Sebastiano del Piombo, el músico pintor del Renacimiento: un libro monumental sobre su carrera

Ecléctico, ambicioso, refinado: hablemos de Sebastiano Luciani (Venecia, 1485 - Roma, 1547), más conocido como Sebastiano del Piombo, uno de los artistas más versátiles y originales de la Venecia del siglo XVI. Y es el arte de Sebastiano el tema central de un libro en profundidad del historiador del arte Enrico Maria Dal Pozzolo, especializado en la pintura veneciana del Renacimiento y el Barroco. El libro, titulado Sebastiano Del Pi ombo - De Giorgione a Rafael y Miguel Ángel, un pintor músico entre Venecia y Roma (1501-1511), que acaba de publicar ZeL Edizioni ( 432 páginas), ofrece un análisis exhaustivo del artista. La carrera de Sebastiano del Piombo atraviesa dos mundos artísticos distintos: por un lado, la refinada cultura veneciana, donde se formó bajo la influencia de maestros como Giovanni Bellini también conocido como "Zuane Belin " (Venecia, c. 1430 - 1516) y Giorgione (Castelfranco Veneto, c. 1478 - Venecia, 1510); por otro lado, la Roma de los grandes mecenas, una ciudad modelada bajo el toque brillante de Miguel Ángel (Caprese, 1475 - Roma, 1564) y Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520). En Venecia, su ciudad natal, Sebastiano absorbió el tonalismo y la sensibilidad cromática que caracterizaban la pintura local, mientras que en Roma experimentó con un lenguaje monumental, condicionado por el contacto directo con Buonarroti, con quien estableció una relación de mutua colaboración e inspiración. Sólo en 1511, por invitación del banquero Agostino Chigi, Sebastiano se trasladó a Roma: allí, en el panorama artístico de la ciudad eterna, dejó sin duda una huella indeleble. En efecto, supo integrar la riqueza de su formación veneciana a través de un dibujo vigoroso. ¿Los resultados? Fueron resultados innovadores que le convirtieron en una figura importante, aunque a menudo eclipsada por los nombres de la época. Su carrera dio un giro importante en 1531, cuando recibió el título de piombatore pontificio de la Cancillería Apostólica, un cargo que sin duda le garantizó seguridad económica, pero que le llevó a retirarse progresivamente del arte. De hecho, Sebastiano se apartó de la pintura, prefiriendo disfrutar de los privilegios y la seguridad financiera que le proporcionaba el cargo, como señaló Giorgio Vasari en sus majestuosas Vidas de 1550. Nacido en Venecia hacia 1485, Vasari lo describe también como un excelente músico, especialmente hábil con el laúd.

“Fue criado en Vinegia, y continuamente se deleitaba en las cosas del amor, y le gustaba admirablemente el sonido del laúd, de hecho tanto, que tocaba y cantaba en su tiempo tan divinamente que a menudo era utilizado para ello en diversas músicas y honores y reuniones de gente noble. Dicen que Sebastiano in Vinegia en su primera juventud se deleitaba mucho con la música de diversas clases. Pero como el laúd puede tocar todas las partes sin compañía, que continuó, de modo que junto con otras buenas partes que tenía, siempre fue honrado y entre los caballeros de esa ciudad como un virtuoso”, así escribe el autor en su biografía de 1547 de Sebastiano Veniziano el pintor.

