Arte contemporáneo en tiempos de superstición. El nuevo libro de Ugo Nespolo

Sepuede morir de arte fácilmente. Este es el punto de partida de Per non morire d’arte, el nuevo libro de Ugo Nespolo, publicado por Einaudi (152 páginas, 12 euros, ISBN 9788806247379). Con su panfleto, Nespolo, artista y genio completo y multiforme (también es periodista, diseñador, escultor, director y escenógrafo), realiza un examen crudo y casi desconsolado del llamado mundo del arte: se muere de arte, por tanto, cuando se asiste a un arte vacío inmerso en una “sopa creativa” (el mundo en el que todos son artistas y todo puede definirse como obra de arte) que, sin embargo, está vaciada de certezas y convicciones, desprovista de puntos de referencia, donde ya no existen teorías ni teóricos capaces de dictar las líneas de un proyecto estético. Según Nespolo, lo que estamos viviendo es “el tiempo de lo superfluo”, prefigurado por Duchamp cuando en 1964 advertía contra los daños de la sobreabundancia de producción: Estamos inundados de obras de arte desprovistas de cualquier significado cultural real, y nos movemos en el marco de un arte contemporáneo en el que, según el autor, incluso la artesanía parece haber sido abolida (entendiendo por artesanía la combinación de habilidad manual e intelectual) en nombre de un “conceptualismo barato carente de toda profundidad y atractivo”, dedicado exclusivamente al decorativismo. Y, sobre todo, nos movemos en un mundo en el que el arte contemporáneo está sometido a lo que Nespolo llama la “condena del precio”, según el axioma “lo que cuesta vale”, que nos lleva a evaluar a los artistas y las obras únicamente en función de su precio.

Este es el punto de partida. Pero, ¿cómo se ha llegado hasta ahí? En los capítulos que siguen al primero, en el que el autor se centra en el problema, Nespolo traza una pequeña historia del arte en la segunda mitad del siglo XX, abriendo siempre los capítulos con recuerdos personales. Uno de los acontecimientos fundamentales que informaron el Artworld actual fue, según el artista, el éxito de los artistas americanos(Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Frank Stella, Jim Dine y otros) en la Bienal de Venecia de 1964, que también pasó a la historia como la Bienal del Pop Art: un acontecimiento que sancionó el desplazamiento definitivo del centro de gravedad mundial del arte de París a Estados Unidos. La capital francesa, recuerda el autor, “había perdido artistas, coleccionistas, galerías y recursos sin tener tiempo de reconstruir un tejido que por entonces estaba deshilachado a pesar de los obstinados intentos de devolver la gloria a las viejas vanguardias con el regreso de muchos artistas a su patria”. Sin embargo, frente a estos obstinados intentos, Europa fue incapaz de oponer una resistencia real al “poder organizativo y económico de Estados Unidos”. Elexpresionismo abstracto, el movimiento que saltó a la palestra mundial en aquellos años, se vio favorecido, explica Nespolo en referencia a los estudios de Frances Stonor Saunders, por la situación política de la época: en otras palabras, se promovió el arte de Pollock y sus colegas (también recurriendo a la CIA y a los potentados económicos) en un intento de oponer al realismo socialista un tipo de arte radicalmente distinto, un arte eminentemente estadounidense. Aunque la operación estuvo en cierto modo orquestada, hay que leerla, sin embargo, de forma positiva, según Nespolo (él mismo estaba muy fascinado por las señales que llegaban de ultramar), ya que “la raíz cultural y política”, recuerda el artista, “tenía que ver con una especie de reconocimiento mutuo entre los liberales americanos y los liberales europeos” (en otras palabras, se trataba de oponerse al estalinismo que, citando a Massimo Teodori, “todavía deseaba una actitud demagógica y el peor realismo social en el arte”).

