Se publica un libro sobre la catedral de San Martino de Lucca para contar sus "historias

Un precioso volumen para contar la historia de la Catedral de San Mart ino de Lucca: se titula San Martino a Lucca. Storie della Cattedrale el libro publicado por PubliEd (297 páginas, 49 euros, ISBN 9788896527597), editado por Paolo Bertoncini Sabatini, arquitecto y profesor de Historia de la Arquitectura en laUniversidad de Pisa, con el rico aparato fotográfico realizado para la ocasión por el fotógrafo Andrea Vierucci. Se trata de un extenso volumen que pretende profundizar en el conocimiento de la catedral de Lucca a la luz de los conocimientos más recientes, relatando no tanto la “historia” de la catedral, sino las “historias” del gran edificio de culto. Y descubrir las “historias” significa seguir la evolución arquitectónica del edificio y conocer su historia milenaria, pero también significa fijar la mirada en determinados capítulos a los que normalmente se dedica poco espacio en publicaciones de este tipo. Así, en el libro se suceden las reflexiones sobre, por ejemplo, los portales de San Martino, la organización de la obra, el papel del gran Nicola Pisano, o la “ratio” humanística y el “pulchritudo” cristiano que guiaron el desarrollo del edificio y su decoración.

Ocho ensayos componen la publicación, todos ellos de estudiosos de reconocida fama: la contribución introductoria lleva la firma del actual director del Museo de la Catedral de Florencia, Timothy Verdon, seguida de ensayos sobre la historia de la catedral del siglo XI al XVI (por Raffaele Savigni), sobre los portales (por Aurora Corio), sobre Nicola Pisano en San Martino (por Clario Di Fabio), sobre el corpus de las inscripciones de la catedral (por Luigi Bravi), sobre los mecenazgos y entierros en San Martino entre los siglos XIV y XV (por Annamaria Giusti), sobre la correspondencia entre desarrollo y mobiliario y sobre la reinterpretación de los interiores en el siglo XV por Matteo Civitali (por Paolo Bertoncini Sabatini) y sus pinturas (por Luigi Ficacci). Un práctico índice onomástico y una bibliografía actualizada cierran el libro.

El libro llega al final de una larga, a la vez que fundamental, campaña de restauración de veinte años: se trata de un “recorrido”, escribe Bertoncini Sabatini en la introducción del libro, “destinado a tocar algunos puntos sensibles del edificio, de su historia y de su naturaleza”. Un despliegue que, aunque articulado, no pretende ser completo, explica el editor, “imposible de alcanzar y nunca invocado”, sino que pretende dar cuenta “del mosaico de historias, de valores a partir de los cuales trazar la idea de un núcleo confidencial, un centro donde se coagula la visión”. El título del volumen refleja la urdimbre de este conjunto de lecturas destinadas a dar cuerpo a un diseño historiográfico que aúna miradas especializadas. La catedral de Lucca en su conjunto reclama ciertamente algo más que una extensa y articulada serie de ensayos profundos y rigurosos, que expresen las distintas posibilidades de interpretación del monumento: son muchos los nudos críticos que hay que abordar e investigar, las búsquedas y las intuiciones que hay que desarrollar, las puertas entreabiertas que esperan ser abiertas de par en par, pero el sentido de estas páginas es abrirse a una especie de mirada interior, un sentido interior que debería ser propio e ineludible de la historiografía. Las palabras y las imágenes que mantienen viva la memoria nos transportan a historias llenas de ecos y recuerdos. Por eso estamos aquí: para redescubrir una parte de nosotros mismos, también a través del templo que vamos a explorar, faro resplandeciente de nuestra civilización, lugar sagrado no sólo para las personas de fe, sino para todos nuestros semejantes".