Sin embargo, la música no fue su única vocación: fue más tarde, y ya no tan joven, cuando decidió dedicarse al arte, formándose inicialmente en el taller de Bellini y más tarde con Giorgione. Desarrolló un estrecho vínculo con este último, hasta el punto de ser considerado uno de sus mejores alumnos junto con Tiziano. En 1528 regresó brevemente a Venecia para la boda de su hermana Andriana. Aunque la información sobre sus primeros años en Venecia es escasa, el libro dedica un amplio espacio a la reconstrucción detallada de ese periodo y arroja luz sobre nuevas perspectivas e interpretaciones relacionadas con el artista. El libro examina la hipótesis sugerida por Vasari de que Sebastiano comenzó su carrera como músico y aborda un tema que nunca se ha explorado sistemáticamente: el papel de los pintores-músicos en la Venecia de los siglos XV y XVI. Este aspecto constituye el núcleo de la segunda sección del libro, editada con la contribución de Cristina Farnetti, que examina el vínculo entre pintura y música en un contexto cultural marcado por la influencia de Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466 - Venecia, 1539), impresor de las Marcas que revolucionó la edición musical a partir de 1501. La labor de Petrucci, con el objetivo de difundir libros de música polifónica, describe una clave esencial para descifrar el panorama cultural y artístico de la época. Aunque faltan pruebas directas que asocien a Sebastiano con la práctica musical, el volumen Sebastiano Del piombo - De Giorgione a Rafael y Miguel Ángel restituye un retrato intenso y completo del contexto social y artístico en el que se desenvolvió y profundiza en las relaciones entre pintores, músicos y mecenas. De particular interés es también el análisis de laiconografía musical que se desarrolló en Venecia en las dos primeras décadas del siglo XVI.

Por lo que respecta a Sebastiano, él también debió de estar muy familiarizado con la música (en el libro se le califica repetidamente de “pintor/músico”), y ciertos rasgos de su estilo y producción pictórica evocan el ambiente musical de la Venecia de la época, sugiriendo así una conexión indirecta con ese mundo. “Un joven pintor atraído por la música como Sebastiano, que por entonces había entrado en las principales iglesias de la ciudad, habría podido escuchar composiciones sacras pertenecientes en su mayoría al repertorio franco-flamenco, por entonces muy extendido en toda la península, gracias también a la implantación de figuras importantes como Josquin Desprez”, escribe Dal Pozzolo, y al mismo tiempo, “observando los retablos y los polípticos de los altares, habría notado fácilmente cómo - a partir de unos veinte años, las referencias al ámbito musical manifestadas por los pintores se habían hecho más frecuentes y que la representación recurrente de instrumentos iba acompañada de una precisión cada vez mayor en la representación de la posición de los dedos y de las posturas de los ejecutantes”. Pero, ¿quiénes eran las figuras del panorama artístico de la época más familiarizadas con la música? Muchas: entre otros, Giorgione con obras como el Friso de Castelfranco Veneto o las Tres Edades del Hombre, Tiziano, Vittore Capaccio que pintó músicos con extrema precisión filológica en el Bautismo de los Selenitas o Ángeles músicos en la Virgen con el Niño y Santos de la catedral de Koper, y Giovanni Busi, conocido como “Cariani” (Fuipiano al Brembo, c. 1485 - Venecia, 1547). Fueron los artistas que más explícitamente fusionaron pintura y música. ¿Cuál es, pues, el objetivo de este volumen? Profundizar en la dinámica de intercambio e influencia entre personalidades y poner de relieve cómo el entorno veneciano, con su cultura viva y su inclinación a la innovación, representó un terreno fértil para la interacción entre las diversas expresiones artísticas de la época. No sólo: la música pudo ser decisiva en el traslado de Sebastiano a Roma, ya que (ésta es la tesis del libro), tal vez la electrocución de Agostino Chigi por Sebastiano dependió del hecho de que “éste le parecía un músico sustancialmente distinto de todos aquellos a los que el mecenas estaba acostumbrado, profesionales y aficionados por igual”, precisamente por su interés por el mencionado Petrucci, que tal vez ejerció cierta influencia en la forma de tocar de Sebastiano.

