Un libro recorre la historia del Sacro Speco de Subiaco entre los siglos XIII y XIV

Hace unas semanas se publicó en Mandragora un importante volumen dedicado íntegramente al Sacro Speco di Subiaco, el monasterio de San Benito no lejos de Roma: obra de la joven estudiosa Virginia Caramico, nacida en 1989, el libro se titula Il Sacro Speco di Subiaco illustrato. Il Sacro Speco illustrato. Topografia sacra e narrazione per immagini fra Due e Trecento (228 páginas, 50 euros, ISBN 9788874615506) y procede de la investigación doctoral de la autora en la Universidad de Florencia, en cotutela con la Universidad de Lausana. El voluminoso volumen recorre los antiguos acontecimientos del importante complejo monástico a través del análisis de la decoración pictórica de los siglos XIII y XIV presente en la “cripta” (término con el que Caramico, en aras de una mayor claridad y corrección histórica apoyada en las fuentes, prefirió definir lo que la tradición identificaba como la “iglesia inferior”) y en la iglesia (es decir, la “iglesia superior”) del Sacro Speco. Un objetivo nada fácil, dados los intrincados acontecimientos históricos que han afectado al Sacro Speco y han dejado su huella en el complejo: cuando uno entra en el santuario, escribe el historiador del arte Andrea De Marchi en la presentación, “tiene la impresión de encontrar una pequeña Asís enclavada en la montaña, en el squadernamento de ambiciosos ciclos pictóricos de varios niveles, con las historias de la Pasión de Cristo, la Virgen y la Infancia de Cristo, y San Benito”. Hoy, sin embargo, seguimos un recorrido invertido respecto al que seguían los peregrinos en la antigüedad: partimos de la sala capitular pintada al fresco por Cola dell’Amatrice, entramos en la sala decorada con las Historias de la Pasión por un pintor anónimo de Perusa que trabajó hacia 1340, y luego descendemos a la parte más antigua, la que incluye el pequeño sacellum de San Gregorio, núcleo original del Sacro Speco.

Las investigaciones de Caramico han demostrado en cambio que los peregrinos entraban por la parte inferior, por lo que “se les ofrecía una anábasis”, explica De Marchi, “desde las entrañas de la roca hasta el luminoso transepto occidental con las Historias de la Pasión, cuya función de coro posterior reservado a los monjes negros que residían en el Speco queda finalmente aclarada”. Es precisamente a través de la lectura de las obras, de los ciclos decorativos y de su disposición en los espacios del monasterio, como Caramico ha reconstruido el itinerario de los antiguos peregrinos: una adquisición de primera importancia, ya que ha permitido comprender correctamente la sucesión de los ciclos decorativos del Sacro Speco. Y para conducir al lector a través de este viaje por el Sacro Speco, el libro se sirve también de un riquísimo aparato iconográfico, que incluye un atlas inicial que sigue el orden de las salas según el itinerario seguido por quienes las visitaban en la antigüedad. La estructura del texto también sigue un orden cronológico sin interrumpir, no obstante, la división entre salas inferiores y superiores cuando es necesario.