Así pues, el nuevo arte que llegaba de Estados Unidos desencadenó una fascinación que se extendió también a Europa: “el almacén del mundo real parecía estar ahora a total disposición de los artistas, que podían tomar de él elementos, iconos, fragmentos a voluntad, sin límites intelectuales, en una especie de exaltación total del valor icónico de la mercancía y también de su poder, estableciendo una posible y feliz unión de arte y vida”. Releyendo la historia de aquellos años, sin embargo, se tiene la sensación de que aquelhumus produjo un camino en el que la definición de los valores y las opciones expresivas se vieron favorecidas por los instrumentos económicos, por la lógica de los museos guiados según modelos empresariales, por la construcción de un Artworld “todo reglas y obligaciones supinamente observadas por artistas, críticos, comisarios y coleccionistas en un tácito e interesado gesto de acatamiento y respeto inducido”.

Portada del libro

Instalación de Studio Painting de Robert Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964. Detrás, Double Flag de Jasper Johns

La exposición High and Low en el MoMA en 1990

Exposición Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst en Venecia en 2017. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

La extremización de este modelo pudo beneficiarse del auge del posmodernismo, al que se dedica el tercer capítulo del libro, y de la debilidad de las reacciones en el ámbito europeo. El posmodernismo desquició el mecanismo ligado a “la posibilidad de creer en la alternancia incesante de una novedad tras otra, con la ayuda de un optimismo confiado y de la fe en una modernidad sin fin ni límites”: ni dio lugar a un arte que, en plena crisis del modelo historicista, en lugar de buscar modelos y referencias en el pasado, se abrió a una superposición de elementos diferentes, a un citacionismo generalizado que llevó a la pérdida del centro, con la idea añadida de que todo puede ser arte pero nada tiene la garantía de serlo realmente (y si cae la distinción entre arte y no arte, caen también las distinciones entre materia artística y cotidiana: se genera así una incertidumbre generalizada hacia la obra de arte, que es fácil encontrar aún hoy). “Según una tesis central del pensamiento posmoderno”, escribió Peter Bürger, "en nuestra sociedad, los signos ya no remiten a un significado, sino siempre y sólo a otros signos, y nosotros con nuestros discursos ya no captamos algo como significado, sino que sólo nos movemos a lo largo de una cadena interminable de significantes. El resultado es un arte que renuncia a la teorización y a las motivaciones fundacionales. Y esta es la situación en la que todavía nos encontramos: cómo salir de ella parece ser una de las exigencias del arte actual.

Los capítulos siguientes relatan los orígenes y el desarrollo de movimientos y tendencias artísticas que han intentado una reacción: se asigna un papel importante a laInternacional Situacionista, que según Nespolo fue la última verdadera vanguardia de la historia del arte. El arte de los situacionistas era libre, irónico, antiideológico, grotesco, complejo, revolucionario, acostumbrado a la práctica del cine y del détournement, fundado en sólidos presupuestos teóricos, encaminado a “combinar la revolución con la superación del arte a través de un estilo de vida capaz de construir situaciones revolucionarias en las que el camino hacia la libertad del hombre frente a la explotación pudiera realmente proseguirse”, la represión, la alienación del propio ser social" (así Gianfranco Marelli), fue de lo más innovador y lúcido que pudo verse en aquellos años (el 68 nació también al hilo de estas experiencias), pero pronto entraría en una crisis irreversible debido a factores tanto internos como externos (no logró sucumbir al espectáculo del postmodernismo). Otros intentos fueron los de la patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias, y los de Fluxus, a los que se dedican las siguientes secciones del libro.

Volvemos a los acontecimientos que configuraron el mundo del arte contemporáneo con la exposición High & Low. Modern Art and Popular Culture celebrada en el MoMA en 1990: un capítulo de Per non morire d’ arte se dedica así a la abolición de la frontera entre alta cultura y cultura popular. “El arte popular”, argumenta Nespolo, “ha encontrado expresión en la perspectiva posmoderna, que ha traducido en libre juego la interpenetración de arte y vida en las más variadas experiencias, sin límite alguno. El dogmatismo historicista ha sido derrocado en un posibilismo sin reglas que ha roto todas las fronteras incluso entre géneros, fusionando palabra, imagen, sonido”. La contaminación afecta también a la alta cultura y a la cultura popular: el nuevo paradigma del arte generalizado (no sólo por su reproductibilidad técnica: Walter Benjamin fue el primero en hablar de la pérdida del aura de la obra de arte), con la fertilización cruzada entre géneros, ha determinado sin embargo, según Nespolo, “un posibilismo sin reglas” que ha roto todas las fronteras pero que ha conducido a una “libertad sin dirección”.