La tercera sección de Sebastiano Del piombo - De Giorgione a Rafael y Miguel Ángel se centra enla evolución estilística y artística de Sebastiano, un tema que ha atraído la atención de la crítica moderna gracias a estudiosos como Rodolfo Pallucchini, Michael Hirst, Mauro Lucco y Alessandro Ballarin. A pesar de los progresos realizados en la construcción y definición de su perfil, siguen existiendo varias dudas sobre sus primeras obras y su cronología. Así, se propone una secuencia especialmente válida de las obras de Sebastiano: una secuencia que traza un recorrido desde 1505 (año en el que se documenta su primer cuadro) hasta 1511, año de su traslado definitivo a Roma. En el primer periodo del siglo XVI, ya anticipado más arriba, Sebastiano establece una práctica artística propia caracterizada por una síntesis de herencia veneciana e impresiones romanas. El vínculo entre ambas tradiciones, tanto culturales como artísticas, dio lugar así a una búsqueda artística que sólo encontraría su plena expresión en años posteriores. Un elemento clave del análisis es la compleja relación entre Sebastiano y Giorgione, figura central en su formación. Vasari y Marcantonio Michiel, literato, coleccionista de arte y fuente especialmente fiable, confirman su influencia. Ambos especulan que Sebastiano colaboró con Giorgione y Vincenzo Catena tras abandonar el taller del maestro Bellini. Entre las obras de este periodo, las alas del órgano de la iglesia de San Bartolomeo, pintadas en 1508, representan un momento importante de su carrera, de gran valor y significado, pero sobre todo el inicio de su autonomía creativa. No hay que olvidar tampoco el retablo de la iglesia de San Giovanni Crisostomo, obra maestra descrita también por Vasari y Sansovino.

Esta perspectiva también permite encuadrar tres Madonas atribuidas a Giorgione que podrían atestiguar la presencia de Sebastiano junto al maestro en diferentes etapas de la evolución estilística. Para las dos primeras, la atribución sigue siendo una posibilidad plausible, mientras que para una tercera, la hipótesis asume un mayor grado de probabilidad. Esta conclusión se basa en una intuición formulada por Rodolfo Pallucchini en 1935, profundizada posteriormente en el volumen dedicado a Luciani en 1944 y desarrollada por Sydney Freedberg, tanto de forma resumida en su Painting in Italy 1500-1600, como con mayor detalle en el ensayo dedicado al joven Sebastiano. La primera es la Virgen con el Niño o Virgen de la Lectura, fechada en 1505 y conservada en el Museo Ashmolean de Oxford. En el siglo XVIII, la obra se atribuyó al Maestro de Castelfranco cuando formaba parte de la colección del duque de Tallard. En realidad, la atribución giorgionesca fue aceptada por la mayoría de los estudiosos. La única voz autorizada en sentido contrario fue la de Jayne Anderson, que la consideró obra de un artista anónimo formado en Bellini e influido por el estilo de Giorgionesco de 1506. Sin embargo, si tenemos en cuenta la técnica pictórica y la armonía de la Virgen con la figura de la Natividad de Allendale o Adoración de los pastores de Allendale de 1500 y conservada en Washington, la idea de que una obra así pudiera haberse realizado en Venecia sin la participación del taller giorgionés parece improbable. Se trata más bien de una obra de rara belleza, bañada en luz, que hace gala de una libertad formal casi preimpresionista. Al igual que Palma el Viejo, autor de una tabla de composición similar conservada en Berlín, Giorgione se inspiró en una xilografía de Hans Burgkmair, retomando detalles característicos como el cojín con borlas.

