La gran reflexión: "El retablo renacentista italiano", la obra magna de David Ekserdjian

En 2021, el Giornale dell ’Arte eligió como libro del año la monumental obra de David Ekserdjian El retablo del Renacimiento italiano: un empeño que podríamos llamar “la gran reflexión” sobre el mayor fenómeno pictórico del Renacimiento italiano, a saber, la innumerable dispersión de retablos en las iglesias católicas, en la que participaron (podría decirse) todos los genios de la época y maestros menores de todas las regiones: un acto imponente y un acontecimiento axial en la historia del arte. Hasta ahora, este acto ha carecido de un trabajo de investigación y explicación que arroje luz sobre la razón de conjunto y la red de vínculos, teniendo en cuenta que el universo de los cuadros de altar combina valores bíblicos, paleocristianos, histórico-religiosos y costumbristas, en las más variadas superposiciones figurativas, sujetas a interpretaciones compositivas por parte de artistas muy diferentes y sometidas, al menos en ciertos aspectos, a las condiciones de encargos igualmente sofisticados. Un estudio no comparable, por tanto, que el autor ha realizado con verdadera unidad de propósito, al estar dotado de una amplia cultura.

Veamos en primer lugar los datos objetivos de la obra editada. Se trata de un volumen de gran formato (28,5 x 24 cm), con 496 páginas y más de 250 ilustraciones en color; una dotación textual bien articulada, con una amplia introducción, seguida de siete capítulos temáticos, enriquecidos por una conclusión y dos apéndices. Las notas finales, claramente distribuidas al final del volumen, ascienden a 2574. A este asombroso mobiliario se añaden una amplísima bibliografía, índices y créditos. No en vano el autor me dijo que éste era el mayor monumento exegético que había levantado nunca, y declaró su irrepetibilidad a lo largo de toda una vida. Mis presentes notas pretenden mantener vivo el deseo de un amplio conocimiento nacional de la obra de David Ekserdjian, que nos gustaría ver traducida en una deseable edición italiana.

Queremos destacar aquí la importancia de los retablos como hecho totalizador de esa arquitectura que engloba espacios y mobiliario que acompañó a la liturgia católica en el segundo milenio cristiano. El caso bajomedieval de percibir más allá del altar una visión solemne, mística y evocadora, al principio reservada a las paredes del ábside y a la taza, se fue acercando cada vez más a la mesa cuando el celebrante de la Santa Misa comenzó a dar la espalda al pueblo para convertirse en guía de una muchedumbre orante que miraba hacia la cruz. Los primeros aparatos móviles “detrás del altar” son los retablos de madera, cada vez más grandes, cuyas figuras centrales darán paso a la historia de los propios retablos con su propia historia específica: de los paneles de madera a los lienzos, de los marcos suntuosos a los retablos teatrales, que llegarán a ser muy elaborados. Este fenómeno llevó pronto a las iglesias católicas a la pérdida de ese elemento indispensable para la fe cristiana y románica primitiva que era la ventana central del ábside, la “Puerta del Sol”, por donde entraba la Luz de Oriente, la presencia misma de Cristo, en el ajetreo de la mañana.

Reconociendo el papel sustitutivo de los retablos, volvamos al empeño editorial de David Ekserdjian, que comienza la introducción con una máxima de La Rochefoucauld sobre el conocimiento de una obra de arte, “que siempre será imperfecta hasta que se revele el detalle más nítido”: una declaración de trabajo, ciertamente, pero quizá también una benévola autoadmonición típica del carácter de este autor británico, siempre cercano al humor burlón. La introducción misma es un acto de homenaje a los pocos autores, italianos y extranjeros, que han abordado el tema pero con visiones parciales o enumerativas; muy importante, en cambio, es el abordaje de las tipologías, el desarrollo de las formas, el peso compositivo de los retablos, la presencia de santuarios, los aspectos narrativos, el valor de las inscripciones y de los ornamentos; por último, la relación con la misa y la elección de los personajes sagrados (una parte muy rica y cuidada). Con este andamiaje inicial, de más de 50 páginas, se monta toda la construcción del volumen. Ejemplo inicial de las diferentes latitudes figurativo-imaginativas de las Palas, el autor nos ofrece una comparación, en el ámbito emilianense, entre dos retablos contemporáneos de Luca Longhi y Correggio, donde el primero inserta un acontecimiento espacial insostenible, y el segundo una copresencia mística fuera de la lógica temporal, pero admirablemente armoniosa. Todo el tratamiento de esta parte es de gran interés, profunda cultura y densa documentación.