Portada del libro

Una historia, la de la catedral de Lucca, que tiene orígenes muy antiguos: el primer periodo documentado, recuerda Verdon, se remonta a finales del siglo VIII, cuando hizo su entrada en la catedral el Santo Rostro, el crucifijo llegado a Luni desde Tierra Santa, traído después a Lucca y considerado milagroso. Sin embargo, fue en 1060, bajo el obispo Anselmo da Baggio (más tarde papa Alejandro II en 1061), cuando tuvo lugar la gran renovación que formó parte de la política arquitectónica de los papas reformadores de los siglos XI y XII, y fue en 1070 cuando la nueva catedral de Lucca fue consagrada por el propio Alejandro II. Para San Martino fue un nuevo comienzo, el inicio de una vida muy larga y compleja que haría de la catedral uno de los edificios más complejos de la Toscana y de Italia, no sólo por su valor artístico, sino también por laauctoritas que se le reconocía y por las funciones que cumplía (Verdon vuelve a recordar cómo, ya entre los siglos XI y XII, se construyeron en torno a la catedral un tribunal, un hospital, una enfermería, claustros y huertos). El ensayo de Verdon se centra también en la historia “administrativa” de la iglesia, con largos pasajes sobre cómo se gestionó la catedral a lo largo de los siglos, así como sobre el papel de la fabbriceria di San Martino, su componente laico, los cambios en su dirección, también en relación con los distintos momentos históricos, hasta el Renacimiento y, en particular, hasta el periodo de mediados del siglo XV, cuando la catedral adquirió gran parte de su aspecto actual y se enriqueció con obras que aún hoy son icónicas (dos de ellas sobre todo: el monumento de Ilaria del Carretto, obra maestra de Jacopo della Quercia, y el templo octogonal de Matteo Civitali).

Los acontecimientos que rodearon el desarrollo de la catedral se analizan con más detalle en el ensayo de Raffaele Savigni, que nos recuerda que los orígenes de la iglesia aún no se conocen bien: San Martino se menciona por primera vez como sede episcopal en 724, y en 767 se atestigua una schola capitolare, pero no sabemos la fecha de construcción del edificio ni qué forma adoptó. La reconstrucción en 1060 fue necesaria debido al mal estado del edificio, que además presentaba tejados inseguros, así como, como escribieron Clara Baracchini y Antonino Caleca en los años setenta, “en función de una nueva liturgia que ponía el acento en la comunidad de canónigos y personas reunidas en torno al obispo”. Las intervenciones, sin embargo, continuaron durante siglos, hasta el punto de que en el siglo XIV hubo otras renovaciones importantes: en 1308 comenzó la construcción de nuevas tribunas, se erigieron nuevos altares y luego se construyeron nuevas capillas (como la dedicada a San Benito, consagrada en 1345). La nueva planta, la definitiva, data de 1372, mientras que en el siglo siguiente la catedral sufrió una radical renovación interna diseñada por Matteo Civitali: el edificio que vemos hoy es, por tanto, el resultado de esta compleja estratificación, a la que seguirían otras intervenciones (por ejemplo, los altares de Vasari) en los siglos siguientes.

