Del barroco a la gloria, la escultura milanesa del siglo XVII en un volumen de Susanna Zanuso

Milán, siglo XVII. En un periodo de gran efervescencia cultural y artística, pero también fuertemente marcado por las vicisitudes políticas y sociales de la época, la capital del Ducado, entonces bajo el dominio de la monarquía española, destacó dentro del panorama artístico italiano por su refinada y peculiar producción escultórica. Y es precisamente la escultura milanesa del siglo XVII el tema de un libro en profundidad publicado recientemente por la historiadora del arte Susanna Zanuso, que lleva años estudiando este tema: Se titula La scultura del Seicento a Milano (412 páginas, 60 euros, ISBN 9788894489231) y pretende ser, como dice Walter Padovani, presidente de la Associazione Amici di Federico Zeri (Asociación Amigos de Federico Zeri) que lo ha publicado, una “herramienta de estudio en profundidad con un rico repertorio de obras conocidas y, sobre todo, menos conocidas, cuando no inéditas, flanqueado por una veintena de biografías de artistas, algunos de ellos desconocidos”. El libro tiene una estructura muy sencilla: un ensayo introductorio seguido de varios capítulos monográficos dedicados a las personalidades de la escultura que trabajaron en el Milán del siglo XVII.

Las obras lombardas del siglo XVII, recuerda Zanuso en su ensayo de apertura, se caracterizan por dos factores principales: una marcada adhesión a las tradiciones locales y una tendencia al cierre estilístico con respecto a las influencias externas. La independencia formal no se considera una limitación para el Milán del siglo XVII, sino que se afirma como el núcleo de su fuerza creativa, un poder capaz de desarrollar un lenguaje incomparable sin dejar de dialogar con los centros artísticos de la época. Aunque criticada por estudiosos como Rudolf Wittkower, la cerrazón estilística de Milán permitió el desarrollo de un lenguaje artístico completamente autónomo.

La importancia de la obra de la catedral de Milán

Un panorama que se remonta a la construcción de la catedral de Milán y sus decoraciones escultóricas, una actividad arquitectónica compleja. El resultado se presenta como una oportunidad ineludible para la formación y la afirmación de una generación de escultores locales. Organizados en una escuela refundada en 1612 gracias al legado del noble y político Guido Mazenta, los maestros y alumnos de la obra del Duomo trabajaron juntos en un sistema de rigor técnico que se atenía a las exigencias devocionales y conmemorativas de la época.

Pero, ¿por qué destaca exactamente la escultura de la escuela milanesa? Sin duda, según Zanuso, por la inmediatez de la expresión, un calculado dramatismo, así como un fuerte arraigo en las necesidades espirituales de la época. Todas estas características son evidentes en obras como el grupo escultórico Caín y Abel de Dionigi Bussola (1615 - Milán, 1687), creado entre 1663 y 1672 para el exterior del Duomo, emblema de la identidad cultural de la ciudad. A pesar de la propensión a la autosuficiencia artística milanesa, no faltaron las aperturas al exterior. Episodios como el intento en 1644 de implicar a artistas como Andrea Bolgi, conocido como el Carrarino (Carrara, 1606 - Nápoles, 1656), colaborador de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680), Bussola o Carlo Antonio Bono, atestiguan el interés de Milán por relacionarse con los principales centros artísticos de la época. Bolgi, por ejemplo, autor de la Santa Elena, una de las cuatro estatuas colocadas en los pilonos de la cúpula de San Pedro y realizada entre 1629 y 1639, era conocido por su capacidad para traducir los principios del arte barroco de Bernini a un lenguaje muy personal y de gran impacto emocional. El objetivo de la ciudad reflejaba así el deseo de los mecenas milaneses de actualizar el panorama artístico local, poniéndolo en sintonía con las innovaciones estilísticas procedentes de Roma, entonces epicentro del barroco europeo. A pesar de ello, las influencias externas nunca comprometieron la identidad de la escuela milanesa, que manteniendo su propio carácter distintivo supo asimilar los nuevos elementos y hacerlos suyos. La obra catedralicia se convirtió así en el emblema floreciente de una tradición artística singular e innovadora que encontró forma en el material característico del mármol de Candoglia.

Precioso, majestuoso, refinado y caracterizado por tonalidades que van del blanco al rosa, el mármol es la elección acertada para el revestimiento de la basílica. ¿La motivación? La decisión radica en el deseo de transmitir decididamente una fuerza visual capaz de cautivar a los fieles, aceptando al mismo tiempo algunas limitaciones en la precisión de ejecución en comparación con materiales más maleables. La elección del mármol de Candoglia se combina también con una visión apotropaica y una valoración de las obras escultóricas que han contribuido a crear misterio y magnificencia. Y cuando hablamos de “valencia apotropaica” nos referimos a una intención que atribuye a un objeto, una imagen o una acción la capacidad de alejar el mal o las influencias negativas. En este caso, las obras del Duomo tienen esta función.