Los siete amplios capítulos siguientes cumplen la tarea propuesta por la Introducción. El primero se titula “Clientes, artistas y contratos”. Aquí, el conocimiento casi universal del autor sobre el ámbito italiano se cuadra en una densa red de ejemplos del más curioso interés, pues los deseos de los mecenas(patrones) iban desde las devociones más tradicionales hasta particularismos casi inimaginables, pasando por la fe, los intereses locales, las ambiciones personales y la llamada de personalidades de lo más variopinto. Pero el capítulo se centra especialmente en las formas de redacción de los contratos, que son también las más variadas: desde las precisas actas notariales a los extensos dictados de los devotos, los nobles, las cofradías, hasta las sorprendentes notas brevísimas, entregadas en manos de los grandes maestros casi como actas de suplicación, pero acompañadas de infaltables anticipos de honorarios. Así, en algunos contratos ya se pueden leer, casi en su totalidad, las pinturas en toda su disposición, el número y los temas de las figuras, y otras insistentes minucias, incluidos los colores. La fecha de entrega era evidente y se recalculaba (pero a menudo era causa de desacuerdos entre mecenas y pintores). Los análisis realizados aquí por el profesor Ekserdjian también incluyen las posibilidades de los pintores de incluir sus propios autorretratos en la composición, pero a menudo la exigencia de retratos del donante o de las partes interesadas, e incluyen la importancia de las inscripciones, que siempre se esperaban. Las aureolas eran objeto de animados encargos, y sólo podían suprimirse en sus obras por la autoridad de los grandes maestros. La parte final del capítulo está dedicada, con gran inteligencia y con puntillosa investigación, a “lo que sucedió después del contrato”: una parte muy larga, nueva en su alcance, de verdadera ilustración histórica.

El segundo capítulo se titula “La Virgen con el Niño y los Santos” y aquí comienza el examen de las tipologías de contenido de los retablos. La mayoría de ellos muestran a la Virgen con el Niño Jesús de rodillas; la Virgen está de pie en posición elevada, muy a menudo entronizada, y suele sostener a unos cuantos santos a su alrededor. Este foco de atención resuelve ciertas necesidades de fe e impetración: Jesús como Dios está presente, la maternidad divina de María está asegurada, así como su papel de mediadora de todas las gracias. Otros retablos representan el Crucifijo, a veces coronado por las figuras del Padre y del Espíritu Santo. Pasando a retablos más pequeños, probablemente destinados a altares laterales, podemos encontrar santos sin la divinidad, en cuyo caso transmiten ejemplos o proporcionan protecciones que podríamos llamar “especializadas”: ayuda en los viajes, alivio en la pobreza, curaciones en diversas enfermedades o en determinadas coyunturas de la vida. También se invoca a los ángeles por los mismos motivos, así como para concesiones espirituales y virtuosas. El autor domina aquí el sinnúmero de paneles y lienzos que coronan los altares de toda Italia, y su continua ponderación de las diversas presencias es aguda; el aparato iconográfico es de gran valor.

Los capítulos tres, cuatro, cinco y seis de la impresionante obra de David Ekserdjian están dedicados a las narraciones que se ilustran en los diversos tipos del Pale renacentista italiano. Estos capítulos constituyen el gran corazón de la obra y resumirlos no es tarea fácil. Por ello, el lector se dirige más intensamente a la totalidad del texto original y fundamental. El capítulo tercero se abre con una investigación sobre las disputas y desacuerdos que enfrentaron a pintores, teólogos, maestros eclesiásticos y fuertes representaciones populares, como las Cofradías, sobre si personajes, santos o historiadores o incluso multitudes, de distintas épocas podían representarse junto a episodios de la vida de Cristo y otros acontecimientos, como martirios o visiones. Si tenemos que designar quién ganó, no dudaríamos en decir que el pueblo cristiano, que fue comprendido y apoyado por distinguidos pastores, de modo que este respaldo se ha mantenido a lo largo de los siglos.

El capítulo tercero se titula “Retablos narrativos: la Virgen y Cristo” y, tras la introducción, se divide en temas sucesivos: Historias e iconos: el registro documental - Acontecimientos aislados y ciclos narrativos - Narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento - Los padres de la Virgen, su vida temprana y la infancia de Cristo - Entre la infancia de Cristo y la Pasión - La Pasión de Cristo - Después de la Resurrección - El Juicio Final y Todos los Santos - sigue una nota final. El lector comprenderá la vastedad de esta exploración, siempre atenta precisamente al tiempo y a los personajes que acompañaron los grandes momentos de la Redención. Nos limitaremos a ofrecer algunos ejemplos pictóricos.