Ya en la antigüedad, las dos cuevas, la de Speco, donde San Benito había vivido tres años, y la de los pastores, eran lugares sagrados, como atestiguan los altares erigidos a lo largo de la “escalera santa” (el camino que unía las dos cuevas) entre los siglos IX y XI. Y alrededor de las cuevas pronto surgiría un sistema de celdas donde llevaban vida eremítica todos los monjes que obtenían permiso del abad del cercano monasterio de Santa Escolástica. Los primeros intentos de dar una estructura arquitectónica orgánica al lugar fracasaron debido a lo accidentado del terreno, pero la situación cambió cuando, en 1203, el Papa Inocencio III concedió un privilegio papal al Speco, permitiendo la formación de una comunidad monástica estable que siguiera la Regla de San Benito y abriendo el camino para que los benedictinos recibieran una dotación patrimonial con la que fue posible iniciar las primeras intervenciones arquitectónicas. Las obras comenzaron con la reconstrucción de las salas existentes, con el fin de garantizar la continuidad estructural: en particular, la actuación se concentró en la Porta Sancti Benedicti y en las salas contiguas, es decir, las que se encuentran por primera vez al subir desde Santa Escolástica e iniciar el recorrido hacia la cueva del Speco. Al mismo tiempo, comenzaron las obras de decoración: las más antiguas son las de la fachada sur, que datan de entre 1203 y 1219. Destaca el fresco que representa la Donación del Privilegio de Inocencio III, el acto de fundación de la cenobio, atribuido a un pintor romano de la primera década del siglo XIII, con posteriores retoques del magister Conxolus, que intervino en la obra casi un siglo después. La construcción de la capilla de San Gregorio se remonta a principios del siglo XIII (estaba “situada en la posición más apartada y dislocada de la topografía especuense”, escribe Caramico: de hecho, se encuentra al sur del Oratorio de Nuestra Señora, al final de un largo corredor elevado), pintada al fresco en 1228 (el autor sitúa la realización de los frescos en un periodo comprendido entre marzo de 1228 y la canonización de San Francisco, que tuvo lugar en julio del mismo año: en la decoración, se observa al santo sin aureola), y consagrada en el mismo periodo. En este caso, los frescos son obra de un pintor anónimo identificado como el “tercer maestro de Anagni”.

La capilla de San Gregorio (el título se debe en parte a que fue construida bajo el pontificado de Gregorio IX, y en parte, y sobre todo, a la difusión del culto a San Gregorio Magno entre los benedictinos) estaba situada en un lugar del monasterio de difícil acceso, lo que la mantenía aislada, pero no sabemos con certeza cuál era su finalidad original. Sin embargo, para Caramico, la importancia del lugar está ligada a las “indulgencias con las que estaba dotado el altar gregoriano desde su fundación y que se harían más conspicuas con el paso del tiempo; también es llamativa la particular consideración de los monjes hacia el pequeño templo, hasta el punto de que elevaban insistentes plegarias al Papa para que otorgara al lugar una consagración más solemne”. De hecho, la lectura iconográfica propuesta por Caramico se centra en los temas del recuerdo y la penitencia, como atestiguan varias figuras de devotos que invocan a ángeles y santos para la salvatio animae. Implicaciones simbólicas se anuncian en el fresco del exterior de la capilla con san Gregorio Magno con el plagado Job, que rinde homenaje a la actividad de Gregorio Magno como comentarista del Antiguo Testamento (al santo, escribe Caramico, “hay que reconocerle una temprana normalización de la liturgia funeraria como instrumento de redención y una afirmación decisiva del valor de la oración pro animis”). Así pues, el libro analiza detalladamente las implicaciones doctrinales de los frescos de la capilla de San Gregorio. Una novedad propuesta por Caramico es la atribución al Tercer Maestro de Anagni del San Benito de la fachada sur del complejo del Speco, obra al aire libre y, por tanto, afectada por la intemperie a lo largo de los siglos, que puede remontarse sobre una base estilística al autor de los frescos del Sacellum gregoriano.

Sin embargo, la principal novedad del estudio de Caramico se refiere a las obras realizadas en el Speco a finales del siglo XIII, cuando probablemente se terminó la cripta. Hasta entonces, el camino de acceso al Speco comenzaba en la Porta Sancti Benedicti, continuaba por la parte posterior de la Escalera Santa y llegaba hasta el fresco con la Donación. Más tarde, sin embargo, nuevas intervenciones condujeron a una reorganización: la Escalera se dividió en dos segmentos, lo que también produjo alteraciones en la cripta. Las obras proporcionaron un acceso directo a la gruta de San Benito, pero probablemente también a la capilla gregoriana, dada su importancia “en el contexto de una progresiva dotación de indulgencias de los altares situados en la cripta, circunstancia que no podía sino conducir a una apertura del sacellum a flujos de devoción más consistentes, dirigidos programáticamente hacia todos los altares del Speco”.

