¿Es la Gioconda del Louvre la segunda versión de la obra de Leonardo da Vinci?

¿Es la Gioconda, la obra maestra de Leonardo da Vinci en el Louvre, la segunda versión de un cuadro que el gran artista toscano había comenzado antes? Esta es la pregunta que plantea Salvatore Lorusso en su libro ¿Es la Mona Lisa del Louvre la segunda versión de Leonardo?, publicado recientemente por L’Erma di Bretschneider (136 páginas, 75 euros, ISBN 9788891325839). Lorusso, antiguo profesor de Química del Medio Ambiente y del Patrimonio Cultural en la Universidad de Bolonia y fundador, en la misma universidad, del Laboratorio de Diagnóstico del Patrimonio Cultural, retoma un problema que ha sido discutido a menudo por los estudiosos de Leonardo (Carlo Pedretti, por ejemplo, ya hablaba de ello en los años cincuenta) para hacer balance de la situación, con el fin de encontrar el justo equilibrio y llegar a una conclusión. Lo cual podemos anticipar de inmediato: para Lorusso, en efecto, las “pruebas significativas presentadas en cada uno de los capítulos de este volumen”, leemos en el libro en inglés (la traducción es nuestra), “deberían establecer más allá de toda duda razonable que Leonardo ejecutó dos Mona Lisas distintas en periodos diferentes, y confirmar sus características individuales: una Mona Lisa temprana, inacabada, y otra posterior, acabada, estilística y estructuralmente diferente de la anterior”. Esta última sería, según Lorusso, la que hoy podemos ver en el Louvre.

Hay al menos siete pruebas, según el autor, que apoyan esta tesis. La primera es la descripción de la Gioconda contenida en las Vidas de Giorgio Vasari: el gran historiador, en las dos ediciones de su monumental obra (la de 1550 y la de 1568), describe detalladamente el cuadro, afirma que Leonardo lo dejó inacabado y afirma que fue encargado por Francesco del Giocondo, marido de Lisa del Giocondo, la “Gioconda” del cuadro. Aquí encontramos las primeras contradicciones, según Lorusso, ya que Vasari habla de una obra inacabada, mientras que la Gioconda del Louvre es un cuadro acabado, y además, Vasari no menciona el paisaje, que sí está presente en el cuadro. Hay que recordar que Vasari nunca vio la obra y que, por lo tanto, se basó en informaciones divulgadas, pero, según Lorusso, también hay que admitir que el observador que le describió el cuadro debió de verlo. Se considera que la segunda prueba es el descubrimiento en 2005 del "documento de Heidelberg", una nota, hallada en la biblioteca de la universidad alemana por el erudito Armin Schlechter, en la que un ayudante de Niccolò Maquiavelo, Agostino Vespucci, se refiere a una “cabeza de Lisa del Giocondo” en 1503, calificándola de “pictura” y haciendo una comparación con el pintor antiguo Apeles, circunstancia que en 2008 había llevado a Vincent Delieuvin, especialista en Leonardo, conservador del Louvre y comisario de la gran exposición sobre Leonardo que se celebrará en 2019 en el museo francés, a afirmar durante una emisión televisiva que “no podemos estar absolutamente seguros de que este retrato sea el cuadro del Louvre”.

La tercera pista es el famoso dibujo a pluma de Rafael Sanzio, hacia 1504, que representa a una mujer en la misma pose que la Gioconda, con, detrás de ella, un fondo apenas perceptible, pero en el que se distinguen claramente las dos columnas que Leonardo tenía evidentemente previsto incluir en el cuadro, y que encontramos una y otra vez en varias copias tardías. Rafael representa a una mujer muy joven, o al menos más joven que la Gioconda del Louvre. Todos estos son indicios de que el Urbinato habría estado contemplando una obra diferente, según Lorusso: en concreto, un cuadro ejecutado por Leonardo entre 1503 y 1506, donde se ve la figura de la Gioconda más joven (Lisa del Giocondo nació en 1479) sobre un paisaje esbozado, y enmarcada por dos grandes columnas a los lados. El cuarto elemento es el diario de viaje de Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, que visitó a Leonardo en Amboise en 1517. En su diario, De Beatis anota que entre las pinturas observadas por él y el cardenal en la residencia de Leonardo, el castillo de Clos-Lucé, había tres cuadros, entre ellos un retrato de “cierta mujer florentina hecho al natural a petición del quondam magnifico Juliano de’ Medici”. No sabemos con certeza cuál es el cuadro en cuestión, pero muchos creen que se trata de la Gioconda del Louvre, que en aquella época se encontraba en Francia: de hecho, la nota suscitó muchas discusiones, y la postura de Lorusso es que se refiere a un cuadro distinto del que Leonardo había comenzado en 1503, y que su comitente era Giuliano di Lorenzo de’ Medici, duque de Nemours.