Y al mismo tiempo que el desarrollo arquitectónico de la iglesia, también lo hizo su decoración: los ensayos de Aurora Corio y Clario Di Fabio se centran en aspectos relacionados con esta última, como ya se había previsto. El primero se refiere a los portales de la catedral, lo que representa una novedad para los estudios en la medida en que analiza por primera vez un aspecto hasta ahora poco sacado a la luz, a saber, el monopolio de los artistas de Como (procedentes, en particular, de los alrededores del valle de Intelvi y del lago de Lugano) en Lucca a finales del siglo XII, que sin embargo no se tradujo, escribe Corio, “en un enclave de la cultura del valle del Po impermeable a las influencias de la escultura y la arquitectura locales, sino más bien, como era de esperar, en una red osmótica y receptiva, incubadora de nuevas síntesis lingüísticas”. Síntesis basadas en los volúmenes “ampliados y simplificados” de la escultura de Guidetto, en la decoración arquitectónica y la descripción paratáctica “que sacrifican casi por completo la narración”, y que caracterizarían también la producción de los artistas de la generación siguiente (los activos en las primeras décadas del siglo XIII). Así pues, en Lucca trabajaron obreros con aptitudes artísticas, pero también dotados de habilidades en materia de diseño, gestión y organización de obras: Corio señala como caso excepcional el de Lucca, donde los jefes de obra (como el “mestro Lombardo”, al que la Opera del Duomo de Lucca otorgó el cargo de obrero mayor) no sólo desempeñaban funciones técnicas, sino también de gestión. Fue durante esta fase cuando se creó la fachada del Duomo, con sus portales (aunque la decoración no se completaría hasta más tarde, con la intervención de Nicola Pisano, entre 1257 y 1260 aproximadamente). El ensayo se detiene largamente en los portales y sus relieves, objeto de un largo debate atributivo. Las manos pueden resumirse así: los relieves entre los portales se atribuyen al Maestro de San Martino, los del portal central al joven Guido Bigarelli (uno de los más grandes escultores de la Toscana de principios del siglo XIII: el arquitrabe del portal central es su primer ensayo escultórico en Lucca), y de nuevo los del portal derecho son de un artista anónimo al que convencionalmente se denomina Maestro di San Regolo, mientras que la luneta del portal central y los símbolos de los Evangelistas son atribuidos alternativamente por la crítica al mismo Maestro de San Regolo o a otro Maestro anónimo de la Maiestas Domini (las distinciones son difíciles de reconocer debido a que las obras del siglo XIII funcionaban de manera extremadamente orgánica y según una precisa unidad de estilo, por lo que a menudo resulta muy complejo reconocer a las distintas personalidades).

La fachada de San Martino

La catedral de Lucca

La Santa Faz

Detalle de la fachada

Corio sostiene que los portales de Bigarelli deben reconocerse como los primeros pasos de la renovación en el sentido gótico de la escultura en Toscana, que dio sus primeros pasos poco antes de Nicola Pisano. Al enumerar los relieves de los portales, no se ha mencionado el de la izquierda, ya que el luneto y el arquitrabe albergan aquí una de las obras maestras de Nicola Pisano: la Deposición (en el luneto), y las Historias de la Infancia de Cristo (en el arquitrabe), relieves que también fueron restaurados en el marco de la reciente campaña. Clario Di Fabio, en su ensayo, reconstruye la historia de estos relieves: las relaciones de Nicola Pisano con Lucca se remontan a 1258, época en la que ya se habían construido los tres portales de la fachada del Duomo, aunque quedaban algunos por decorar. En 1257, Guido Bigarelli había fallecido, y se necesitaba a alguien que ocupara su lugar para completar la decoración de los portales: Nicola Pisano fue contratado con un contrato que hoy diríamos que era “por proyecto”, es decir, precisa Di Fabio, “dentro de unos límites dados (respetando, eso sí, espacios y formas arquitectónicas predeterminadas), para un fin definido (ocupándose de las partes de ”pura figura“) y luego regresó al lugar de donde venía sin aspirar a abrir un taller en Lucca, alterando el equilibrio empresarial”. El artista de origen apulense fue considerado ideal para el propósito, y los últimos análisis sobre la obra han confirmado sin lugar a dudas que Nicola trabajó sobre un esquema preparado por quienes le habían precedido (“la realización y el montaje de jambas, columnillas, bandas de capiteles y arquivoltas se deben a la maestranza guidesca”, “la presencia de un arquitrabe figurado y de lunetos ya estaban previstos; a semejanza de los del portal derecho”; “también se preparó en esa fase el travesaño foliado superpuesto al arquitrabe”; la Deposición “se insertó en el luneto vacío ya preparado [...] elevándola hasta el nivel del nicho y desplazándola dentro de él”, operación que causó graves daños al propio luneto).

