¿Cómo pintaba Van Dyck en Génova? El libro de Michela Fasce lo explica

La estancia genovesa de Antoon van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641), gran pintor flamenco y protagonista de las artes del siglo XVII, se remonta a la década de 1720 y ha sido objeto de estudios recientes, entre ellos los de la restauradora e historiadora del arte Michela Fasce, especializada en la investigación diagnóstica de obras antiguas.historiadora del arte y restauradora Michela Fasce, especializada en la investigación diagnóstica de obras antiguas, que ha dedicado un proyecto a la producción genovesa de Van Dyck con el objetivo de investigar su técnica pictórica a través del análisis científico de sus cuadros. Fasce examinó dieciséis cuadros. Los resultados se presentaron en una conferencia celebrada en Brujas en marzo de 2022 y se publicaron en un volumen titulado Antoon van Dyck genoese. Técnica, diseño, desarrollo, publicado por Il Geko Edizioni ( 110 páginas, 15 euros, ISBN 9788831244701), con prefacio de Maria Clelia Galassi e introducción de Claudio Benso.

El libro comienza con una rápida reconstrucción de la estancia italiana de Van Dyck, que se instaló en Génova, adonde llegó en 1621, aunque según estudios más recientes su llegada a Liguria debería posponerse a 1623: Durante su estancia en Italia, Van Dyck visitó Roma, Venecia, Palermo, Mantua, Turín y Florencia, y en todas las ciudades que visitó, el artista entró en contacto con ricos mecenas para los que comenzó a pintar numerosos retratos, algunos de los cuales se encuentran entre los puntos culminantes de su producción. Así pues, Van Dyck llegó a Italia bastante joven, aunque no del todo inexperto: inevitablemente, en Italia pudo afinar y profundizar la técnica pictórica que había aprendido en Flandes, donde estudió con Hendrick van Balen y con Jan Bruegel el Joven, y más tarde se convirtió en ayudante de Pieter Paul Rubens. El estudio de Michela Fasce se centra en gran medida en los cuadros ejecutados por Van Dyck durante su estancia en Génova: diez datan de este periodo, dos son del periodo de Amberes y cuatro son obras de la colección de la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola de Génova, que deben atribuirse a un seguidor.

Conocemos a fondo la técnica de Van Dyck, no sólo porque sus obras han sido ampliamente estudiadas y sometidas a análisis científicos, sino también porque existen manuscritos del siglo XVII en los que el proceso se expone con bastante claridad (una fuente importante para conocer el arte de Van Dyck, por ejemplo, es un texto de un erudito inglés, Thomas Marshall, que recabó su información directamente del pintor durante su estancia en Inglaterra). Basándose en estos documentos, se supone que Van Dyck criticaba a sus colegas que pintaban “alla prima”, es decir, que aplicaban el color directamente sobre el soporte preparado en lugar de utilizar un dibujo, o que construían la obra mediante una serie de capas. Según Antoon van Dyck, el método de “estratificar la pintura” era el mejor, y se hacía mejor utilizando un dibujo preparatorio, una fina imprimación al temple y aplicando después capas de pintura cada vez más gruesas. En la práctica, observa Fasce, “el color aplicado al temple se explotaba como una submodelación pictórica, diversificándolo en las diferentes zonas del cuadro, sobre las que se aplicaban las capas finales al óleo, a partir de un proyecto de dibujo subyacente”.

El estudio de los cuadros sirvió para comprender si Van Dyck pintó realmente según esta técnica, y cómo se desarrolló su modus operandi . En primer lugar se realizaron análisis no invasivos (macro y microfotografías, análisis de infrarrojos, transirradiación de infrarrojos, infrarrojos de falso color). A continuación se analizaron muestras de dos cuadros (Retrato de Paolina Adorno Brignole Sale y Retrato de Anton Giulio Brignole Sale) tomadas durante una restauración en 1996, y los resultados se compararon con los análisis realizados en varios cuadros de Van Dyck conservados en museos extranjeros.

En el libro de Michela Fasce, el tratamiento se subdivide en varios capítulos, cada uno dedicado a una fase del proceso: la elección del soporte, la preparación e imprimación, el dibujo preparatorio, las capas pictóricas, con un capítulo final que resume la técnica pictórica de Antoon van Dyck, y las descripciones de las dieciséis obras examinadas. En cuanto a los soportes, Van Dyck solía trabajar tanto sobre tabla como sobre lienzo, y se ha observado que al menos en un caso, el Retrato de Ansaldo Pallavicino, el artista eligió un lienzo con una trama más fuerte que resultaba especialmente adecuado para lograr determinados efectos pictóricos, lo que obviamente sugiere que el mecenas no reparó en gastos e indujo así al pintor a elegir un soporte más valioso que los que utilizaba habitualmente.

