Creación del Museo de Vulci, la respuesta de los arqueólogos responsables

En relación con elartículo del 22 de agosto del director Federico Giannini sobre la creación del Museo Arqueológico de Vulci, recibimos y publicamos la respuesta de las arqueólogas Patrizia Petitti, Simona Carosi (responsables científicas del proyecto) y Sara De Angelis (directora del museo). A continuación reproducimos la respuesta de la directora.

Cómo no escribir sobre una exposición de un museo arqueológico". El caso del artículo del periodista no arqueólogo de Finestre sull’Arte.

De la nada, sin un vínculo a una ocasión real, que no sea un ’cumpleaños inminente’ del Museo Arqueológico Nacional de Vulci, que sin embargo caerá dentro de dos años, nos enteramos de que el periódico en línea Finestre sull’Arte, que se ocupa de arte antiguo y contemporáneo, disquiere la disposición actual, que data de 2015/2016, creada por la competente Soprintendenza Archeologia del Lazio e dell’Etruria Meridionale, entonces dirigida por Alfonsina Russo Tagliente. Aparte del evidente anacronismo, sorprende el tono celebratorio, se diría que tendencioso, con que la muestra de 1975 es defendida por F. Correnti y P. Moretti, recordando incluso el comentario de A.M. Moretti en un folleto de 1993 sobre Vulci. Vitrinas elegantes, claras, armoniosas y sencillas: ¿cómo no estar de acuerdo dado que el material elegido fue el vidrio, transparente por naturaleza y de líneas puras y limpias? Es una lástima que no se mencionen los problemas visuales, causados por el reflejo de las grandes superficies, ni las dificultades de manipulación (las moscas muertas en las vitrinas suelen ser percibidas por el visitante con más inmediatez que las imágenes de las cerámicas griegas, por desgracia). Pero, sobre todo, se piensa muy poco en el proyecto científico de la época, evidentemente porque era imperceptible frente a la necesidad de hacer de los materiales arqueológicos un mero “relleno” de enormes espacios de cristal. Una elección cronológica, dicen; poco importa si no se dio ninguna, o casi ninguna, explicación al pobre visitante sobre cómo, por qué, quién, de dónde venían esos objetos y por qué llegaron allí. Evidentemente, nuestro periodista nunca ha experimentado la desoladora conciencia de fracaso que siente el director de un museo cuando ve a los visitantes desfilar indiferentes ante vitrinas repletas de objetos cuyo significado nadie se ha tomado la molestia de descifrar.

Tras celebrar la elegancia de la exposición Correnti-Moretti, se pasa a una crítica agresiva de la exposición “didáctica” actual, alegando torpemente la ausencia de recorrido cronológico en beneficio de un recorrido temático (¡debe de ser complicado para un periodista comprender la sucesión de fases cronológicas a pesar de que éstas siguen el circuito de las salas!), así como informar de un pasaje sobre los materiales arqueológicos vistos como una “herramienta” de la narración histórica (se trataba de una explicación rápida del concepto que subyacía en el proyecto científico real), sin razonar sobre el hecho de que para un arqueólogo los datos materiales son obvios, son su pan de cada día: la narración no excluye el análisis y el estudio, al contrario, es una consecuencia de ello (sería como decir que un médico hace un diagnóstico sin analizar los síntomas). Todo esto para llegar a una certeza: una opción de comunicación museística para adolescentes.

Cualquiera que hoy esté acostumbrado a trabajar en las exposiciones arqueológicas de los museos sabe muy bien el gran trabajo que conllevan y la cantidad de competencias que deben implicar. Detrás del proyecto científico de 2015/2016 están no sólo los dos funcionarios que en aquel momento estaban al frente de Vulci y de su museo (cuyos nombres y apellidos se han recordado ampliamente), sino también un grupo de arqueólogos y técnicos de la Superintendencia, coordinados por el Superintendente, expertos en prehistoria y protohistoria, etruscología, arqueología experimental y comunicación, y luego los que excavaron Vulci con sus propias manos, los que reconstruyeron cuidadosamente los yacimientos, analizaron los contextos, los que, sin prejuicios, se ayudaron de la etnografía, de las comparaciones con los hallazgos arqueológicos y de las propias investigaciones del museo.etnografía, las comparaciones con las teorías recientes sobre el comercio en el Mediterráneo y las reflexiones sobre la ciudad como fin y principio del proceso histórico, para contar la historia de una comunidad. Las reflexiones se confiaron a una aplicación(https://izi.travel/it/5da3-museo-archeologico-nazionale-di-vulci/it) creada sin coste alguno para la Superintendencia y aún gratuita para el público. La elección de los contextos, reconstruidos en la medida de lo posible, se hizo entre aquellos que mejor podían comunicar los acontecimientos, bastante peculiares, vividos por los materiales arqueológicos, sus usos primarios o su selección para usos funerarios, el lugar en el que fueron encontrados, o simplemente, la preferencia de una forma o representación figurativa. Esto ha sido posible gracias a los avances que la arqueología ha experimentado desde 1975, enriquecidos por la aportación de las ciencias aplicadas que ahora garantizan la superación de la mera visión estética de la pieza. Los escenarios que sirven de telón de fondo a los contextos o materiales expuestos son los creados por los diseñadores gráficos de la Superintendencia que, con más de 30 años de experiencia en el campo de la comunicación, han aportado un medio adicional para entender cómo era una porción de una necrópolis o el interior de una tumba de cámara.

