontrar el primer documento en el que se menciona a Miguel Ángel como autor de la obra, es necesario remontarse a 1689, año en que el arzobispo de Florencia, Jacopo Antonio Morigia, visitó la iglesia de Marcialla: El acta recoge que “Contra dictum Altare Conceptionis adest in pariete picta Pietas manu pictoris Buonarroti satis pulchra”, es decir, “delante de dicho altar de la Concepción hay, en una pared pintada, una Piedad de la mano del pintor Buonarroti, bastante bella”. Por lo demás, el informe ya era citado en una contribución de 1848 (“llena de errores”, la definió, sin embargo, Weiss) de un erudito local, Luigi Biadi: también él atribuía la creencia de que la obra era de Miguel Ángel a la fama que rodeaba al cuadro.

Todo esto demuestra que la discusión de estos días es algo trillado y que no ha surgido nada nuevo: el nombre de Miguel Ángel circula desde hace más de tres siglos, y las hipótesis que la prensa ha difundido en los últimos días no añaden nada serio al debate, también porque todavía no hay publicaciones sobre el tema (por eso también es difícil entender que Robert Schoen haya hablado de un probable fresco de Sebastiano Mainardi basado en un probable dibujo de Miguel Ángel, dado que de momento sólo tenemos sus declaraciones recogidas en los periódicos). Por el momento, el estudio más actualizado (y fiable) sobre la obra es el de Alessandra Tamborino publicado en la revista científica Paragone en 2007: en el artículo, la historiadora del arte, especialista en el Renacimiento, formulaba la hipótesis de que el fresco era obra de Tommaso di Stefano Lunetti, por razones eminentemente estilísticas. En efecto, se trata de una obra que presenta fuertes afinidades con la tabla de la Natividad del mismo edificio eclesiástico, y que Federico Zeri había remitido a Tommaso di Stefano Lunetti basándose en comparaciones con otras obras del artista, que presentarían caracteres totalmente similares. Si hay que ver, en esta Piedad, una sombra de Miguel Ángel, se aprecia en la “asimilación de la prepotencia formal de Miguel Ángel”, que en cualquier caso “ya era un elemento que muchos pintores de la vieja y de la nueva generación habían hecho suyo desde hacía algunos años”: en otras palabras, es bien sabido que muchos artistas que trabajaban en las primeras décadas del siglo XVI (este fresco estaría fechado hacia 1525) se sumergieron en el arte de Miguel Ángel para inspirarse en él y, a menudo, para incluir citas directas en sus obras. Dado que no se ha publicado ninguna obra nueva significativa desde el estudio de Alessandra Tamborino, es muy difícil pensar (todavía) que el joven Miguel Ángel pudiera haber tenido algún papel directo en la realización de la obra.

Esto es lo que podemos decir seriamente y con conocimiento de causa sobre el cuadro de Marcialla. Todo lo demás no es más que ruido de fondo que degrada la historia del arte y la reduce a mera materia para el sensacionalismo.

Tommaso di Stefano Lunetti, Natividad (c. 1525; fresco; Barberino di val d’Elsa, Marcialla, Iglesia Parroquial de Santa María)

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