El análisis de las obras permitió identificar las capas preparatorias, que se aplicaban en función de los colores que Van Dyck pretendía aplicar. Por ejemplo, si tenía que pintar un cuadro con tonos oscuros, no utilizaba una imprimitura clara, sino que aplicaba una preparación oscura utilizando los tonos de la propia preparación como fondo pictórico para aumentar la profundidad del color, mientras que para los tonos claros, este procedimiento se llevaba a cabo con una preparación gris, presente en varios cuadros. Los cuadros con la imprimación de color claro permitieron entonces observar con precisión el dibujo preparatorio, cuando lo había, que se analizó mediante fotografía infrarroja. En cuanto a los dibujos, el estudio de Fasce encontró una contradicción con lo que Thomas Marshall informó sobre la técnica de Van Dyck: el pintor afirmaba que el dibujo preparatorio tenía que ser perfecto en todos sus detalles, para no tener que alterarlo después. Sin embargo, el análisis reveló que el dibujopreparatorio podía modificarse a menudo. Para el artista, en efecto, “las líneas constructivas del dibujo”, escribe Fasce, "son bocetos útiles para establecer rápidamente la idea del cuadro. En algunos casos son funcionales para la construcción de las líneas de contorno de la arquitectura y de los rostros en la realización pictórica. Casi podríamos considerarlos como “dibujos de diseño pictórico”, consistentes en una línea negra adecuada tanto para establecer el diseño como para definir las figuras pictóricamente". En cuanto a los métodos con los que el artista trazó el dibujo, en un par de casos se encontró un único trazado en seco con carboncillo, en algunos casos un boceto realizado con pincel y medio líquido, mientras que en la mayoría de las pinturas, el artista dibujó primero en seco y luego reforzó el dibujo con pincel.

En cuanto a las capas de pintura, se han encontrado casos en los que Van Dyck utilizó pigmentos típicos de la paleta del siglo XVII: azul esmalte (o enamelina) y azul índigo, para el blanco, blanco de plomo o carbonato cálcico, amarillo de plomo, amarillo de antimonio, amarillo laca, diversos ocres, cinabrio, tierras pardas como la tierra de Cassel o el pardo de Van Dyck (este último es una tierra con mucha materia orgánica), y para las capas de pintura, Van Dyck utilizó una variedad de pigmentos comoeste último es una tierra con mucha materia orgánica), y para los verdes el artista solía mezclar azul con amarillo, pero también se han encontrado verde de cobre y resinas de cobre. A menudo se dejaba a la vista el color de la preparación con una técnica de “salvado”, sobre todo cuando tenía tonos rojizos, que resultaban útiles para colorear los tonos de la carne. Antoon van Dyck solía entonces aplicar pinceladas opacas que servían para disimular la textura del soporte y de la preparación, con una materia pictórica espesa y opaca de contornos negros. En los expedientes de las obras analizadas (entre ellas el Retrato de Ansaldo Pallavicino antes mencionado, la Crucifixión de San Miguel de Pagana, el Cristo Espirante del Palacio Real, el Retrato de Geronima Brignole Sale con su hija Maria Aurelia, el Cristo de la Moneda del Palazzo Rosso, el Retrato de Paolina Adorno), se facilita el informe del análisis, las imágenes de la obra y las de los exámenes científicos.

El análisis demostró que, en Génova, Van Dyck no alteró significativamente su técnica: los cambios se referían principalmente a la preparación. Para el dibujo, por ejemplo, el artista utilizaría a lo largo de toda su carrera el mismo procedimiento que en los cuadros genoveses (haciendo pequeñas variaciones en raros casos): el artista lo había aprendido de Rubens, aunque en comparación con su maestro, Van Dyck cambió la manera de preparar el cuadro, ideando nuevas soluciones precisamente durante su estancia en Génova. “El primer periodo de Amberes”, explica Fasce, “se caracteriza por una única capa preparatoria de color gris y, cuando hay dos capas, la que está debajo de la película de pintura, es decir, la imprimitura, es siempre de un tono gris, aparte de un caso en el que es marrón”. Durante el viaje a la península, la preparación se diversifica, adquiriendo tonalidades pardo-grisáceas y beige si sólo hay una capa, mientras que si además está la imprimitura, que puede ser gris o rosa o amarilla, el fondo varía del marrón rojizo al marrón claro y beige. Esta técnica de construcción de las capas inferiores se encuentra también en la segunda estancia de Amberes, con la diferencia de que los tonos rosas o amarillos de la imprimitura ya no están presentes". Surge así un cuadro peculiar: Van Dyck era prácticamente insensible a las técnicas artísticas italianas, y siguió trabajando según los conocimientos que había adquirido en Amberes. Sin embargo, tuvo que modificar su preparación debido a los soportes disponibles en Génova, que requerían técnicas especiales. El estudio de Fasce, además de establecer estos aspectos, puede servir ahora de punto de partida para quienes deseen comprender si sus seguidores y amigos que trabajaron en Italia (por ejemplo, Jan Roos u otros artistas que se inspiraron en Van Dyck) adoptaron los procedimientos del gran artista flamenco, o si fueron más permeables a la factura local.

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