Muchos de los diseños, como las bóvedas de las capillas o la hazaña de los ángeles adoradores colocados en los nichos de los pilares que dan al coro, contemplaban esculturas situadas a una altura inalcanzable para el ojo humano. En realidad, más que el detalle de las obras individuales, llamaba la atención la grandiosidad del conjunto por el número de obras presentes. Ya a finales del siglo XVII, de hecho, Carlo Torre, gran conocedor de la pintura de su época, catalogaba “cuatro mil cuatrocientas estatuas, y en las partes interiores y exteriores”, un recuento que ponía de relieve la grandiosidad de la catedral.

Los artistas de principios del siglo XVII: de los últimos vínculos con el Manierismo al Barroco

Entre las obras más significativas del lugar se encuentran los relieves de las Historias de la Virgen en el tornacoro del Duomo, iniciados a principios del siglo XVII por Gianandrea Biffi (1580/1581 - Milán, 1630/1631) y Marco Antonio Prestinari (Claino, 1570 - Milán, 1621). Biffi, heredero de Francesco Brambilla el Joven, de quien fue discípulo, asumió la función de maestro en el Duomo a la muerte de éste en 1599. Especialmente hábil en la creación de modelos en materiales plásticos como la cera y la terracota, Gianandrea Biffi daba forma a bocetos destinados a ser moldeados en mármol o bronce por otros artesanos, entre ellos escultores, orfebres y fundidores. Marco Antonio Prestinari, por su parte, de formación más amplia, mantuvo importantes relaciones con la corte de Parma y Piacenza entre 1600 y 1602. Esto le permitió ampliar sus conocimientos artísticos. Su producción, caracterizada inicialmente por una vena manierista, se manifiesta en obras como los Telamones a la Michelangelo del santuario de Saronno y elHércules con el león de Nemea (recientemente redescubierto). Con el paso de los años, su estilo evolucionó hacia un clasicismo más decoroso, culto y mesurado, en sintonía con los ideales artísticos del cardenal Federico Borromeo (Milán, 1564 - 1631), que lo consideraba el mejor escultor de su época.

El escultor y pintor Giovanni Bellandi, cercano al ambiente artístico genovés y cuyo estilo se diferenciaba por un enfoque independiente y progresista, también contribuyó de manera importante a la obra. En relieves como las Bodas de Caná de 1620, Bellandi analizó soluciones estilísticas capaces de transformar el mármol en una disciplina casi pictórica, inspirándose en las expresiones artísticas de los pintores y escultores Giovanni Battista Crespi conocido como Cerano (Romagnano Sesia, 1573 - Milán, 1632) y Giulio Cesare Procaccini (Bolonia, 1574 - Milán, 1625). Bellandi ya había trabajado en obras prestigiosas como Sant’Alessandro y la Certosa de Pavía, ambas dominadas en la primera mitad del siglo por la presencia de escultores genoveses: a pesar de ello, su estilo, tan independiente, no encontró realmente un mayor desarrollo. Ahora bien, además de Giovanni Bellandi, Gianandrea Biffi y Marco Antonio Prestinari, figuras como Giovan Pietro Lasagna y Giovanni Battista Maestri, conocido como "il Volpino", estaban presentes en el panorama de la escultura milanesa del siglo XVII.

En la transición que marca el declive del Manierismo tardío y el auge del Barroco romano, surgen también artistas como Gaspare Vismara (Milán, 1588 - Arese, 1703) y Lasagna, ambos supervivientes de la peste de 1630 y activos hasta principios de los años cincuenta. Los dos escultores fueron llamados para realizar obras inspiradas en los diseños de Cerano, como las esculturas para la fachada de San Paolo Converso y los relieves para el Duomo. En particular, en 1631 Vismara trató de afirmar su arte con la Carola d’angeli destinada a la puerta principal de la Catedral, una obra que él mismo describió como una de las más desafiantes y grandiosas jamás realizadas. En realidad, el resultado no respondió plenamente a las expectativas. De la obra de Vismara hay referencias a obras estudiadas y realizadas para colecciones privadas, entre ellas un Cupido que formó parte de la Galería Castellazzo del coleccionista Galeazzo Arconati.

Los protagonistas de las décadas centrales del siglo XVII en Milán

La producción de pequeñas obras, un aspecto considerado secundario en la tradición artística milanesa, representó un terreno fértil para la experimentación de muchos artistas locales. Ciertamente un campo descuidado por los estudios históricos, se revela actualmente como una clave fundamental para comprender laevolución de la escultura milanesa entre los siglos XVII y XVIII. En cualquier caso, Giovan Pietro Lasagna, figura destacada del Milán del siglo XVII, fue uno de los escultores más interesantes de la época. Entre sus obras más conocidas se encuentra el recientemente redescubierto grupo de mármol de Venus y Adonis, que confirma la habilidad del artista para mezclar diferentes estilos e influencias. De hecho, en su obra se percibe una comparación entre el manierismo de Francesco Prestinari, caracterizado por una compleja tensión formal, y la fluidez pictórica y narrativa de Cerano. Un elemento central de la actividad de Lasagna se desprende también de los documentos que, entre 1642 y 1643, registran diversos honorarios por la realización de estatuillas ecuestres para la familia Trivulzio. Aunque las estatuillas de bronce no han sido identificadas, sugieren que Lasagna era creador de pequeños objetos decorativos, además de maestro de obras monumentales.