En realidad, la utilización de una fuente visual de origen alemán sería coherente con los hábitos de Sebastiano, conocido precisamente por su adopción de materiales gráficos de la tradición alemana. Un análisis más profundo reveló contradicciones cualitativas y suscitó dudas en cuanto al porcentaje de autografía. Todo ello sugería la intervención de un ayudante. La radiografía, ya interpretada en 1978 por Ludovico Mucchi, apoya la idea de una superposición de manos, proponiendo la hipótesis de que la segunda mano podría ser la de Sebastiano, remontándose la colaboración hacia 1506, quizá en relación con el cuadro de los Tres Filósofos de 1509. La calidad pictórica de la obra, unida a su similitud con la Sagrada Familia de Benson (1500) también conservada en Washington, hace improbable que fuera ejecutada sin la participación del taller de Giorgione. La hipótesis de que Sebastiano pudiera haber colaborado con Giorgione en algunas obras parece legítima, teniendo en cuenta las similitudes ya señaladas por Freedberg, como la existente entre la figura de Jesús en la tabla de la Virgen lectora y la presente en la Virgen con el Niño y los santos Catalina y Juan Bautista o Sagrada contemplación de 1505 (Venecia, Gallerie dell’Accademia). Aunque la duda sobre la colaboración no es demostrable, la posibilidad de que Sebastiano contribuyera a la ejecución de ciertas partes de la obra es bastante verosímil, sobre todo dadas las similitudes estilísticas y las condiciones de conservación que han modificado ciertos rasgos, como el rostro de la Virgen. En cuanto a la Sagrada Conversación, la escena representa a la Virgen sentada con el Niño Jesús sobre sus muslos, mientras que los dos santos, Catalina de Alejandría y Juan Bautista, se sitúan a los lados. El Bautista señala la cruz y prefigura la futura Pasión de Cristo, acentuando el tono dramático contemplativo de la escena. La luz que eleva a los personajes y la ventana que se abre al paisaje contribuyen a una composición totalmente armoniosa. Además, la escena así iluminada revela también detalles paisajísticos que recuerdan los del fondo de los Tres Filósofos de Giorgione. Todo ello confiere una continuidad estilística entre las obras.

Entre las principales novedades del volumen figura la recuperación de una obra temprana de Sebastiano del Piombo, a saber, una tabla conservada en una colección privada y que representa a una Joven de perfil de medio cuerpo, presentada por primera vez en el libro de Dal Pozzolo, que es muy similar a una obra similar atestiguada ya en el siglo XIX, anteriormente atribuida a Vincenzo Catena y en 2016 asignada a Sebastiano del Piombo. En el volumen, Dal Pozzolo restituye esta última obra a Catena y cree que la obra mencionada por primera vez en el volumen es, en cambio, obra de Sebastiano: son tan parecidas que tal vez se utilizó el mismo cartón. En 2020, gracias a la buena disposición de los propietarios, se compararon las dos obras y resultó que ambos ejemplares demuestran un origen veneciano de principios del siglo XVI, nacieron en el mismo ambiente, y que las ligeras diferencias estilísticas (el inédito denota una mirada más profunda y una construcción plástica de la mano menos grácil) sugieren dos manos diferentes: la obra de mayor calidad se asignaría por tanto a un pintor más sensible como Sebastiano, atribución apoyada también por la comparación con obras posteriores, como el retablo de San Juan Crisóstomo (y en particular la figura de Santa Catalina).

En cuanto a las obras dudosas, el autor del volumen se muestra prudente respecto al Pastor con flauta de Wilton House (tema reproducido en varias ocasiones: el ejemplar inglés es de altísima calidad y, si fuera de Sebastiano, sería su primer testimonio conocido de iconografía musical), así como sobre el Tocador de trompa del Kunsthistorisches Museum de Viena, mientras que se descarta la posibilidad de autoría para el Ceres berlinés, considerado una copia a pesar de que incluso en un pasado reciente varios estudiosos importantes han defendido la autoría de Sebastiano, así como para la Visitación de las Galerías de la Academia, considerada obra del círculo de Sebastiano, tal vez de su heredero Giovanni Cariani, a quien el libro dedica un capítulo entero, para pasar después a la conclusión con análisis en profundidad de las famosas obras maestras romanas.

El libro tiene un enfoque que podría calificarse de reformista. Combinando perspectivas multidisciplinares, los capítulos abordan temas fundamentales mediante un análisis detallado de las obras, las fuentes históricas y el contexto cultural en el que Sebastiano trabajó. Se hace especial hincapié en sus relaciones con personajes conocidos de la época, como Isabella d’Este, Agostino Chigi y Andrea Antico, cuyas influencias fueron decisivas para configurar su desarrollo tanto artístico como humano. Además de profundizar en diversos aspectos de la figura de Sebastiano del Piombo, el estudio presenta también una clara descripción de una época marcada por una fuerte efervescencia creativa y un continuo lenguaje entre distintas disciplinas.

Sebastiano del Piombo, el músico pintor del Renacimiento: un libro monumental sobre su carrera

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