También hay que tener en cuenta la mano de obra de Nicola: la Opera del Duomo de Lucca probablemente compró el mármol directamente en la cantera de Carrara y lo hizo trabajar allí. Nicola habría trabajado entonces en Pisa y terminado la obra directamente en Lucca, cuando ya estaba lista para el montaje: la idea de que el artista trabajó en ella en Pisa, lejos del emplazamiento de Lucca, se ve apoyada por el hecho de que las figuras del púlpito del Baptisterio de Pisa, realizadas en los mismos años, son estilísticamente idénticas. Una vez más, para Di Fabio, el luneto es único “en cuanto a la relación entre las imágenes y la forma del campo figurativo en el que se insertan”: según el estudioso, "no existen comparaciones en Italia para la forma en que estas figuras, no integradas con el muro de detrás, saturan todo el vacío semicircular del arco, entre el marco del arquitrabe y las arquivoltas; el escultor se somete a una draconiana loi du cadre que le estimula a lanzar una fórmula figurativa inédita al sur de los Alpes, pero no en el área francesa o germánica": una plenitudo figurarum (así podría definirse) que tiene paralelos, por ejemplo, en el portal del transepto sur de Estrasburgo (hacia 1220)“. En el luneto lucchese, en esencia, los protagonistas son los cuerpos: ”no hay nada que no sea humanidad, gesto, actitud, mirada y que no pretenda atraer la mirada y la implicación personal del espectador". Y la reciente restauración ha dotado al luneto de las mejores condiciones posibles de legibilidad.

El interior de la catedral

El pequeño templo de Matteo Civitali

Las bóvedas pintadas al fresco en el siglo XIX

La siguiente contribución de Luigi Bravi pasa revista a todos los epígrafes de la catedral, de los que “se deducen una serie de datos que, de diversas maneras, fueron producidos con el preciso propósito de monumentalizar la memoria”: enterramientos, intervenciones en la arquitectura, información sobre acontecimientos relacionados con los cultos, etc. La contribución contiene un censo preciso de las inscripciones: para cada una, la posición, la transcripción, la traducción italiana si está escrita en otra lengua, y concluye con un índice de los nombres de las personas a las que se refieren los epígrafes. Muchas de las inscripciones acompañan a entierros, y es en este capítulo, y en particular en el de los patronazgos y entierros en San Martino entre los siglos XIV y XV, en el que se centra el ensayo de Annamaria Giusti. Estudiar los mecenazgos y enterramientos de la catedral en este periodo significa también profundizar en aspectos de la sociedad lucquesa de la época: cuáles eran las familias más ilustres de la ciudad, cómo se posicionaban, qué vitalidad tenía el tejido económico de Lucca, qué visiones religiosas informaban la mentalidad de la época.

Esto nos lleva al penúltimo ensayo, en el que el editor del volumen, Paolo Bertoncini Sabatini, recorre algunos de los acontecimientos arquitectónicos de la catedral de San Martino, abordándolos desde el punto de vista de la continuidad entre edificio e interior. El espacio y la estructura de la catedral, escribe el estudioso, "recuerdan una combinación equilibrada, por armoniosa y mensurable, de volumetrías claras y comparables, de intersecciones de muros y membranas ligadas a la lógica geométrica del ángulo recto y del plano; al mismo tiempo, toda la máquina del templo aparece inervada por simples relaciones proporcionales en nombre de una memoria de proporción del clasicismo, para el que la geometría y el número encarnan una belleza nueva y moderna". En el centro del estudio de Bertoncini se encuentran las relaciones entre las medidas de los elementos de la estructura: coordenadas espaciales ya fijadas, con una actitud protohumanista que germina del clasicismo medieval que determinó las elecciones de los diseñadores, entre finales del siglo XIII y principios del XIV, en el mismo periodo de tiempo en el que se construyeron en Florencia la catedral de Santa Maria del Fiore y la basílica de la Santa Croce. Por consiguiente, explica Bertoncini Sabatini, los aparatos decorativos del interior de San Martino ya estaban escritos “en sus miembros racionales”: fue en la segunda mitad del siglo XV, con Matteo Civitali, cuando tomó forma el proyecto de un “mobiliario” realizado según criterios de homogeneidad y unidad. Civitali, argumenta la comisaria, entrelazó las artes en las que era maestro “según las tendencias más acreditadas del mejor Humanismo, expresando una compleja visión plástica del espacio, por tanto de la arquitectura, y del tiempo, a saber, de la modernidad”. Civitali recompuso los espacios con intervenciones que daban unidad a la decoración del siglo XIV, dispuso el mobiliario, y ejecutó él mismo algunas obras, como el ya citado tempietto octogonal, o la tumba de Pietro da Noceto, todo ello según un diseño “orgánico y unificador” y actualizado sobre un marcado gusto por lo antiguo, por los materiales preciosos, por el equilibrio, por las proporciones. La reordenación “en clave humanística” del interior de la catedral de Lucca se examina finalmente con detenimiento según una cronología precisa (de 1465 a 1498) en la que se enumeran las intervenciones.