Está claro que detrás de la comunicación (más aún en un museo arqueológico) debe haber una mediación del experto que, de forma justa y no “preempaquetada”, sino en base a sus conocimientos y a la naturaleza de los materiales, elige qué es lo que mejor puede entender el público y con qué palabras y/o medios se explica mejor. O volvemos a un museo que no es más que una “galería de jarrones o de piezas mudas”, frente a la cual el visitante no tiene medios ni para hacer su propia lectura ni, menos aún, para “ver abiertas otras posibilidades”.

En este sentido, resulta casi irrisorio que un periodista hable de “cerámica historiada” y de lo que puede decirnos.

Pero la agresividad del autor del artículo llega al extremo de hablar de chapuza, la chapuza, por ejemplo, de proponer ’fuentes torpes’. Por cierto, ¿quién decide que un tipo de letra es torpe? ¿No habría que hablar más bien de legibilidad de la palabra escrita? Esto también entra en las herramientas de comunicación. Nosotros, siendo mucho más conscientes que nuestro interlocutor de lo mucho que había cambiado y progresado la museología de 1975 a 2016, no habríamos imputado como torpeza, o peor, a los diseñadores de exposiciones de la época el uso de materiales arqueológicos como relleno en “jaulas de cristal” sin darnos cuenta de los restos de tela e inscripciones en algunos vasos. Y no hubiéramos criticado una exposición hecha en otros tiempos (casi prehistoria para la comunicación museística) de enormes vitrinas completamente inmanejables, porque evidentemente se las imaginaba inmutables e intocables, en un museo donde no quedaba espacio para la “novedad” producida por la investigación. Este museo cristalizado (perdón por el juego de palabras) se defiende totalmente a priori frente a un sistema móvil, adaptable a la novedad de la investigación y a las sugerencias de los visitantes.

No vale la pena volver sobre el “triunfo de la kylix, la hydria...”: es evidente que el escritor pasa por alto las reflexiones más recientes sobre la banalización, si se explica, de términos que en parte ya habían entrado en la lengua etrusca y que hoy -esto es cierto- hasta un niño sería capaz de relacionar con una forma que se puede encontrar en el escaparate.

Afortunadamente, la diferencia entre la antigua y la nueva exposición no la marca google street view, sino la apreciación del público de todas las edades y procedencias.

Los comentarios de los visitantes que se encuentran tanto en el museo como en las redes sociales son de hecho positivos, he aquí algunos a modo de ejemplo:

“Dentro del castillo, se puede visitar el pequeño pero muy interesante y bien cuidado Museo Nacional Etrusco de Vulci, que contiene artefactos encontrados en Vulci y en algunas tumbas de la zona. Realmente hermoso!” (Junio 2023)

“Precioso el impacto con el castillo nada más llegar y con el puente del diablo... El museo es muy interesante y las señoras que trabajan allí muy amables y dispuestas a dar mucha información.” (Abril 2023)

“El museo del castillo está bien hecho y contiene exposiciones dignas de contemplar. Hermosa visita. Muy recomendable” (agosto 2022)

“Hermoso lugar, hermoso paisaje. Visitamos el museo, dentro del castillo. Personal muy amable y servicial. Pequeño, interesante y muy detallado” (agosto de 2022).

En el proyecto científico se sigue trabajando mucho en el presente, gracias a la intensa colaboración que DM Lazio, que gestiona el museo tras la llamada reforma Franceschini, mantiene ahora con la Superintendencia. Toda la sala de la planta baja ha quedado en la nueva disposición como espacio para la investigación arqueológica que se desarrolla en tiempo real en el Parque de Vulci, y la dirección del Museo está trabajando en la obtención de otros espacios para ampliar la misma disposición. Al mismo tiempo, se está trabajando para integrar los recorridos de los visitantes entre el Museo y el Parque Vulci.