El cuarto capítulo se titula “Retablos narrativos: los Santos” y, tras el prólogo, la articulación incluye: San Juan Bautista - Los Apóstoles - María Magdalena - Los Mártires, que es muy extensa - Los Santos Monásticos - Los Doctores de la Iglesia - Papas y Obispos - Los Ángeles - y los breves Santos Patronos - Los Siete Actos de Misericordia y los Siete Sacramentos + el cierre. Esta parte del tratamiento es también muy extensa, donde -como siempre en el libro- la apretada parte textual abarca una multitud de casos radiante y memorable bajo el aspecto tipológico y artístico a la vez. En efecto, la presencia de los santos se propone bajo el aspecto narrativo, exigiendo una capacidad hagiográfica polifacética, tanto en lo que se refiere a las fuentes textuales antiguas, que se recuerdan constantemente, como en lo que se refiere a las relativas traducciones pictóricas: piénsese en el desarrollo de las pruebas y del martirio, pero piénsese también en las características ejemplares -de fe, de estudio, de caridad, de perseverancia- que cada imagen de los santos debía imprimir en los creyentes.

El quinto capítulo está dedicado a los Misterios. Una elección muy acertada y consciente, pues ese teatro de la fe que forman los retablos (piénsese, por ejemplo, en una iglesia con sus capillas laterales y sus rondas completas) contiene hechos y personas, pero también símbolos y disposiciones divinas, y también incitaciones para la vida práctica y espiritual en común. Las partes del tratamiento son: la Apertura, que expone el concepto - La Virgen de la Misericordia - La Virgen del Rescate - La Inmaculada Concepción - La Virgen del Rosario - Otros Misterios de la Virgen - La Doble Intercesión - El Santo Parentesco - Misterios de Cristo - El Molino Místico y el Lagar Místico - El Santísimo Nombre de Jesús y los Tres Reinos - La Trinidad - Los Misterios y las Órdenes Monásticas - Disputaciones - La Cruz y Otros Objetos - Milagro-Obras de Arte. Ya la lista de estas categorías místicas sagradas garantiza el extremo cuidado e investigación del autor, que debemos destacar aquí; mientras que la misma lista nos exime forzosamente de mostrar todos los ejemplos relacionados. Como siempre, el aparato figurativo sigue siendo vivo y eficaz. La identificación de los “mysteria” tiene lugar sobre todas las opciones de la Iglesia católica, puntualmente recordadas, y abre decenas y decenas de caminos laudatorios e impetrativos.

El sexto capítulo se titula “La narrativa y la predela” y reúne una impresionante documentación de diversas obras, entre ellas la predela de Palas, los polípticos y las composiciones singulares. Sus partes son: Presentación conceptual - Orígenes y desarrollo temprano de la predela - Ciclos narrativos y uno a uno - Fondos dorados y naturalistas - La predela y el registro escrito - Vasari y la predela - La decadencia de la predela - La temática de las predelas - La predela y la eucaristía - Otros escenarios para las narraciones secundarias - Narrativas secundarias y símbolos: el primer plano - Narrativa suplementaria: el fondo - Ampliación temática - Narrativas tipológicas y relieves ficticios - La finalidad de la predela.

Con un recorrido tan preciso, siempre conectado pero casi serpenteante, el autor se excede sin duda en el análisis artístico y de contenido. Por ello, para este capítulo nos limitamos a sólo dos ejemplos figurativos.

El capítulo siguiente, “Marcos, escultura y retablo”, distingue por orden: La manifestación de los retablos - Los marcos y su contenido - Los marcos pintados - La escultura en torno a la pintura - Pintores y enmarcadores - Dibujos para marcos - Los retablos y la tercera dimensión - Los retablos híbridos - Los frontales de altar - Los retablos escultóricos. Las cuidadosas distinciones y clasificaciones del autor destacan también en la observación de las diversas resoluciones que el arte italiano aportó a los altares murales. Aparecen aquí algunas ornamentaciones grandiosas en estructura, o lo que podríamos llamar los últimos retablos de madera, pero en estilo clásico y siempre recubiertos de oro, para pasar después a los monumentos de mármol, de Nápoles a Venecia, y a las sublimes mayólicas de Della Robbia. El relato aborda los “altares híbridos”, en los que confluyen diversos materiales moldeables, y se detiene en los escenarios teatrales que preludian el Barroco. Hemos elegido sólo dos ejemplos entre tantas presencias heterogéneas.

En el gran volumen de Ekserdjian, la última parte textual, muy importante, se declara “Conclusión. El Concilio de Trento y después”. Les ahorraremos las partes declaradas, pero aquí el autor vierte una summa conceptual y preconceptual sobre el arte visual tal como era antes del Concilio de Trento y tal como tomó forma en el período inmediatamente posterior al Concilio, tocando ideas y decretos de altas personalidades eclesiásticas que proporcionaron a los pintores directrices principalmente didácticas, piadosas y emocionales. Una conclusión necesaria para la comprensión total de la obra.

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