En 1645, otras dos figuras participaron en las obras del Duomo: Dionigi Bussola, que acababa de regresar de un periodo de estudio y trabajo en Roma, y Carlo Antonio Bono, su colaborador y amigo. Bono había estudiado con Francesco Mochi (Montevarchi, 1580 - Roma, 1654), uno de los iniciadores del barroco italiano, conocido tanto por su enfoque enérgico como por su atención a los detalles anatómicos, aspecto evidente en su obra Anunciación de 1603. La influencia de Mochi se dejó sentir en Bono y en otros artistas milaneses como Procaccini y Bellandi, mencionados anteriormente. Con Bussola, que se convirtió en protostatuario y luego en director de obras del Duomo en 1658, se estableció una nueva generación de escultores.

Los artistas, aunque adoptaron los cánones decorativos del barroco romano, que incluían el uso de putti y elaborados drapeados, también desarrollaron un lenguaje narrativo decididamente más íntimo y modesto, en contraste con las solemnes representaciones típicas de Roma. ¿Un ejemplo? Las Alegorías de las Ciencias de Bussola, creadas entre 1670 y 1673, son un buen ejemplo. A través de los diferentes atributos simbólicos y gestos que revelan las distintas personalidades, las figuras femeninas de las Alegorías encarnan las diferentes disciplinas científicas. La misma narrativa se aprecia también en las capillas de los Sacri Monti, donde Bussola representó diversos episodios bíblicos con atractiva teatralidad. Junto al artista se distinguió también Giovanni Battista Maestri, conocido como il Volpino, su colaborador. A diferencia de las obras de Bussola, las de Volpino se caracterizan por una visión artística más intimista y meditativa. A pesar de su corta carrera, Volpino fue una figura importante de la escultura milanesa, como demuestran los encargos de autoridad que recibió y los hallazgos, entre los que destaca un retrato femenino alegórico conservado hoy en España.

Hacia el siglo XVIII

Otro protagonista del periodo milanés fue Carlo Simonetta, yerno de Bussola y activo en la década de 1780. Entre sus obras más conocidas se encuentran las decoraciones de la Capilla del Crucifijo de la Iglesia de Santa Maria alla Porta, donde Simonetta demostró una habilidad innata en el uso de la luz y la sombra para crear los efectos dramáticos característicos del Barroco. Su influencia se extendió también a sus discípulos, entre ellos Stefano Sampietro y Francesco Moderati, que continuaron la tradición milanesa en los yacimientos romanos de la ciudad. También fue fundamental la aportación de artistas como Giuseppe Rusnati (Gallarate, 1650 - Milán, 1713) y Camillo Rusconi (Milán, 1658 - Roma, 1728), que completaron el panorama escultórico milanés aportando el estilo creativo directo de la escuela romana. Ambos dotaron a la ciudad de un lenguaje artístico que combinaba los llamativos rasgos del Barroco con las peculiaridades de la capital del Ducado. Giuseppe Rusnati se formó inicialmente en Milán, pero desarrolló su lenguaje artístico gracias a una estancia en Roma que le permitió estudiar de cerca las obras de Bernini y Algardi. Entre las obras más representativas de Rusnati se encuentran la Virgen con el Niño de la iglesia de Sant’Antonio Abate de Milán y las decoraciones para las capillas laterales del Duomo, donde el artista consiguió combinar monumentalidad e intimidad.

¿El resultado? Un ejemplo del equilibrio entre la tradición lombarda y la innovación barroca. Camillo Rusconi, por su parte, fue uno de los máximos exponentes de la escultura milanesa de finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII. Nacido en Milán, se trasladó a Roma para completar su formación, donde entró en contacto con los círculos artísticos más influyentes de la época. En suelo romano, se distinguió por la calidad técnica de sus obras, como el San Andrés de San Juan de Letrán, y por su capacidad para crear imágenes dotadas de fuerza dramática. De regreso a Milán, desempeñó un papel fundamental en la transformación de la escultura sacra. Introdujo un enfoque nuevo y diferente, caracterizado por un hábil uso de la luz y una sensibilidad para la composición espacial.

Del análisis de la escultura del siglo XVII que se desarrolló desde la capital del Ducado y que Susanna Zanuso lleva a cabo a través del ensayo y luego de los capítulos sobre artistas individuales, surge un panorama diversificado, poblado por artistas caracterizados por expresiones muy individuales. Hoy, que se presta mayor atención a los escultores milaneses del siglo XVII, el propio Wittkower podría reconocer de hecho que su valor reside en haber desarrollado fórmulas singulares, experimentales y a veces adelantadas a su tiempo, guiadas sin embargo por una perspectiva autónoma y original capaz de producir resultados relevantes para el escenario milanés.

Del barroco a la gloria, la escultura milanesa del siglo XVII en un volumen de Susanna Zanuso

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