A continuación, el quinto elemento es el estilo del cuadro, compatible con la fase de madurez del arte de Leonardo da Vinci. Además, las características morfológicas del paisaje serían compatibles con ciertos dibujos del periodo 1513-1516. El sexto elemento es la Gioconda del Prado, obra de otro artista inspirada en el prototipo de Leonardo, lo que, según Lorusso, permite datar la Gioconda del Louvre en 1513-1516, ya que se cree que la variante española es contemporánea de la Gioconda y que su autor, hasta ahora desconocido, tuvo que ver trabajar al maestro hasta los últimos retoques del cuadro del Louvre para crear semejante parecido: una circunstancia que, según Lorusso, dados también los resultados del análisis del que se desprende que la variante del Prado siguió el desarrollo del original del Louvre en su ejecución, permitiría descartar la idea de una larga gestación del cuadro. Luego está el séptimo elemento, que Lorusso considera decisivo: los resultados de los análisis de la Gioconda realizados entre 2004 y 2005 por el Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF). En concreto, los exámenes revelaron que la balaustrada con las columnas se pintó por encima de la figura, que el retrato se pintó directamente sobre la preparación, que no hay indicios de dibujos o transferencias de cartón, que el fondo y la figura parecen haber sido pintados simultáneamente, que la preparación recorre todo el perímetro del panel y, por tanto, la obra no fue cortada, y que el dibujo de la craqueladura indica que el paisaje se pintó todo al mismo tiempo. Siendo así, afirma Lorusso, no es posible que la Gioconda sea la obra de la que hablan Vasari y Vespucci y que dibujó Rafael, porque Leonardo no habría añadido el paisaje más tarde, y entonces la Gioconda del Louvre no tendría originalmente columnas que luego se recortaron, la existencia de un cartón preparatorio sería improbable, y la Gioconda del Louvre sería un cuadro terminado. El análisis del C2RMF también habría aclarado las etapas de la realización del cuadro, resumidas por Lorusso del siguiente modo: primero, Leonardo pintó el fondo y la balaustrada; inmediatamente después, ejecutó la figura de Mona Lisa junto con todo lo demás; en tercer lugar, pintó el velo de la mujer, haciéndolo sobresalir del fondo; por último, añadió las columnas. “Esta secuencia de acontecimientos”, escribe el autor, “es de primordial importancia porque excluye la posibilidad de que se trate del mismo retrato que Rafael vio y esbozó en 1504. Esto se debe a que [...] el retrato que vio incluía a la mujer con su velo, así como las columnas junto a ella, pero no el fondo”.

Lorusso incluye a continuación otros elementos, menos decisivos, pero no por ello menos dignos de atención: por ejemplo, un pasaje del Trattato dell’Arte della Pittura de Giovanni Paolo Lomazzo en el que se dice que Leonardo ejecutó “el retrato de la Gioconda y la Mona Lisa”, o el hecho de que exista más de una versión autógrafa de algunas obras de Leonardo (es el caso de la Virgen de las Rocas), y de nuevo los documentos de Salaìun inventario de las obras que poseía en 1525, en el que también se menciona un retrato de mujer “dicta la Joconda”, con una valoración muy elevada, y un recibo de 1518 relativo a la venta de numerosos cuadros a Francisco I de Francia, entre los que quizá sea posible incluir la Gioconda del Louvre. Sin embargo, en una lista posterior de los mismos cuadros en posesión de Salì en 1525, redactada en 1531, y en la que se afirma que su hermana los había entregado a un tal Ambrogio da Vimercate como prenda por una deuda, la valoración es mucho más baja, lo que indica que probablemente no eran originales de Leonardo. Otras hipótesis apuntan, en cambio, a que la Gioconda fue devuelta a Milán durante algún tiempo. En resumen, el caso de los dos documentos es bastante espinoso.

¿Cuál es la posición del Louvre en el debate? Sobre el expediente del cuadro, elaborado por Vincent Delieuvin en 2021, se propone una datación 1503-1519 y se discuten algunos de los puntos planteados por Lorusso. Sobre el documento de De Beatis, según el cual la Gioconda fue pintada para Giuliano, duque de Nemours, Delieuvin recuerda que Leonardo mostró a menudo una libertad sin par respecto a sus obligaciones con los mecenas: algunas obras, argumenta el museo, fueron comenzadas y dejadas inacabadas (como laAdoración de los Magos, hoy en los Uffizi), o cedidas a otros (la primera versión de la Virgen de las Rocas). En apoyo de esta idea, el Louvre cita una carta escrita por Leonardo da Vinci a Carlos II d’Amboise, gobernador de Milán en la época de la ocupación francesa, en la que el artista escribía que había traído de Florencia a Milán dos Madonnas de diferentes tamaños “que he comenzado para el Rey Cristianísimo o para quien os plazca”, señal de que a Leonardo no le resultaba extraño comenzar un cuadro para un cliente y terminarlo para otro. Para el Louvre, en esencia, Leonardo tuvo que trabajar lentamente, “creando poco a poco una maravillosa obra maestra que sedujo a los sucesivos mecenas, Luis XII, Giuliano de Médicis y finalmente Francisco I, que llegó a adquirirla”. Además, sobre lo incompleto del cuadro, el propio Louvre informa en el expediente de que Leonardo comenzó el cuadro hacia 1503 y lo conservó “hasta el final de su vida para continuar la ejecución, aún inacabada a su muerte”. Hay algunos elementos que sí están inacabados: “las dos medias columnas visibles a ambos lados de la dama”, como escribió Pietro Marani, “el parapeto y parte del paisaje de la izquierda, donde aparece el color rojizo de la preparación, al igual que parecen inacabados los dedos de la mano izquierda, de los que se vislumbran variaciones en la posición más o menos doblada. Incluso el dedo índice de la mano derecha muestra un arrepentimiento visible en su anchura y diseño”. Marani, citando la radiografía de 1954, la primera realizada sobre el cuadro, afirma que la hiposición del rostro era inicialmente diferente y que luego se modificó con el tiempo con finas veladuras de óleo. ¿Bastarán las pruebas indicadas por Lorusso para hacer cambiar de opinión al Louvre?

¿Es la Gioconda del Louvre la segunda versión de la obra de Leonardo da Vinci?

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.