Un museo puede presentar múltiples niveles de interpretación y permitir así diferentes enfoques: están los que sólo observan las figuras, los que se sienten intrigados por una iconografía, los que pueden buscar y trazar comparaciones e ideas para sus estudios. Los que prefieren observar a solas, los que prefieren una visita guiada para adentrarse en los meandros de detalles y curiosidades. Lo importante es que el museo, cofre del patrimonio cultural, pueda ayudar a crecer a los individuos. El público entiende todo esto, del mismo modo que capta enseguida que la imagen del Puente de la Abadía en el interior del Museo es el símbolo de un camino por recorrer, que une y conecta (mucho más que entre las Oficinas y el Ponte Vecchio de Florencia) el Museo/Castillo con el Parque/Ciudad y Necrópolis de Vulci.

Por otra parte, en cuanto a la disminución del número de visitantes mencionada al final del artículo, hay que subrayar que el descenso observado en el número de usuarios se remonta de hecho a principios de 2000, es decir, con la primera exposición aún en funcionamiento y no es atribuible a los cambios introducidos con el nuevo proyecto museográfico. De hecho, entre 1996 y 2002 la media de visitantes anuales fue de 32.731, mientras que entre 2002 y 2015 la media fue de 19.478 (sin tener en cuenta el pico registrado en 2004 tras la exposición de gran éxito sobre las pinturas desprendidas de la tumba François, propiedad de la familia Torlonia). Tras la nueva exposición desde 2016 y antes de los cierres y restricciones relacionados con la pandemia de Covid-19, los visitantes registrados rondaron los 20.000, en línea con lo que se venía registrando desde 2002. Así pues, el descenso observado parece estar más relacionado con los cambios que se han producido en los últimos 20 años en la forma en que el turismo se acerca al territorio y a su fruición que con los cambios en las opciones de disposición de los museos.

Tal vez estudiando un poco más el contexto de Vulcente y tocando -como sabe hacer un buen reportero- el territorio y escuchando a quienes trabajan en él con pasión por un proyecto compartido de arqueología pública, y sin dejarse seducir por tontas exaltaciones personalistas, el artículo polémico y vacuamente crítico podría haberse convertido en una excelente oportunidad para la reflexión, que podría haber traspasado la frontera de bello/no bello, me gusta/no me gusta, a la que, después de todo, ha quedado reducido.

Patrizia Petitti (Ex funcionaria del MiC y ex directora del Museo Vulci)
Simona Carosi (Funcionaria de la Superintendencia ABAP para la Provincia de Viterbo y Etruria Meridional y ex Directora del Museo de Vulci)
Sara De Angelis (Funcionaria del Polo Museale del Lazio y Directora del Museo de Vulci)

Respuesta de Federico Giannini

Los arqueólogos Petitti, Carosi y De Angelis, molestos por la idea de que se pueda escribir sobre un tema determinado “sin relación con una ocasión real” (habrá que revelarles que sí, que se puede escribir sobre cualquier cosa en cualquier momento), comienzan a responder definiendo muy elegantemente al que suscribe como “periodista no arqueólogo”, y puesto que quizá no baste con señalar que ante las críticas hay que responder sobre el contenido y no desviando la atención hacia los títulos de quien las hace, conviene recordar en qué consiste el trabajo de un periodista: en casos como éste, comprobar una situación, recoger datos, enfrentarse a los arqueólogos (porque evidentemente también los hay en sus propios círculos que tienen otras ideas más que legítimas sobre las exposiciones de los museos) y luego tomar posición.

Se puede pasar por alto toda la primera parte de la pieza, en la que las arqueólogas, según el esquema más esquema clásico de lo que en la jerga de la comunicación se denomina argumento del hombre de paja (la tergiversación deliberada de una de las tesis del interlocutor para atribuirle una determinada convicción), pretenden hacer pasar al que suscribe por alguien que “celebra” la disposición anterior para oponerse a una "defensa de un museo cristalizado", olvidando que yo mismo hice hincapié en que el trazado original no era intocable, y que se podía “intervenir de manera menos radical, haciendo actualizaciones cuando fuera necesario, sin alterar el camino imaginado cuando el museo nació”, habiendo mencionado también el caso del Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, donde las vitrinas históricas no han sido tocadas por la última reordenación (salvo la actualización de los aparatos).