A continuación pasamos a analizar en profundidad las Historias de San Benito de la cripta, obra del Conxolo que reelaboró los frescos del Sacellum de San Gregorio, cuyo nombre es una rareza para el Speco, y que pudo trabajar en una época no muy lejana a aquella en que se pintaron las Historias de San Francisco en Asís, entre 1292 y finales de siglo. Tras haber aclarado el marco estilístico de las historias y las manos que trabajaron en ellas, el autor del libro pasa a investigar detenidamente los motivos y las especificidades de las catorce historias que componen el ciclo y que narran episodios vinculados a la experiencia sublacensis de san Benito, celebrada de manera tan resonante probablemente también en virtud de lo que estaba sucediendo en Asís para san Francisco en los mismos años. Hay muchos elementos relevantes: la fuerte connotación pública del ciclo, destinado a la parte del complejo donde los fieles acudían con mayor afluencia, la amplitud de la narración de Conxolo, la integración con el aparato ornamental. La disposición de los episodios apoya también la hipótesis de que, a finales del siglo XIII, las visitas a la cripta podían tener lugar tanto en subida como en bajada, aunque con una secuencia narrativa concebida para “acomodar mejor los caminos de la devoción laica y monástica que se iniciaban en el nivel elevado de la cripta”. Así pues, el inicio coincidía con las escenas del Milagro del cernedor, la Vestición de san Benito y el Santo en el Speco, todas ellas situadas en el muro oriental, el más cercano tanto a los monjes procedentes de las estancias de la cenobio (que, por tanto, llegaban ascendiendo) como a los peregrinos que descendían a la cripta desde el nivel superior. La secuencia continuó con los episodios de San Román llevando comida a Benito, El Maligno rompiendo la campana y laAparición de Cristo al presbiterio. En la misma pared se encuentra la Tentación del Maligno en forma de mirlo y, bajando unos escalones, la Tentación y la Mortificación Corporal del Santo, ahora ocultas. En el muro oriental de la crujía inferior están el Milagro de la Hoz y la Salvación de San Plácido, mientras que en el muro meridional se encuentran las dos escenas del Intento de envenenamiento de San Benito. Termina con la Muerte de Benito y la Visión de la calle de los tapices, en una posición incoherente, pero vinculada al deseo de situar estos importantes frescos delante del Speco, como sugirió Roberta Cerone. En el contexto de esta reinterpretación, también cobran sentido los clypeus con el Cristo de la Bendición y San Benito: el primero daba la bienvenida a los devotos que venían de la Escalera Santa, mientras que el segundo, explica Caramico, “se cree que es funcional para apoyar la direccionalidad de los caminos que comenzaban en las bahías del norte, y para dirigir visualmente a monjes y peregrinos hacia el foco devocional del complejo”.

El tercer capítulo está dedicado a la iglesia. Una vez aclarados los acontecimientos arquitectónicos de esta parte del santuario, la principal novedad se refiere a la recuperación de la escena de uso del dosier opistográfico asignado a un anónimo Maestro del dosier de Subiaco (hasta ahora conocido como “Maestro de los dosieres de Subiaco”, en plural, porque se creía que los dos paneles, correctamente identificados como parte de un mismo dosier opistográfico, eran en realidad dos obras distintas). Para comprender el uso que se dio a la obra, Caramico introdujo una comparación entre el retablo de Subiaco y los dos paneles de Meo da Siena que actualmente se encuentran en el Museo Städel de Frankfurt, pero que originalmente también formaban parte de un único retablo, ejecutado en 1333 y destinado al altar mayor de la iglesia de San Pietro de Perugia. Obra similar en estructura, estilo y dimensiones al dosal del Speco, el dosal de Meo da Siena fue pintado por ambas caras debido a su ubicación en el coro de los monjes dentro del ábside de la iglesia: el dosal, en esencia, debía ser visto tanto por los fieles como por los monjes que ocupaban el coro. La derivación del dosal de Subiaco del de Meo da Siena determina el post quem del primero (1333) y permite imaginar un contexto de uso similar (y, en consecuencia, imaginar que el coro monástico del siglo XIV de la iglesia del Sacro Speco estaba situado en la crujía sur: se dedica un capítulo entero a esta cuestión). Además, el análisis iconográfico de la obra permitió finalmente a Caramico comprender dónde se encontraba originalmente el dosal y, por tanto, dónde debió de estar en la antigüedad el altar mayor del siglo XIV antes de las reformas, es decir, cerca del acceso a la sacristía. Partiendo de las consideraciones del erudito Dillian Gordon, el único que se ha planteado el problema, Caramico ha puesto de hecho en diálogo las figuras del dosal con las pintadas al fresco en la iglesia, llegando a la deducción de que el dosal “habría estado expuesto, como una especie de summa hagiográfica de las figuras sagradas del santuario, a la visión de los fieles que llegaban a la iglesia al final de su anábasis a través de los espacios de la cripta”.