La conclusión del ensayo de Bertoncini Sabatini, un viático hacia las intervenciones que sufrió San Martino en el Renacimiento maduro, da paso a la última contribución, de Luigi Ficacci, que define el edificio como un “organismo” también en lo que respecta a las artes pictóricas, objeto de su estudio. Las pinturas que vemos hoy son el resultado de modificaciones, sucesiones, lagunas, pero se presentan al visitante como, precisamente, un “organismo”, por tanto “dotado de una connotación propia y unitaria que asimila todas las transformaciones, adaptaciones, pérdidas, sin permitir la experiencia de ningún texto tan completo y original como para expresar todavía plenamente la voluntad de una época concreta”. No hay, en efecto, ningún rasgo predominante en el aparato pictórico de San Martino, aunque el conjunto se presenta con una homogeneidad subyacente que podría sugerir una dirección precisa, una impronta predeterminada. Uno de los elementos característicos de la catedral lucchese reside en el hecho de que cada intervención ha perseguido una integración armoniosa con las instancias preexistentes: en consecuencia, lo que se abre nada más entrar es un "teatro histórico“, como lo define Ficacci, que se muestra con una continuidad y un equilibrio similares a los que atañen al desarrollo arquitectónico. Es el caso de las pinturas del siglo XIX (por ejemplo, las decoraciones de las bóvedas del crucero, ”reinvenciones" de un lenguaje que podía adaptarse al espacio), de los frescos de la tribuna y del arco triunfal donde admiramos el Triunfo de la Trinidad de 1678-1681, obra de Giovanni Coli y Filippo Gherardi, de estilo barroco romano (se percibe la lección de Pietro da Cortona), por las pinturas que adornan los altares (entre ellas obras maestras de Ghirlandaio, Fra’ Bartolomeo, Federico Zuccari, Tintoretto, Jacopo Ligozzi, Giovanni Battista Paggi y otros). En cuanto a los altares del siglo XVI, cabe mencionar el programa religioso y político que animó esta fase de la decoración interior: la empresa, realizada entre los años 1660 y 1680, lleva la firma de Giorgio Vasari, llamado a Lucca por el obispo Alessandro Guidiccioni, en un momento en que era fundamental la “conquista más profunda de la convicción de los fieles”. La intervención de Vasari se inscribe, por tanto, en el proyecto diocesano de subrayar las intenciones salvíficas de la Contrarreforma: los altares cumplen así la función de una “estructura defensiva espiritual”, escribe Ficacci, “una coacción doctrinal, análoga y paralela a las murallas de la seguridad política y militar de la ciudad”. Y, en consecuencia, el programa iconográfico de las pinturas también debió de ser sencillo y bien entendido, orientado a afirmar lo que la Reforma luterana había negado: el Cristo de la devoción católica romana, exaltado en su existencia terrenal.

San Martino en Lucca. Storie della Cattedrale se presenta como un volumen rico no sólo por la profundidad de sus contenidos, nuevos y actualizados, sino también por la forma en que se presenta al lector: gran formato, tapa dura en tela con título grabado en letras doradas, papel estucado de alto gramaje y estuche. Todo ello avala una importante publicación, valiosa tanto para el estudio como para el lector que quiera conocer mejor la historia de este importante edificio.

Se publica un libro sobre la catedral de San Martino de Lucca para contar sus "historias

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