¿Cómo reaccionar? En los capítulos octavo y noveno, Nespolo parece apuntar en un par de direcciones. La primera es la huida hacia lo mínimo: Contra el gigantismo y el amasijo de cierto arte (el autor pone el ejemplo de la famosa exposición de Damien Hirst Tesoros del naufragio de lo increíble) la respuesta, sugiere Nespolo, es “la belleza de lo ’portátil’”, releyendo a Duchamp, en quien el autor ve un precursor de las “cosas de viaje”, es decir, “obras que se pueden consultar en cualquier parte, fácilmente disimulables y mínimas, verdaderas cosas efímeras para esconder en maletines tan parecidos a los muestrarios de los elegantes agentes comerciales”, el autor manifiesta su intención de convertirse en una máquina célibe, la idea de “seguir siendo un hombre libre y delirante, absuelto de las pesadas cargas de las obligaciones de la vida”. La segunda dirección es la salida de los recintos trazados por el sistema del arte hacia territorios libres, alejados de las razones del mercado: el ejemplo es el del cine de vanguardia (“el cine”, escribe Nespolo recordándose a sí mismo en los años sesenta, “se me aparecía como un campo abierto, una posibilidad concreta de investigación y, al mismo tiempo, una experiencia lúdica, una prolongación natural de la producción artística y un lenguaje sólo aparentemente ligero capaz de doblegar y dar vida a experiencias diferentes”).

Si la reacción se refiere a la práctica artística, existe, sin embargo, otro problema: el mercado de un sistema construido sobre un “beneficio arbitrario y sin sentido que alimenta la codicia especulativa de coleccionistas, marchantes y artistas cuyas actitudes, a menudo arrogantes y teatrales, han sido capaces de realizar poses repugnantes y vulgares que en su mayoría sólo son exteriores y frígidas”. Y esto ha sido posible, cree Nespolo, porque el valor económico está arraigado en el suelo de la posmodernidad, en el que todo el mundo es artista: y si cae la distinción entre arte y no arte, la calidad se resiente. “Todo elemento de lo visual y de lo existente”, escribe el artista, “puede ser potencialmente clasificado como obra de arte siempre que el objeto -material o inmaterial- sea formalmente llevado a un acto decisorio en un proceso de estetización instrumental sin fin”. Un sistema económico voraz en el que las obras de arte mutan fácilmente en pretextos indispensables para las necesidades del sistema, no puede sino exigir una rápida alternancia y sustitución de productos, el mismo que regula y rige las leyes económicas de todas las mercancías y su esbelta vida temporal". Así pues, el arte está ligado a un sistema mercantil en el que las obras se han convertido en bienes de inversión, almacenados en su mayoría en depósitos construidos al efecto: la mayoría de las obras ni siquiera ven la pared. ¿Qué hacer? Las salidas, concluye Nespolo, parecen “estrechas y muy poco claras”. Hay que preguntarse si el arte puede vivir y prosperar en un mundo en el que se ha convertido en mercancía, en moneda de cambio, y si en esencia puede seguir contando algo para el mundo: y en este cuadro “la única medicina y remedio toma la forma de un refugio en el seno de esa melancolía vuelta hacia el mundo, esa que en Durero se vuelve hacia la interioridad como forma de concentración, esa Besonnenheit, reflexión consciente, sugerida por el historiador alemán Aby Warburg en la que cristaliza el hombre moderno”.

Arte contemporáneo en tiempos de superstición. El nuevo libro de Ugo Nespolo

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