La conclusión del volumen corresponde a los ciclos de frescos del siglo XIV, un momento de gran vitalidad para el santuario de Subiaco. Los frescos del siglo XIV confirman también las dos formas en que se visitaba el santuario en la antigüedad, empezando por los dos con el Triunfo de la Muerte y elEncuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos (obras del taller del Maestro del dossal de Subiaco), que “introducen con una eficaz vis retórica el recorrido penitencial ascendente de los laicos por la Escalera Santa y, al mismo tiempo, la salida de los que habían entrado en el complejo por la puerta oriental”: La función confiada a las pinturas como resumen escatológico de la iconopoiesis de la cripta es, pues, clara y extremadamente evocadora". Vinculadas a estas imágenes están las Historias de la Virgen (del Maestro de los dossals de Montelabate) en la capilla de la Virgen, cuyas imágenes actúan como contrapunto a las escenas macabras de la Escalera Santa, amortiguando su mensaje y volviendo a conectar “con los temas de la salvatio animae que recorren los aparatos iconográficos de la cripta”. A continuación se examina el ciclo de las Historias de la Pasión, de difícil lectura, ya que algunas escenas no han sobrevivido. El análisis de Caramico concluye con comparaciones estilísticas precisas entre los ciclos de Subiaco y los de Asís, de donde derivan (tanto es así que el capítulo se titula “Umbría en el valle del Aniene”): si por tanto las Historias de la Infancia de la Virgen miran a los modelos de Giotto, las Historias de la Pasión del coro “siguen el hilo de Lorenzetti en el transepto izquierdo de la basílica inferior de Asís”. Una última sección está reservada a los orígenes umbros de la obra del Maestro del dosal de Subiaco, cuya obra se lee a la luz de lo que ocurría en Perusa y sus alrededores a principios del siglo XIV.

El libro de Virginia Caramico, publicado en la colección Callida Iunctura dirigida por Andrea De Marchi, es un ensayo detallado y autorizado que relee en detalle dos siglos de los acontecimientos del santuario del Sacro Speco, proponiendo, como hemos visto, numerosas novedades y avanzando reconstrucciones de gran interés, fruto de profundos estudios y finos análisis. Cabe destacar cómo, según De Marchi, el trabajo de Caramico se inscribe “en una corriente de estudios muy actual y prometedora, orientada a la comprensión de las relaciones de las decoraciones murales con respecto a los espacios que califican de forma cinética, para reconstruir los recorridos y los puntos de vista, más allá del filtro desviado impuesto por las restauraciones y las manipulaciones a lo largo de los siglos”. Esta podría ser la base de una reconstrucción digital inmersiva, observa De Marchi, para devolvernos a los contemporáneos la imagen de cómo debió de ser el santuario benedictino a los ojos de quienes entraron en él en los siglos XIII y XIV. Una reconstrucción que no sería posible sin el trabajo de Virginia Caramico.

Un libro recorre la historia del Sacro Speco de Subiaco entre los siglos XIII y XIV

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.