Cuando Petitti, Carosi y De Angelis dicen que “para un arqueólogo los datos materiales son evidentes”, hay que recordar que el público de un museo no está compuesto exclusivamente por sus colegas, sino por personas que lo visitan por los motivos más variados. No veo por qué hay que hacer hincapié en esto, ya que nunca he puesto en duda la pericia de las personas que han trabajado en la exposición (también he rendido homenaje a la audioguía). Cuando escriben que “las escenografías que sirven de telón de fondo a los contextos o materiales expuestos son las creadas por los grafistas de la Soprintendenza, que cuentan con más de 30 años de experiencia”, etc., cabe señalar, una vez más, que mi crítica no se dirige a la competencia de quienes crearon las escenografías, sino a la idea de haber desvirtuado el itinerario original para montar así casi todo el museo. Nadie, y yo menos que nadie, ha dicho que la alternativa a un museo enteramente montado con escenarios sea una “galería de jarrones o piezas mudas”, entre otras cosas porque eso significaría que la inmensa mayoría de los museos arqueológicos, en los que la exposición de las piezas y la reconstrucción de los contextos prescinden de la idea de que es necesario intervenir casi en todas partes con escenarios ilustrados con barcos antiguos o fondos con fotografías del paisaje, están fuera de los estándares de la comunicación más actual según quien escribe.

En cuanto al hecho de que el que suscribe pase por alto “las reflexiones más recientes sobre la banalización, si se explica, de términos que en parte ya habían entrado en la lengua etrusca y que hoy -esto sí- hasta un niño sería capaz de relacionar con una forma que se puede encontrar en un escaparate”, se puede pasar por alto la interminable literatura que, por el contrario, aboga firmemente por la traducción de los nombres de los hallazgos en términos comprensibles: Bastarárecordar a los arqueólogos que las “Directrices para la comunicación en los museos” de su propio empleador (el Ministerio de Cultura), proponen, entre otros consejos, el de “traducir los extranjerismos al italiano” (y el ejemplo es precisamente el término kylix: Concedamos que quizá el público más entendido del mundo llegue a Vulci si allí ’hasta un niño’, con sólo leer el término, es capaz de reconectarlo ’a una forma que se puede encontrar en el escaparate’).

En cuanto al descenso de visitantes, nunca lo he atribuido a la exposición actual (me limité a decir que una revisitación podría invertir la tendencia: no entiendo cómo se me puede atribuir, por tanto, una intención determinista), por lo que es inútil hablar de ello. En cuanto a los comentarios de las “redes sociales” no especificadas (se trata de los comentarios encontrados en Google, que no es una red social, por cierto), es difícil entender por qué si los comentarios son positivos de repente los títulos o la profesión de los autores ya no cuentan, pero más allá de eso, hay que decir que tomarlos como base para los comentarios de los autores no tiene ninguna importancia. Pero más allá de eso, hay que decir que tomar cuatro de ellos al azar no tiene ningún valor para corroborar una tesis, porque se puede utilizar la misma estratagema para apoyar la tesis contraria, dado que tampoco faltan comentarios negativos (espero sinceramente que en los medios científicos los tres arqueólogos no utilicen métodos tan endebles para corroborar sus convicciones). Con criterios algo más sólidos, se pueden analizar las reseñas de Google de los últimos tres meses: resulta que 33 usuarios votan pero no comentan, 11 comentan pero no se sabe si hablan del castillo o del museo (por las fotos probablemente se refieran al castillo), 10 comentan pero hablan del castillo o del puente (incluso uno de ellos dice que “no se puede visitar nada”), 10 comentan positivamente, uno dice que es 10 comentan positivamente, uno dice que es “muy interesante, pero con los fondos adecuados se podría potenciar aún más”, mientras que de los 7 restantes dudo que se pueda hablar de “comentarios positivos” (“el museo es un poco decepcionante”, uno se queja de que el parque y el museo se gestionan de forma diferente, “bonito pero falto de señalización y parte de las salas del museo sin utilizar”, “Entorno extraordinario y fascinante a pesar de estar descuidado. No hay señales que indiquen la entrada y las pocas presentes están erosionadas”, “el lugar tiene más potencial”, uno se queja de que hay pocas exposiciones, “verdadera decepción en el interior, cuatro pequeñas salas en cinco minutos visto todo”). Los lectores sacan sus propias deducciones.

Los arqueólogos escriben que el público “capta bastante inmediatamente que la imagen del puente de la Abadía en el interior del museo es el símbolo de un camino por recorrer”: pues bien, a juzgar por los comentarios “sociales”, como los definen los arqueólogos, parece que el público sabe más del castillo y del puente que del museo, por lo que, según la misma lógica, tal vez sería mejor colocar una imagen gigante del interior del museo en el puente. Además, un comentario de hace un año en Google señalaba el fallo del ascensor (“desde hace quién sabe cuánto tiempo”): así que, como el problema también me ocurrió a mí este verano, quizá el ascensor esté un poco defectuoso. Así que, ya que a los arqueólogos nos importa la inclusión, por favor, llama a un técnico y haz que miren ese ascensor.

Creación del Museo de Vulci, la respuesta de los arqueólogos responsables

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